论现代艺术的形式语言

论现代艺术的形式语言

在现代主义艺术中,为了回应时代提出的新课题,艺术家无所顾忌地以非理性方式肢解自然并使人非人化。为了达到这一目的,现代艺术家加强了对形式的艺术探索。于是,形式语言堂而皇之地成为时代艺术的特征。形式语言不再处于旧有的反衬地位并逐渐摆脱依附的共存关系后,就改变了艺术审视的主体,使美学理论与思维得到重构,并且拓展了审美的范畴,丰富了美的内涵,使艺术创造有了更加自由的发挥和创造。

现代艺术近百年的变化,不仅其主义与风格花样繁生,争议也一直伴随其间,如影随形。对于作品中惊世骇俗的图像、情绪自如的形式勾勒、丑恶难耐的画面夸张、愚不可及的自言自语,引得众世人极为不解,从而对其表达的形式语言提出质疑。

一、现代艺术形式语言的理论背景

在现代艺术发展之初,整个西方为其准备的理论架构是明显有缺失的,对于现代艺术家反传统的自我方式下形式语言的突破,美学家们是措手不及的。现代艺术家重新关注自古典审美以来形式语言的形而上学问题,审慎地提出艺术语言本体法则研究的新课题,同时将蕴含古典之美的形式语言纳入精神视野的主导,并占据文化审视的中心,排山倒海般向全世界张扬现代艺术以个人形式语言为主角的独立自主创作方式,以此实现个体艺术家纯粹的精神抱负。

形式语言成为艺术审视的主角,是现代艺术思潮反传统、反艺术、反美学姿态的集中体现,它主宰了现代艺术家们创作的实际作为,不仅成为艺术状态的张扬方式,同时也是它们文化追求的宣言和旗帜。他们在宣言中明确:“有人向我们喊叫道:‘你们的文学不是很美的!我们不会再有那种和谐摇摆、恬静节奏的词语交响乐了,’这一点说得不错!多么幸运啊!恰恰相反,我们要使用的正是一切粗暴的音响,一切能表现我们周围的狂暴生活的呐喊声,让我们勇敢地在文学中表现吧,我们要到处都把庄严消灭干净,必须每天都朝艺术圣坛吐口水!”[1]

在现代艺术思潮中,现代主义早期的文学先驱波德莱尔在《恶之花》中就以其令世人惊骇的口吻和视角成为现代艺术文化运动中的开启者。“在诗歌古色古香的景致形式和粗鄙恶心的内容之鲜明对照下,自然映现出其阳光灿烂和自相残杀的两个侧面,美丽和恶心在诗中融为一体。”[2]波德莱尔直视真实的感受,尊重心灵深处判断的呼唤,他向古典美学挑战,以形式语言表达为美感,坦诚地将形式表达中的怪异作为美来欣赏,他不断用言论引人注意,“不规则,就是说出人意料、令人惊讶、令人奇怪,是形式审美的特点和基本部分。”[3]

西方的文明史是波澜壮阔的审美发展史,人文视野由宇宙、自然、逐渐到神以至对人的关怀。文艺复兴是西方艺术伟大传统的建立时期,它为西方历史延续发展建立了文明的制高点。雅各布·布克哈特指出:“文艺复兴发现于外部世界,由于它首先认识和揭示了丰满的完整的人性而取得了一项尤为伟大的成就。”[4]由

此,文艺复兴不仅发现了自然美而且发现了完整的人本身。

然而当现代艺术出现时,其主观的“叫嚣”就最大程度地抛开了欧洲古典审美的精神,并背离了文艺复兴开创的传统。现代艺术家们主张:“客观物体在作品中是不复存在的,物质统一的概念已在科学上被彻底摧毁了,当然,在艺术上也到了要彻底摧毁的时候了。”[5]

塞尚、梵高、高更、波拉克、毕加索,他们共同确立了现代艺术的语言体系,在形式和个人情感之间架起了艺术之桥。视觉审美的主观形式革命是从塞尚开始的,他对空间的重新设计使绘画有了主观的结构和整体的形式安排,他打破透视,突出平面结构,对深度空间进行有效的压缩。以波拉克、毕加索为首的立体主义绘画发展了塞尚的空间革命,他们在更加主观的理性造型规则中,突现了“利用纸一样薄的平面把它们相互重叠,毫无空间幻觉,形式像是被一个滚筒压平了一样。”[5]空间深度的取消使艺术走向自然美的反面。

现代艺术强调艺术家个人瞬间的感受和心里对象的针对性,主张非叙事绘画。在现代艺术中,有一种对传统叙事结构的反叛,特别是在现代主义作家和画家的作品中,如乔伊斯、马希尔曼、叶芝、毕加索、马蒂斯和布拉克。“在达达主义者和超现实主义者的作品中,强调想象的梦幻世界,主张无意识的安排,拒绝戏剧性逻辑的叙事感,使超现实主义者们最感兴趣的是意识流,而不是意识。”[6]

对于现代艺术中的创作主体——人来说,也有非同以往的研究启示。毕加索在非洲土著部落的雕像和面具的狰狞、人兽同体中醒悟到:“绘画不是一种唯美的操作,而是对奇异、恐怖的外部世界感受的一个象征。”[7]因此语言中的象征意味成为毕加索重新审视的对象。达利有一个准确的评价:“他(毕加索)感兴趣的不是美,而是形式本身。”[8]从人的发现到人的非人化,人的解体,是现代主义革命的重要方面。现代艺术作品中的人物不再需要完整的人,而是因创作的需要采用分裂的非“人”性的图像造型方式。“现代艺术中很大部分所涉及的不过是被破坏了的传统的人的形象,人被剥光了一切的服饰。”[9]

由上述可以看出,现代艺术之所以呈现出形式相对怪异的面目,主要在于它的形式的反叛所带来的语言创造力,构成早期现代主义的核心话语是解构,剖析肢解再拼接。“现代艺术是粗糙的和鲜明的勾画逻辑学,线条出现了漫无秩序的一团,惊心动魄。”[10]如果说现代艺术以前的视觉艺术,如莱辛所说刻意避免表现形式的话,那么,现代艺术不仅不回避形式中的怪异,而且刻意用反美学的形式来夸张、表现形式语言中的丰富性,对传统的美进行消解,用不协调取代协调,用破碎取代完整,用粗糙取代精致,用放荡不羁代替理性自律,用僵硬或笨重的大块形体代替流动的线条,总之,用背道而驰的思维寻找逆向的感受,以此达到自我另辟蹊径的艺术创作道路,从而“表现出破碎的外观,凌乱的色彩,零散的构图。”[11]如此便完成了现代艺术形式语言风格的多样化。

二、现代艺术形式语言的状况

现代艺术是时代的文化逻辑,反映着时代的精神特质,同时与政治、经济、科

技、哲学、心理学都有着必要的联系。现代艺术中的形式语言是艺术家通过艺术批判的手段实现对现代文明的干预,重新确立自我价值在社会发展进程中的意义。

哲学大家笛卡尔对自我价值的确证,以反思人类自身理性为中心,成为现代艺术理论发起的开端。韦伯和海德格尔指出,理性的工具化和形式化,使得理性最终走向“理性的暴政”。马克思在1844年哲学经济学手稿中所指明的劳动者同劳动产品的异化,劳动活动本身的异化,人与人类本质的异化,人与人之间的异化,表明人从征服者变成被征服者,主体地位丧失殆尽。“无家可归成为一种世界命运”。[12]与此同时,哲学家叔本华与尼采关于人的社会活动中主体地位的重建理论为现代艺术家们提供了可靠的文化支撑。

尼采将批判的锋芒直指欧洲文明中最经典的理性主义传统,他是划时代的批判者,从非理性主义的立场出发,他坚定地主张理性主义和其支配的文化与社会制度的根本错误就是限制和扼杀个人所独具的、上帝赐予的、非理性的生命本能,把赋予灵性的人变成冰冷的机器。尼采积极推动解放人的生命力和本能冲动的学术运动,呼吁颠覆传统守旧的理性神圣的地位。

在尼采的哲学中,艺术是由日神和酒神双重性格构筑的。日神阿波罗代表幻想、追求、理想、道德,酒神狄奥尼索斯代表真实、破坏、疯狂本能。尼采指出:“真正的哲学世界正是这种非理性的世界,真正的哲学是狄奥尼索斯的哲学。”[13]

在尼采批判世界理性的经验主义和机械人性论之后,弗洛伊德站在艺术心理学角度指出梦境及梦的思维在现代世界观普遍性的变化中,逐渐享有新的独特地位。布洛克针对弗洛伊德的巨大影响说道:“大概没有哪一个人对二十世纪思想、文学和艺术的影响能超过弗洛伊德了。”[14]

诸多现代性批判的哲学家们其批判的精神成为现代艺术诸多流派的共同学术指向,现代艺术无疑成为非理性主义哲学现代性批判的情感呈现方式。艺术的形式语言自然就成为享有现代性批判审美的通道。形式语言的感受使人复苏了非理性的天性,这是尼采逻辑中狄奥尼索斯对艺术的诉求。尼采说:“倘若我们的雕刻家、画家、音乐家想要把握时代意识,他们就必须把美塑造得臃肿、庞大、神经质。”[15]

在现代艺术中,达达主义艺术家们主张用自己的方式向西方文明的全部基础提出抗议,全面抗拒和反叛西方已有的文明,主张清除一切,它完全抛弃现有的美学观念,反对美,反艺术,以标榜纯粹的颠覆和恐怖的精神来创造自己的神话,“将整个人类,或者说将人类自己所创造的美好的形象,押送到历史的审判庭,责令他们为西方文明的破灭负责。”[16]

现代艺术竭力批判西方社会人的个性压抑,异化的人性,反战争中的帝国主义的“文明表现”,“城市方式下的厌恶和恐惧。”这些人物形象往往出于毫无任何美好情感的姿势中,表现出被当时的艺评家们称为“野蛮的本能”的东西——色情、尖叫、狂笑。[17]

现代艺术中的超现实主义主张把无意识、梦和精神错乱归属于人的真正精神活动,提出解除理智、宗教、社会以及日常经验中对人类精神活动的桎梏。超现实主义倾向于表现一种不安宁的画面,通过自我打破直观事物中的常规现象来证明艺术家自身的意图。它一以贯之地完整不变地剖析梦和表现梦,——“尽管它可能是幼稚的、荒诞的或者是邪恶的,梦便是一切”[5]。

现代艺术中仍然有专注于“为艺术而艺术”的唯美主义因素,主张艺术至上和纯粹形式主义。“艺术自身不表现任何东西,艺术如同思想,有它自身独立的生命,当然这也表明现代生活已经发展到了如此地步,它与艺术和解的可能性完全丧失了。艺术独立成为社会生活的一面批判的镜子,显示出审美世界与生活世界不可调和的本质。”[18]同时,现代艺术并不是一支统一的对抗时代的文化先锋,它既携带谴责又怀抱讴歌。“现代主义在大多数国家里是未来主义和虚无主义、革命和保守、自然主义和象征主义、浪漫主义和古典主义的一种奇特的混合物。”[14]

在本质上,现代艺术是大都市的艺术,是城市文明的集中精神反映。都市与机器是现代艺术表达的语境,“机器的力量对我们施加了如此强大的影响,因此我们很难想象,假如没有机器,生命将会怎样。”[5]可以说现代艺术追求的是反自然的、机器化的形式,用人工符号系统取代自然符号的架构。

艺术紧跟时代是共识,艺术家也同样是时代的产物。现代艺术诞生的环境是工业文明发达,机器时代极大影响生活的时代,这时的人们一方面被机器异化,沦为工业化的奴隶;另一方面,机器似乎能有无穷无尽的法术改善人们的生活,它们每天都在创造出新的奇迹。在杜尚看来,机器那张紧张、非人的狰狞面目也可能转用到艺术上去,尤其是用到那些过时的徒手绘画的程序中[5]。至上主义大师马列维奇同样受机器时代的影响,利用形式语言实现了“表现飞翔的感觉……金属声音的感觉……无线电板的感觉。”[19]工业社会化直接影响着艺术家观念的施展,使得艺术远离自然界并“非人化”。

现代科学技术发明的新材料新工艺,也成为艺术家改造艺术语言表达的工具。随着焊接和镀铜新工艺的出现,塑料和轻金属的发展已经改变了雕塑的方向。透明塑料已使人可以看穿一个物体,看到彼此叠合的各个不同方面(就像立体主义和X光一样)。[11]现代艺术遵从机器时代中个体情感的逻辑,是机械与非理性的奇怪组合。观众在艺术品中难以发现传统艺术的踪迹,艺术家对理性的反对和非理性的追求并没有导致感性的美,而是导致现代艺术中的机械的拆解,形式的变化错乱,对物体的大胆扭曲或者武断篡改,导致艰深晦涩和粗暴野蛮。因此,无论是具有谴责意味的现代艺术(表现主义、超现实主义),还是具有讴歌意味的未来主义,两种相反的运动都直接表现出对现代艺术语言魅力的张扬。