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七声调式乐理讲解
七声调式是在五声调式的基础上引入两个偏音而形成的有七个音的民族调式。
七声调式共15种，其中雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶各5种。
雅乐音阶在五种五声调式的基础上，加入变徵（徵音下方小二度）和变宫音而成，又被称为古音阶。
清乐音阶在五种五声调式基础上，加入清角和变宫而成，又被称为新音阶。
燕乐音阶在五种五声调式基础上，加入清角和闰（宫音下方大二度），也被称为俗乐音阶。
与五声调式相比，七声调式增加了半音和三整音的音程关系，同样可以按照五度或四度关系来说明其规律性。
以上内容仅供参考，如需更专业的解释，建议咨询音乐学院的专业教师或查阅相关音乐书籍。
乐府新声（沈阳音乐学院学报）2012年第1期THE NEW VOICE OF YUE —FU (The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music )中国传统宫调理论中的两个基本概念中国的传统乐学理论把音、律、声、调之间的逻辑关系总称为“宫调”。
全面、完整的宫调理论包括传统宫调理论的律学基础、宫调范畴的乐学基本概念以及律、声命名系统的宫调关系等几方面内容。
[2]而“调高”与“调头”则是宫调理论中的基本概念及核心内容之一。
中国传统宫调理论中虽然没有“调高”这一专用术语，但是，关于“宫”的“音主”地位以及“宫”在律、声命名系统中的重要作用，古代文献中却有着明确的记载。
如：“夫宫，音之主也”（《国语·周语》下）；“宫者，音之君也”（《淮南子·天文训》）。
又比如：“五音各从其方，春角、夏徵、秋商、冬羽、宫居中央而兼四季，以五声须宫而成”（东汉桓谭《新论·琴道篇》）；“凡声之高下，列为五等，以宫、商、角、徵、羽名之，为主者曰‘宫’，次二曰‘商’，次三曰‘角’，次四曰‘徵’，次五曰‘羽’，此谓之‘序’，名可易，序不可易”（沈括《梦溪笔谈》）；等等。
所有这些，都凸显了“宫音”在旋法特征、音阶结构、调式属性等中国传统音乐形态表现中的特殊地位和重要作用，并在长期的音乐实践过程中，形成了“以宫立调”的传统。
鉴于此，今人便将五声之首的“宫”赋予了“调高”的含义。
明确提出：“作为音主的宫，就相当于现今C 调、D 调中首调唱名之‘do ’，乃调高的代表。
”[3]甚至认为：“宫作‘调高’解，与‘均’同义。
”[4]由于“调高”在“中国乐理”中具有重要的表现作用，因此，对其作出合乎逻辑原则的正确诠释，就显得十分必要。
严格地讲，代表“调高”的既不是“宫”，更不是“do ”，而是宫音所在的律高位置，即黄钟、大吕等十二音律。
道理很简单，因为“宫”或“do ”是没有准确、固定高度的，所以也就不具有“调高”的真正含义。
传统七声音阶的理论与实践《中国音乐杂志》2014年第一期一、三种七声音阶的实践基础在三种传统七声音阶问题上，黎先生并不只局限于古代文献，更不是空谈“史料史实”，而是结合现存的音乐品种，对三种七声音阶进行系统论证和考辨。
他为此特别强调，“值得注意的问题是：为什么说它们是三种类型的七声音阶？为什么不能把它们合为一种，像把第二类的宫调式称为第一类的徵调式，把燕乐音阶的宫调称为雅乐的商调？我想只有在实际音调中才能找到答案。
”为了明确三种七声音阶的各自属性及音调特征，黎先生结合不同的乐种，并通过大量的作品实例进行理性分析，从而得出令人信服的结论。
首先，黎先生从解读“正声”与“变声”的关系入手，分别对三种七声音阶的各自表现特征进行了阐释。
明确指出，“试看今天的民间音乐中的旋律法，很显然是以五声为主的，即以五声为旋律的骨干音。
”同时强调，“‘变宫、变徵、变、闰、清角、清羽’这些阶名，本身也就是很形象地说明了它们的意义，它们是作为‘非五声音阶音’出现在音调中的，是‘奉’五声或者是五声音阶的变音”。
[8]并通过山西梆子和京剧“西皮原板”等音乐片段，分析不同“偏音”对三种七声音阶各自唱腔特点的形成所起的重要作用。
其次，为进一步阐明变宫、变徵、清角、清羽（闰）等“偏音”在不同类型的七声音阶中是如何“奉五声”的，黎先生还形象地使用了“间音”这一术语进行分析和解读。
关于“间音”的作用和意义，黎先生解释说，“在五声音阶的两个小三度间加进来的‘偏音’，可称为‘羽宫间音’和‘角徵间音’，简称‘间音’。
‘间音’是在五声的基础上引进来的，它丰富了表现力。
如果说五声的格调较平和，出现了‘间音’后所表达的情感就比较复杂了。
所以一般的民歌大部分是五声，而地方戏曲的音乐却大量应用了出现‘间音’的调式，原因就是为了适应戏剧中表现多样的需要。
……最典型的如秦腔中有‘欢音’（或花音）和‘哭音’（苦音）两种唱腔，而哭音便是强调了‘间音’的表现意义的。
杨荫浏“宫调”话语学术影响述略a刘永福（扬州大学 音乐学院，江苏 扬州225009）[摘 要]“宫调”作为中国传统音乐理论话语体系中的重要内容，以其鲜明的特色、浩博的内容，成为解读和诠释中国传统音乐的“本体话语”之一。
作为20世纪最杰出的民族音乐学家，杨荫浏先生在中国古代音乐史、传统乐律学以及中国传统音乐研究等方面，均作出了历史性贡献。
他所整理和规范的许多“宫调”话语，得到学界的普遍认可和接受，成为20世纪本学科领域的经典范例，产生了极其重要而广泛的学术影响。
[关键词]杨荫浏；宫调话语；七声音阶；同宫三阶；同均三宫；三分损益[中图分类号] J609；J609.2；J613.4 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2021）01－0099－06习近平总书记在2013年全国宣传思想工作会议上指出，要加强话语体系建设，着力打造融通中外的新概念、新范畴、新表述，增强在国际上的话语权。
植根中国，面向世界，开放包容，融通中外，努力构建充分体现中国特色、中国风格、中国气派的哲学社会科学话语体系，增强中国学术的国际话语权，这是新时期我国社会科学的一项重要使命。
[1]在此背景下，探讨如何构建中国音乐理论话语体系问题，将成为音乐学界当下和今后一个相当长的时期内所面临的一项重要任务。
“宫调”作为中国传统音乐理论话语体系中的重要内容，以其鲜明的特色、浩博的内容，成为解读和诠释中国传统音乐的“本体话语”之一。
在过去的20世纪里，众多老一辈民族音乐学家，为中国传统宫调理论话语体系建设，辛勤耕耘、不懈努力，在几千年所积淀的纷乱繁杂的文献史料中，拨迷雾、探源流，梳理并创建了许多具有中国特色、中国风格、中国气派和充满时代特征的学术话语，为中国传统音乐的不断继承和创新发展，提供了必要的理论基础和话语保证。
作为20世纪最杰出的民族音乐学家，杨荫浏先生在中国古代音乐史、传统乐律学以及中国传统音乐研究等方面，均作出了历史性贡献。
古人对七声音阶的看法七声音阶是西方音乐中常用的音阶体系之一，由七个音符组成，分别为C、D、E、F、G、A、B，其中C为基准音。
古人对七声音阶的看法可以从音乐理论、音乐实践和音乐审美等多个方面来分析和探讨。
在音乐理论方面，古人对七声音阶进行了系统的研究和总结。
早在古希腊时期，音乐理论家毕达哥拉斯就提出了七声音阶的概念，并将其与数学关联起来。
毕达哥拉斯发现，当一个弦被分成长度比为1:2:3:4:5:6:7的七个部分时，所发出的音高正好对应七个音符，这就形成了七声音阶的基础。
古人认为，七声音阶是一种符合自然法则的音乐体系，它能够给人以和谐、舒服的听觉感受。
在音乐实践方面，古人通过演奏和创作音乐来体验和理解七声音阶的特点和魅力。
比如，在古代中国的音乐中，七声音阶被广泛应用于古琴、古筝等乐器的演奏中。
古人通过不同的音符组合和音程运用，创造出丰富多样的旋律和和声效果，使音乐更加生动、抒情和感人。
古人还根据七声音阶的特点，发展出不同的音乐模式和调式，如我国的宫、商、角、徵、羽五声体系就是基于七声音阶的。
在音乐审美方面，古人对七声音阶的美感有着深刻的认识和追求。
古人认为，七声音阶具有一种独特的平衡和谐感，能够给人带来心灵的宁静和慰藉。
他们相信音乐有着深刻的情感表达和心灵沟通的能力，通过演奏和欣赏七声音阶的音乐作品，人们可以感受到音乐所传递的情感和思想，从而达到心灵的升华和启迪。
总结起来，古人对七声音阶的看法可以概括为三个方面：音乐理论认为七声音阶是一种符合自然法则的音乐体系；音乐实践通过演奏和创作音乐来体验和理解七声音阶的特点和魅力；音乐审美认为七声音阶具有一种独特的平衡和谐感，能够给人带来心灵的宁静和慰藉。
古人对七声音阶的研究和认识为后世的音乐发展提供了宝贵的经验和启示，七声音阶也成为了西方音乐中不可或缺的重要元素之一。
作者： 蒲亨建
出版物刊名： 音乐艺术：上海音乐学院学报
页码： 16-19页
主题词： 新音阶;传统七声音阶;古音阶;清商音阶;调式音阶;三分说;民族民间音乐;音阶属性;
伪问题;燕乐音阶
摘要： <正> 新音阶、古音阶、清商音阶(或称清乐音阶、雅乐音阶、燕乐音阶)为中国的三种传科七声音阶形式——此说在我国音乐理论界甚为通行,被奉为不刊之论,并广为应用于传统与现存民族民间音乐的记谱整理等实际工作中,然而却时常发生同一乐调在音阶属性认识上的分歧与抵牾,矛盾十分突出。
音阶观念的矛盾现象并非肇端于学力浅薄者之不敏。
我国著名音乐史学家杨荫浏先生即有言论:“(晋荀勖笛)下徵调就是一个新音阶,相当于现代的do调式;”其意思是:古音阶的徵调式等于新音阶。
同一现象。
黄钟(中国・武汉音乐学院学报)2005年第2期HUANGZH ONG(Journal of Wuhan Conservatory of Music,China)文章编号:100327721(2005)022*******刘永福传统七声音阶之疑摘 要:明确概念之内涵,是“建立我们自己的基本乐理”所面临的首要问题。
“传统七声音阶”作为“民族乐学理论”中一个重要而基本的概念,其内涵至今尚不能明确。
对它的研究始终处于一种“无序”的“非理性”状态,因而导致称谓繁杂、阶名不一、理论相悖。
关键词:传统七声音阶;称谓;阶名;理论中图分类号:J612.1 文献标识码:A① “中国传统乐学中并无‘音阶’这一专用词,但有明确的音阶概念。
传统乐学表达这一概念时,常从不同角度揭示其内涵而分别使用音、律、声、调等词。
[1]”正因为如此,中国传统“音阶”便形成了一个庞大而繁杂的理论体系。
但是自古以来,由于缺乏长期的、历史性的归纳、判断、梳理和总结,致使这一理论体系至今尚不完善。
加之分歧严重,所以现代人不仅根本无法对其理论精髓做到全面、系统地理解和掌握,而且在学习、研究以及在传播的过程中,面对许多学术问题而常常陷入困境、疑惑不解,甚至造成谬种流传。
一、称谓繁杂“中国传统音乐由于民族众多、地域广阔、历史悠久,而使用着多种音阶。
其中影响最大、形成传统理论体系,并且紧密相关于宫调之学的”有“正声调、下徵调、俗乐调[2]”三种。
尽管如此,用以体现这三种传统音阶概念的称谓却异常混乱。
甚至每个朝代、每一乐种或每一次乐律学实践,都有“自己的”、“新的”、不同的名词、术语出现,从而导致“音阶”概念的泛滥。
“‘正声’‘下徵’‘清商’都是古代专有术语,特指这三种音阶结构。
晋代的乐律学家荀勖用‘正声调’、‘下徵调’两个术语,古代的古琴家们则用‘清商调’这个术语。
[3]”而有人却解释说:“古人当然没有‘音阶’这一名词,乐书上只称为‘正声调法’、‘下徵调法’、‘清商调法’[4]。
另外,“为了与今天习惯的‘调’等于‘调式’的概念相区别,我们把这三个音阶术语后面的‘调’字省去[5]”,并改换成“音阶”,这样便有了所谓的“正声音阶”、“下音徵阶”和“清商音阶”。
可能正是为了既体现“传统”,又适合今天的“习惯”,有的理论家甚至将“调”与“音阶”两个术语合起来表示一个概念,这样就出现了所谓的“正声调音阶”、“下徵调音阶”和“俗乐调音阶”[6](“俗乐调音阶”又称“清商调音阶”等)。
既然古人“常从不同角度揭示其内涵而分别使用音、律、声、调等词”来表达“音阶”这一概念,那么,将“调”与“音阶”连缀在一起,是否同时具有了“音阶”与“调式”的双重含义,就不得而知了。
除此之外,“当今学术研究成果表明,荀勖的笛上三调,实际上是三种不同的音阶结构,即中国古代音乐艺术实践中源远流长的‘同均三宫’,今日曾被称作古音阶(或雅乐音阶)、新音阶(或清乐音阶)、俗乐音阶(或燕乐音阶)的东西。
[7]”因此,“以笛上的三调和以前已有的相和三调或清商三调相比,正声调就是平调,清角调就是瑟调[8]”。
换句话说,“荀勖笛律的每均三宫,正是魏晋清商乐兼用的三种音阶:古音阶、新音阶加上俗乐音阶的商调式[9]”。
对此,有的同志讲的更明确、更直接:“相和三调实际上就是①作者简介:刘永福(1960～),男,扬州大学艺术学院副教授(扬州 225009)。
收稿时间:2004205216变徵、清角、闰三种音阶……。
清乐三调实际上仍是变徵、清角、闰三种音阶[10]”。
这样一来,三种传统七声音阶又有了所谓的“平调”、“清调”、“瑟调”等多种称谓。
不仅如此,对于“清商音阶”而言,其称谓则表现得更为繁杂,更加混乱。
除了上面提到的种种称谓外,还有“燕乐音阶”亦即“苦音音阶”、“软弦音阶”或“龟兹音阶”、“苏祗婆音阶”等各种各样的理论,以及还有“侧商调”、“侧调音阶”、“侧调”、“金羽调”等多种“传统”称谓。
上述种种称谓虽然内含“古典因素”,具有“传统色彩”,但现代人对它们的认识和了解是极为有限的,而且至今尚未引起足够的重视和广泛关注。
相比之下,二十世纪上半叶所出现的一些“新名词”、“新术语”,则较深刻地印记在了多数人的脑海里。
原因是,这些名词、术语分别被近现代音乐家们写进了音乐史书和音乐教科书。
特别是出现在了以“西洋大、小调”体系为主要内容的乐理教科书中,并且得到了广泛的传播和普及。
如:“古音阶”、“新音阶”(“古音阶”又称“古代音阶”、“旧音阶”或“传统音阶”等);“雅乐音阶”、“清乐音阶”、“燕乐音阶”(“燕乐音阶”又称“宴乐音阶”或“俗乐音阶”),甚至又分别被简称为“雅音阶”、“清音阶”和“燕音阶”等。
针对这种“新”、“旧”之间的矛盾,有的同志又提出:“为了避开历史上的纷乱,我觉得,把汉族的三种七声音阶,统一按其特征称谓更为科学,更易于为现代人们理解,那就是:变徵音阶、清角音阶、闰音阶[11]”(“闰音阶”又称“清羽音阶”)。
对于这套称谓,有的理论家认为是“违背律学常识[12]”的。
由此可见,三种传统七声音阶之称谓繁杂、混乱,已是不可回避的现实。
此外,这种分歧、混乱还表现在命名的依据上,同时也说明,命名依据的不同,是造成问题产生的主要原因之一。
归纳起来,主要有六种表现形式。
一是以音阶的“内部结构关系”为依据,如“正声音阶”、“下徵音阶”、“清商音阶”等;二是以“时序”为依据,如“古音阶”、“新音阶”等;三是以“乐种”为依据,如“雅乐音阶”、“清乐音阶”、“燕乐音阶”等;四是以“阶名”为依据,如“变徵音阶”、“清角音阶”、“闰音阶”等;五是以某种抽象性的“情感表现”因素为依据,如“苦音音阶”、“欢音音阶”、“软弦音阶”等;六是以“地区”或“乐律学家”的名称为依据,如“龟兹音阶”、“苏祗婆音阶”、“祖孝孙音阶”等。
由于命名依据的不同,造成观点的不一致,进而导致“音阶”概念、术语的极其繁杂和理论上的极为混乱。
二、阶名不一在学习、传授传统七声音阶理论过程中,另一个害人头疼的问题就是“阶名”问题。
在三种传统七声音阶中,关于所谓的“五正声”的阶名,已分别被明确称作宫、商、角、徵、羽,且无任何异议,而对于几个所谓的“偏音”的阶名就不那么明确,不那么单纯了。
不仅表现得极为混乱、缺乏统一,而且至今尚无定论。
首先,关于音阶的“纯四度”音,有“和”、“羽曾”、“清角”之说,如:“和———出自‘曾侯已钟铭’,又称羽曾,首调的fa,纯四度。
古代文人曾把它叫做‘清角’[13]”;有“变”之说,如:“‘清乐’音阶的音程关系排列起来是和从‘雅乐’音阶的徵音开始排列起来的音阶是一样的,它没有‘变徵’这个音,而有‘清角’。
‘清角’也称为‘变’[14]”。
此外,还有“变徵”之说,如:“变徵———一般是首调的#fa,作为音阶第四级理解时,有时也表示fa[15]”。
其二,关于音阶的“增四度”音,有“中”之说,如:“中———出自朱载的创用,即音阶的增四度、第四级#f[16]”;有“变徵”之说,如:“变徵———一般是首调的#fa……[17]”;这个“增四度”也用“闰徵”、“商角”、“缪”或“穆”等表示。
另外,“变”也含“变徵”之义。
其三,关于音阶的“小七度”音,有“闰”和“清羽”之说,如:“闰———首调的b si,音阶的第七级、小七度音。
文人又称之为‘清羽’[18]”;有“变宫也称闰”,“闰也表示变宫”之说,如:“变宫———一般是首调的si,作为音阶第七级理解时,有时也表示b si[19]”。
另外,曾侯已钟铭则用“商曾”表示这个七度音;等等。
其四,关于音阶的“大七度”音,其阶名就更加“复杂多变”了。
有:“和”即“变宫”说;“变宫”也称“闰”;“闰宫”即“变宫”;“徵角”为“变宫”;“闰”位于“变宫”之说;等等。
此外,一个“变”字也可表示“变宫”。
面对如此局面,该如何选择?如何把握?如何运用?因此,规范、统一几个“偏音”的“阶名”,乃当务之急,刻不容缓。
58刘永福:传统七声音阶之疑三、理论相悖虽然“三种七声音阶都在新石器时代和青铜时代出现定型了[20]”,但我们今天仍无法确切地认识其本质,了解其内涵,掌握其规律。
因为,长期以来对于三种传统七声音阶的研究,始终处于一种“无序”的、“模棱两可”的“非理性”状态。
面对历史上所表现出来的形形色色的理论,缺乏去粗取经、去伪存真、由此及彼、由表及里的较为科学、准确的判断、分析和研究。
以致在其生成的历史背景、结构形态、特征、原理、法则,以及在实际应用过程中所体现出来的各自特点、相互关系等方面,至今仍各持己见,相互排斥。
即使在一些比较容易解决的问题上也难以达成共识。
比如,在“清乐音阶”与“清商音阶”的概念划分上,即存在着两种截然相反的理论。
一种理论认为:“南朝乐府歌曲中已经普遍采用了一种不同于古雅乐音阶的音阶。
这种音阶的特点是不用‘变徵’而改用比变徵低半音的‘清角’。
因主要用于‘清商乐’中,故称‘清音阶’或‘清乐音阶’[21]。
另一种理论则认为:“三国、两晋、南北朝时代,清商乐简称清乐。
因此所谓的清乐音阶,也就是清商音阶。
[22]”又比如,对于“燕乐音阶”,一种观点认为:“由于这个音阶单从形式上看又与古商调音阶相似。
因此许多习惯按古音阶观念命名的人,亦常将此种音阶称为‘侧商调’。
……值得注意的是,这种‘生于楚调’的‘侧调’音阶从汉魏南北朝以来逐渐扩大其影响,以致成为隋唐燕乐中最常用的音阶,所以后来就把这种带b7的宫调音阶直呼为‘燕乐音阶’或‘燕乐调’。
严格说来,这种称呼是不够科学的不如叫‘侧调’好。
[23]”而另一种理论则认为:“我以为无论从魏晋的宴飨之乐说,或从隋唐燕乐说,都是兼用各种音阶,古人并未限定在不同用途的音乐中采用不同的音阶,因此以为还是按琴调的传统称呼叫做‘清商音阶’为好。
[24]”特别值得一提的是,近年来对于音阶的来源和归属问题,出现了许多“新的”令人置疑的理论。
现举几例,以飨读者。
其一、“苦音音阶”(或称“软弦音阶”)为“燕乐音阶”说。
如:“苦音音阶与古代燕乐音阶的排列大致相同,只不过其‘清角’与‘闰’要略高些罢了。
因此可以认为,苦音音阶是古代燕乐音阶在传统音乐、民间音乐中的传存与遗续”。
而且所谓的“‘软弦’音阶亦即苦音音阶[25]”。
此外,有的同志还根据对“苦音”的测音结果和通过对三种律制的比较,进一步阐明了这一观点:“可以确认‘苦音’属于我国传统音体系中的燕乐音阶系统。
……所以结论还是:‘苦音’([软月调]在内)是燕乐音阶,……故把‘苦音’明确称作‘燕乐音阶’[26]”。
此说很明确,所谓“苦音音阶”即“软弦音阶”,二者均属于“燕乐音阶”。
其二、“苦音音阶”(或“龟兹音阶”)非“燕乐音阶”说。
如:“不少同志将蔡元定‘变宫以七声所不及’一语错误地理解为带b si的宫音阶,又以秦地大乐种———秦腔所受龟兹乐影响之大和龟兹乐在燕乐中之地位与影响作后盾,以秦腔苦音音阶应用微降si为活化石,以证明其‘bsi音阶燕调说’之正确性而创为‘燕乐音阶’之论……苦音音乐的音阶音律也不仅存在于陕西……亦为中原音乐、南方音乐之神物,倒不如称此种音阶为‘龟兹乐音阶’或‘民间音阶’、‘苦音音阶’更切实际[27]”。
