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当代音乐２０１９年第５期ＭＯＤＥＲＮＭＵＳＩＣ论析贝多芬第二十一钢琴奏鸣曲«黎明»(Ｏｐ ５３)柳㊀笛[摘㊀要]在«黎明»中显露出贝多芬钢琴技艺进一步的辉煌发展ꎮ在这里托卡塔原则提高到新的水平ꎮ令人遗憾的是ꎬ奏鸣曲Ｏｐ.５３的外在特征使许多研究者和演奏者看不清其中包含的崇高的诗意形象ꎮ如果说奏鸣曲Ｏｐ.２８是«田园交响曲»第一步重大的准备的话ꎬ那么奏鸣曲Ｏｐ.５３是第二步ꎮ奏鸣曲得到了广为流传的别名«黎明»ꎬ这也反映了大自然的形象在这首作品中所起的作用ꎮ[关键词]贝多芬ꎻ第二十一首ꎻ钢琴奏鸣曲ꎻ«黎明»[中图分类号]Ｊ６５㊀[文献标识码]Ａ㊀[文章编号]１００７－２２３３(２０１９)０５－０１１４－０２[收稿日期]２０１９－０２－０７[作者简介]柳㊀笛(１９８１ ㊀)ꎬ女ꎬ哈尔滨师范大学音乐学院讲师ꎮ(哈尔滨㊀１５００８０)一㊁创作背景与特点这是一首贝多芬献给波恩时期他的一位庇护者和朋友ꎬ一位优秀的音乐家 华尔特斯坦伯爵的奏鸣曲ꎮ它于１８０５年出版ꎬ标题为«大型奏鸣曲»ꎮ它的最初草稿在１８００年就产生了ꎬ但看来定稿是在１８０４年完成的ꎮ那年夏天贝多芬住在乔布林ꎮ贝多芬对于大自然敏锐的注意ꎬ并不仅仅由于他既想摆脱使他激动的强烈感受ꎬ又想摆脱对孤独不断增长的向往ꎮ贝多芬耳疾的加深使他与人们的交往越来越困难和痛苦ꎬ在孤独中作曲家找到了他所希望的歇息ꎮ对大自然永远炽烈的爱情使这种歇息引人入胜和富有创作成果ꎮ但是ꎬ这儿大自然的体现和奏鸣曲Ｏｐ.２８有原则上的不同ꎬ在静思的地方产生了行动ꎬ贝多芬体现了自然现象本身所具有的动力ꎬ这是贝多芬现实主义手法发展的极其宝贵的结果ꎮ[１]他力图克服陈旧的田园性和英雄性的对比ꎬ以新的㊁积极的方式解决大自然的美学ꎮ除此之外ꎬ在«黎明»中贝多芬与民间音乐的联系也加深了ꎮ二㊁作品分析第一乐章(ＡｌｌｅｇｒｏｃｏｎｂｒｉｏＣ大调)的开端是贝多芬作品中富有表现力的节奏背景的惊人范例之一ꎮ兰兹曾公正地指出ꎬ这种低音中的沙沙声吸引人的注意ꎬ促使人们期待着 最重大的事件 ꎮ贝多芬以天才的概括力表达了生活的喧哗ꎬ它很容易使人联想起早晨苏醒的音响ꎬ就在第４小节中听到了鸟鸣ꎬ立刻显现了画面:我们在大自然的怀抱中ꎬ在第９－１１小节中传来鸟鸣的完整大合唱ꎮ突然静了下来ꎬ在延长号之后(第１３小节)喧哗又活跃起来 但现在它清新㊁明快ꎬ很快周围一切都开始流动ꎬ吱吱鸣叫ꎬ淙淙作响ꎮ与前面形成了鲜明的感情㊁形象对比ꎮ在和弦的旋律中有着纯朴的民间音调ꎬ但是沉思的歌曲并未持续ꎬ它被淙淙声和大自然声响的抑扬婉转所笼罩ꎬ然后在增长着的欢乐之情和喧嚣声中消失(第５０小节起)ꎮ音乐越来越鲜明ꎬ越来越紧张ꎬ直到响亮的八度喊叫ꎬ到达高音区尖锐声音的高潮点ꎮ在那个时代ꎬ这样的形象效果和织体写法是极其大胆的ꎮ然后是平静ꎮ突出了几个四分音符和一对八分音符的组合ꎬ好似牧歌的回响㊁幻想性静思的音乐(在奏鸣曲Ｏｐ.２８第一乐章中这种音乐占主导地位ꎮ在这儿完全是从属的ꎬ只是以此结束生动㊁强烈的呈不部)ꎮ在展开部中最初的形象发展着ꎬ加深了色彩ꎬ运动加快了ꎮ几个五音一组的短音阶在急促地相互呼应ꎬ很长一段八分音符三连音的琶音以不长的浪形起伏着ꎬ这是和声色彩变化的典型因素ꎮ在这儿此因素起了这样的作用:在大自然五光十色㊁变化无常的音响中ꎬ兴高采烈的感觉消失了㊁麻木了ꎮ这个发展段落刚刚过去ꎬ已经开始了到再现部的直接过渡ꎬ这是贝多芬式的属音上的力度增长ꎮ[２]这儿它服从于总的音响表现形象:好像强风在树林上空飞逝而过ꎬ引起树梢喧闹地沙沙作响ꎮ现在我们来到了再现部的开端(第１５６小节起)这是模糊不清的㊁引人注意的轰轰声的发源地ꎮ在再现部中贝多芬慷慨地丰富了最初的乐思ꎬ两个延长号(前面是一个)打断了主题的叙述ꎬ加强了轰轰声与寂静的对比ꎮ副部的歌唱变得更响亮㊁更丰满ꎬ扩大的尾声以特别的力量把大自然的欢乐召唤的尖锐性与含糊不清的轰轰声相对置(音阶型的模进段落)ꎮ在结束前再一次出现了副部的歌唱性主题ꎮ第一次出现在Ｃ大调中ꎬ在深深的管风琴式低音中ꎮ现在它犹如 回忆 ꎬ但这个回忆同时是整个形象的最重要组成部分ꎬ即由于心灵与大自然和平生活的融合而产生了平静㊁明亮㊁４１１热忱的欢乐加深了色彩ꎮ生活战胜了一切ꎬ第一乐章结束在短小㊁精力充沛的音响爆发㊁鸟鸣和轰隆声中ꎮ引子(ＡｄａｇｉｏｍｏｌｔｏＦ大调)只能勉强地称它为单独的乐章ꎮ众所周知ꎬ贝多芬起初写了一个积极开展的第二乐章Ａｎｄａｎｔｅｇｒａｚｉｏｓｏｃｏｎｍｏｔｏ(Ｆ大调)ꎬ以后又把它从奏鸣曲中除掉ꎬ用这个 引子 来替代ꎮ就在这儿罗曼 罗兰指出了一个重要的情况:在贝多芬的钢琴奏鸣曲中具有深刻思想和诚挚的Ａｄａｇｉｏꎮ暂时消失了(直到奏鸣曲Ｏｐ.１０６ꎬ那儿Ａｄａｇｉｏ在奏鸣曲整体中重又起着重大的作用)ꎮ罗曼 罗兰的意见是非常正确的ꎬ只有一点修正ꎮ早在«黎明»之前在钢琴奏鸣曲中Ａｄａｇｉｏ的作用已经降低ꎬ在前几首奏鸣曲中有些慢乐章ꎬ或是不够慢ꎬ不够聚精会神(如奏鸣曲Ｏｐ.２８)ꎬ或是展开不充分或是避免内心坦率的深度(如奏鸣曲Ｏｐ.３１ꎬＮｏ.１㊁２)ꎬ或是根本没有(如奏鸣曲Ｏｐ.３１ꎬＮｏ.３)ꎮ毫无疑问ꎬ这些都说明了贝多芬的中期力图积极㊁活跃和运动的寻求形象ꎮ再回过来谈谈终曲的引子ꎮ应该指出ꎬ虽然形式上它不像一个独立的乐章ꎬ但这个片段还是有独立的内容ꎮ超过了引子所应该起的作用ꎮ终曲(ＲｏｎｄｏＡｌｌｅｇｒｅｔｔｏｍｏｄｅｒａｔｏ㊀Ｃ大调)开始了ꎮ它的篇幅巨大ꎬ色彩明快和用自然音体系ꎮ虽然还保留着第一乐章托卡塔性的某些特征ꎬ但织体总的特性是不同的ꎮ奏鸣曲Ｏｐ.５３终曲的歌唱音调素材的人民性是多么鲜明ꎬ开始曾对贝多芬的旋律是否能在民间音乐中扎根而表示怀疑的罗曼 罗兰也发现了这一点ꎮ但事实上ꎬ贝多芬(肖邦㊁格林卡也一样)几乎不利用现成的民间旋律ꎬ而是在广泛研究和多方感受民歌音调的基础上创造出自己独特的旋律ꎮ把«黎明»终曲回旋曲与第一乐章相比较ꎬ我们发现ꎬ正如以上所述ꎬ存在着不同的钢琴表现手法ꎮ在开始几小节中ꎬ就达到了 三个层次 (深沉的低音ꎬ中声区十六分音符的背景ꎬ上声部的旋律)ꎮ它预示了十九世纪中叶的钢琴艺术ꎬ并使踏板的运用变成必需ꎮ这种充实的音响ꎬ包括广阔的 音响空间 ꎬ这些在贝多芬早期奏鸣曲中是没有的ꎮ然而ꎬ在«黎明»终曲中一直有其地位ꎮ毫无疑义ꎬ这也是为奏鸣曲Ｏｐ.１０６第一乐章的织体做准备ꎬ在那儿新的钢琴艺术原则将特别有力和始终不渝地得到宣扬ꎮ在奏鸣曲Ｏｐ.５３终曲中 持续低音式 音区的例子是很多的:在第一主题第一次再现前ꎬ八度主题在低音区深沉的八度中出现ꎬ或是在最后的Ｐｒｅｓｔｉｓｓｉｍｏ前ꎬ强大的和弦在整个键盘上撒开ꎬ举出这两个例子就足够了ꎮ终曲中主要的表现因素是:欢乐的跑动㊁轮舞性从心中流出与水的淙淙声㊁树叶的沙沙响和鸟的歌声相融合成歌曲时ꎬ体现了在大自然怀抱中的无限幸福ꎬ情与景达到了异常稀有的统一ꎮ贝多芬以交响乐作曲家的天才技巧赋予主题的陈述多种变化ꎮ已经有主题最初的三次进入ꎬ是美妙形象发展的三个梯级ꎬ好像从远处飘来ꎬ逐渐变得越来越响亮ꎬ越来越欢乐ꎮ积聚起来的热情在第二主题中找到了出路ꎮ它朝气勃勃ꎬ用民间色彩的ａ小调ꎬ有舞曲般的音响ꎮ在短小的寂静后ꎬ又洋溢出第一主题无忧无虑的曲调ꎮ然后是新的主题ꎬ开始于ｃ小调ꎬ然后在ｆ小调和ｂＡ大调中赋格式地呼应ꎮ这好像戏剧化的舞蹈ꎬ它使紧接着的喜悦冲动出现得更为突出(采用第一主题的素材)ꎮ在这些冲动中:以它的宽广度和色彩鲜艳的调性转换ꎬ仿佛表达了拥抱无限空间ꎬ与大自然结为友好兄弟的愿望ꎮ[３]冲动的充满生活喜悦的感染力不仅在前面一段ꎬ也由后面一段衬托出来ꎮ贝多芬在十二小节的音乐中采用了合唱手法ꎬ低音的推动和切分音使节奏变得活跃ꎮ这段音乐教堂圣歌般的特性使它含有某种忧愁㊁不安的回忆ꎬ但这只是一闪而过ꎬ随即消失ꎮ在右手的快速㊁轻巧的琶音浪潮中出现了间奏ꎮ这是终曲中最为雅致的地方ꎬ充满精细的洞察ꎬ尖锐和清脆ꎮ大七度使这儿产生了非常精致的ꎬ一闪而过的和声ꎮ但是被精致的声音装饰起来的这种兴高采烈很快消失了ꎮ逐渐恢复了朴素的调性和声ꎬ属音上含糊不清的轰轰声(第一乐章中也有同样的轰轰声)为主题新的再现做了准备ꎮ接着一切都向胜利的结局推进ꎮ在主题的叙述之后ꎬ十六分音符三连音强有力转动着的急流持续了很久ꎬ发狂地发出轰响ꎬ直到像诅咒那样响亮的和弦出现ꎬ休止符把它们间隔ꎬ逐渐安静下来ꎮ在延长号之后ꎬ最后的Ｐｒｅｓｔｉｓｓｉｍｏꎬ由于喜悦而造成的气喘吁吁的急速跑动ꎮ在这儿主题不是在歌唱ꎬ而是在跳舞ꎬ在插段性地离调到终曲的 主导动机式 调性后ꎬ八度的呼应和不一般的诗意的颤音ꎬ奏鸣曲以最后一次激情的迸发为结束ꎮ结束终止故意采用天真的 莫扎特式 的三度ꎮ«黎明»终曲不仅以自己独特的性格ꎬ而且以极其重要的历史倾向而出众ꎮ在许多方面它天才地预示了舒伯特交响音乐的某些极其重要的方面ꎮ它是用自然音体系的广阔的 平原 ꎬ强有力的主题扩充(而不是尖锐的戏剧性发展)ꎬ叙述的安宁㊁庄严的气质及最后一系列织体上的细节来预示的ꎮ结㊀语舒伯特创作«Ｃ大调交响曲»是西欧具有人民性的㊁史诗般歌唱性的交响音乐形成中的一个完整的时代ꎬ而贝多芬在«黎明»终曲中如此鲜明地预示了这种歌唱 写景风格的交响音乐ꎮ这再一次表明贝多芬天才㊁伟大的多面性和不凡的高瞻远瞩ꎬ大胆地㊁原则地㊁深刻地首创开辟艺术的崭新之路ꎮ注释:[１]朱雅芬.贝多芬的钢琴奏鸣曲(上)[Ｊ].钢琴艺术ꎬ２００２(１０):４２ ４６.[２]向乾坤.贝多芬钢琴奏鸣曲的 力 的来源[Ｊ].美与时代ꎬ２００６(１０):３０ ３２.[３]朱雅芬.贝多芬的钢琴奏鸣曲(中)[Ｊ].钢琴艺术ꎬ２００２(１１):５１ ５３.(责任编辑:崔晓光)５１１柳㊀笛:论析贝多芬第二十一钢琴奏鸣曲«黎明»(Ｏｐ ５３)。
艺术歌曲论文：外国艺术歌曲写作特征及风格本文由《春天》《九月》《入睡之时》《在夕阳中》4首歌组成，女高音声部演唱，交响乐队伴奏。
《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之时》完成于1948年9月，《在夕阳中》完成于1948年8月，4首歌曲的顺序虽然与作者实际完成的时间相同，但整个主题的构思是在同一时段内进行，作品中的歌曲顺序是后来学者们的安排。
《最后四首歌》创作于1946—1948年间，作曲家历经了漫长而又骚动的职业生涯，正值人生苦闷与晚年之秋。
诗人艾辛多夫的同名诗歌《在夕阳中》所描写的一对老人家面对近在眼前的死亡所表现的沉思与作曲家的个人处境形成强烈的共鸣，引发了作曲家的创作灵感。
这是一部极具价值的音乐文献，作曲家的创作风格和写作手法在以往德、奥艺术歌曲的基础上有了新的发展，可以说这部作品完美地表达了作者对事物终结、生命即将消亡的哲理性思考。
《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿尔伯特音乐厅进行了首次演出，担任这首歌曲独唱的是弗拉格施塔特•魏尔海姆，富特文格勒指挥爱乐乐团伴奏。
《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一个“主导动机”穿插在声乐和乐队的声部中，其中由一个忐忑不安情绪的主导动机，把前三首歌曲联系在一起，第四首歌是套曲的高潮和总结，通过前三个阶段后，逐步地描绘出一个美满而又静止与安息的意境；同时，套曲在4首乐曲的结束处，都运用了施特劳斯最宠爱的法国号的独奏旋律作为结束，使整部套曲在创作上既有统一又有对比。
《最后四首歌》的调式、音色自然和谐，极富意象描绘功能；音乐织体和谐统一、清澈透明，表现了四季的更始复新、爱情、沉睡与死亡；管弦乐配器安排周密细致，特别是弦乐为女高音声部提供了明晰的背景又与之有机融合在一起；为每首歌曲伴奏的管弦乐以缥缈不定、起伏错落的经过句为背景，伴随着节奏的徐缓急驰与对比，同整部作品一道，在夕阳的余晖中、在怀旧的冥思中、在庄严的诀别中逐步消退。
“我们时刻在思考卡拉扬的影响”作者：唐若甫来源：《音乐爱好者》2013年第10期2010年，曾任EMI Classics总裁的彼得·阿尔瓦临危受命，出任风雨动荡中的萨尔茨堡复活节音乐节总监。
这位继承沃尔特·莱格衣钵的“老革命”在EMI Classics有着彪炳战绩，却在萨尔茨堡遇到了新问题。
两位中层干部的经济丑闻和其中一位的自杀使得音乐节内部四分五裂，柏林爱乐乐团与音乐节理念不合渐行渐远最终导致塞蒙·莱托与乐团宣布2013年撤出复活节音乐节再为当头一棒，彻底改变了卡拉扬自1967年奠定的双轨格局：维也纳爱乐乐团驻扎萨尔茨堡夏季音乐节，柏林爱乐乐团驻扎萨尔茨堡复活节音乐节。
在万般艰难中，有两位顶尖艺术管理者力挽狂澜，建立了欧洲音乐节的新秩序。
彼得·阿尔瓦和2012年去世的德累斯顿国立歌剧院总监海斯勒（Ulrike Hessler）博士，促成了蒂勒曼率领德累斯顿国家管弦乐团自2013年起取代柏林爱乐/莱托进驻萨尔茨堡复活节音乐节的局面。
在这开天辟地的头一年，得益于拿督黄纪达基金会的赞助，我有幸于音乐节期间，在萨尔茨堡复活节音乐节位于赫伯特·冯·卡拉扬广场的媒体办公室里，对音乐节总监彼得·阿尔瓦做了独家专访。
- 唐若甫 - 彼得·阿尔瓦2013年的开幕兼闭幕歌剧《帕西法尔》是萨尔茨堡复活节音乐节、德累斯顿国立歌剧院、北京国际音乐节和马德里皇家剧院四方联合制作。
可否谈一下联合制作的模式？2010年我接掌音乐节。
音乐节开演前五周，我认识了黄铃玳爵士夫人，她一直是音乐节的赞助人，但那是我们首度见面，相处很融洽。
她邀请我同年秋天赴北京，参加她组织的一个文化高峰论坛，在那里我认识了余隆先生和他的副手涂松先生，谈了联合制作歌剧的意向。
要知道那时的音乐节还是柏林爱乐乐团和塞蒙·莱托爵士的驻场，我一回到欧洲就和莱托谈起了联合制作的事宜。
大器晚成的浪漫交响曲坚守者作者：柳依童来源：《音乐爱好者》2022年第01期发福的体态，普通的着装，甚至连鞠躬的姿势都与常人并无二致。
尽管他的外貌与人们心中作曲家的形象相去甚远，但他仍被评价为“德意志命运的塑造者”——安东·布鲁克纳。
他是虔诚的天主教徒，也是大器晚成的作曲家。
他四十岁后才开始交响曲领域的创作，但他用音符谱写出上帝的赞歌与浪漫的音乐语言，“俘获”了一向挑剔严谨的指挥家乔治·丁特纳。
2007年，乔治·丁特纳在对布鲁克纳的作品进行了研究后，率领皇家苏格兰国立交响乐团录制了全新的Naxos唱片。
布鲁克纳在十九世纪浪漫主义音乐的图腾上增添了浓墨重彩的一笔，亦为后人留下了独特的精神财富。
布鲁克纳前半生的生活重心在文化相对封闭落后的奥地利圣弗洛里安教堂和林茨大教堂，他接触到的主要是巴洛克时期与古典主义时期的宗教音乐以及有限的交响曲，因此那时的布鲁克纳主要集中于创作宗教音乐。
直到快四十岁时，布鲁克纳才接触了柏辽兹、李斯特与瓦格纳的管弦乐作品，他被这种展示宏大叙事的大型管弦乐体裁及其壮丽的音响效果深深吸引，对交响曲的创作深怀敬意。
虽然布鲁克纳算是作曲家中接触交响曲体裁较晚的，但他依然决定做出新的尝试。
布鲁克纳以巴赫、贝多芬、舒伯特等德奥体系作曲家的音乐传统为楷模，尤其崇拜瓦格纳。
他的主题陈述令人想起贝多芬，他的抒情乐句与和弦转调令人想起舒伯特，他的半音转换、铜管的使用、大规模的和声发展特别让人想起瓦格纳……缜密的结构、和声的语汇、严肃的风格、深刻的哲理、宽广的旋律、作品的史诗规模、庞大的乐队配置等诸多方面都可看到前人的痕迹。
布鲁克纳1863年，布鲁克纳在林茨大教堂乐队指挥奥拓·基茨勒（Otto Kitzler）的帮助下完成了和声与配器技法的学习，并创作了《F小调交响曲》等三首作品。
布鲁克纳一生共创作了九部有编号的交响曲，另外还有几首被他视为学习时期的作品，不属于有正式编号的作品，故命名为“零号学习交响曲”。
舒伯特声乐套曲--美丽的磨坊⼥（Die schone Müllerin）赏析 《美丽的磨坊⼥》是舒伯特从德国浪漫主义诗⼈缪勒的同名长诗⾥，选出其中⼆⼗⾸谱写成的声乐套曲。
作于 1823 年。
舒伯特著名的声乐套曲《美丽的磨坊⼥》,是浪漫主义题材声乐套曲的典范。
它不仅是舒伯特⾃⼰的经历和内⼼真实情感的写照,更是他对艺术歌曲的热爱和执着追求的更⾼形式上的成果,对这⼀体裁的形成起了重要作⽤。
长诗所描述的主⼈公是⼀个朝⽓蓬勃满怀幻想⾛向⽣活旅程的青年。
在孤独流浪中，他被雇为磨⼯，并深深地爱上了磨坊主⼈的⼥⼉。
但是，他的忠诚并没有打动磨坊主⼥⼉的⼼，她却爱上了⼀个猎⼈。
爱情的不幸使青年磨⼯陷⼊极度的悲观和苦闷之中，最后他投进清澈的河⽔，到⽔底去寻找慰藉。
这部具有鲜明抒情风格的套曲，富有深刻的哲理性和强烈的戏剧性，它反映了当时在奥地利反动统治下的⼩资产阶级知识分⼦的郁闷、悲愤和对于光明幸福的热切期望，在⼀定程度上反映了⼗九世纪欧洲封建复辟时期的社会现实。
同时，这部套曲也表达了作者对⾃⼰的命运和社会现实的不满和怨恨。
套曲中除了青年磨⼯（第⼀⼈称）的形象之外，还有辅助的形象。
⼀个是⼈格化了的⼩河，它是主⼈公的忠实朋友、伴侣和唯⼀的安慰者；另⼀个是主⼈公的情敌——猎⼈。
它们都是在钢琴伴奏中加以体现的。
故事的结局是不幸的，但是整个套曲的情绪却是明朗、抒情的。
这说明当时舒伯特虽然处在苦闷、彷徨和悲观失望中，但他对⽣活却仍抱有幻想、充满希望。
他认为“悲痛使⼈的辨别能⼒敏锐起来，使⼈们的精神坚强起来”（1824 年 3 ⽉ 25 ⽇⽇记），“我的⾳乐作品是从我对⾳乐的理解和对痛苦的理解中产⽣的，⽽那些从痛苦中产⽣的作品，将为世⼈带来幸福”（1824 年 3 ⽉ 22 ⽇⽇记）。
《美丽的磨坊⼥》这部声乐套曲在创作思想上和作曲家所追求的理想是⼀致的。
歌词 1.流浪 流⽔是我们的好榜样，流⽔是我们的好榜样， 它们⽇⽇夜夜在奔流，不停奔流向远⽅， 学流⽔好榜样，好榜样。
奥芬巴赫：法国轻歌剧的奠基者雅可・奥芬巴赫是德籍法国作曲家、古轻歌剧创始人之一。
奥芬巴赫在1819年6月20日生于德国科隆，父亲埃贝斯特是一名缺乏才能的乐师兼犹太教堂的歌手。
奥芬巴赫6岁时学习拉小提琴，8岁时开始为一些短小歌曲谱曲，并在私下学习拉大提琴。
11岁时就经常同他的两个兄长在星期天和节假日的“娱乐音乐晚会”上演奏音乐，有时甚至一天演奏两次。
他14岁时，父亲带着他和他的两个哥哥前往巴黎，凯鲁比尼听到了雅克的大提琴演奏以后，就一反常规录取他进入巴黎音乐学院，但他仅在那里待了一年。
1835—1837年间，他在喜歌剧院担任乐队队员。
此时，奥芬巴赫结识了阿莱维，开始向他学习作曲课程。
他所创作的圆舞曲使他在这个领域里取得了首批成果。
奥芬巴赫作为大提琴演奏家在上流社会沙龙中的精湛演奏取得了极大成功。
1844 年，奥芬巴赫以大提琴演奏家的身份赴伦敦，在该市的贵族圈子里演奏，甚至在宫廷里表演。
1848年革命前夕，奥芬巴赫前往科隆避难，在该处举办音乐会，组织了一次演出，而且为波及到了德国的革命运动谱写歌曲。
1850年，奥芬巴赫成为法兰西喜剧院的话剧插乐乐队的指挥。
早在1839年，奥芬巴赫的一部独幕歌剧就曾被上演过，1847年上演了第二部，而在1853年才上演第三部。
1855年夏，奥芬巴赫终于开办一座自己的小剧院——“巴黎人喜剧院自此以后，他与作曲家阿莱维的侄子吕多维克・阿莱维和其他文学界的合作者一起演出了许多哑剧、诙谐剧和独幕歌剧。
同年冬，“巴黎人喜剧院”迁入一座较大的剧场，立即成为巴黎最有名的剧院之一，梅耶贝尔、罗西尼、撒克里、列・托尔斯泰等人都曾是剧院的座上客。
奥芬巴赫最初的舞台作品都不成功。
1858年作轻歌剧《地狱中的奥菲欧》大受欢迎，这部作品在上演200多场以后曾在一家大剧院为拿破仑第三举行盛大的演出。
以后写了一系列轻歌剧都很成功，如《美丽的海伦》( 1864)、《巴黎人的生活》(1866)、《格罗什坦公爵夫人》(1867)等。
巴赫勃兰登堡协奏曲简介《勃兰登堡协奏曲》是巴赫众多管弦乐作品中最为著名的一组，全曲共6首，每首的乐器组合各不相同。
下面店铺给大家带来巴赫《勃兰登堡协奏曲》的相关介绍，欢迎阅读!巴赫《勃兰登堡协奏曲》的曲集简介1721年巴赫收集了他的六首最好的协奏曲献给勃兰登堡的克里斯蒂安·路德维希侯爵，这就是著名的六首《勃兰登堡协奏曲》(Brandenburg Concerto) 又名伯兰德伯格协奏曲，展现了绚丽多彩而又富于独创性的对比，华丽而高超的复调手法，活跃而宏伟的旋律，可以说，巴赫用这首作品把大协奏曲这种当时已经趋于过时的体裁推向了最后的高峰。
乐曲共6首，其中第3首和第6首属于乐队协奏曲，第1、2、4、5首属于大协奏曲。
《勃兰登堡协奏曲》是巴赫管弦乐作品登峰造极之作。
巴赫《勃兰登堡协奏曲》的内容这六首大协奏曲是巴赫同类作品中最伟大的杰作，也是他自由发挥其技能的最佳范例之一，被后人称为是所有合奏协奏曲中最优秀的作品和巴洛克协奏曲的典范。
这个时期正是巴赫创作的顶峰，作品丰富而优秀。
在这组作品中，巴赫以鬼斧神工的熟练技巧展开动机，而除了创造纯粹的欢愉之外，并无其它任何意图。
巴赫动员了当时所有可能的乐器编制，同时更借助了巧妙的乐思应用。
六首协奏曲的风格迥异，不仅乐器组合彼此不同，而且协奏方式也各异。
第一、三、六首中没有独奏乐器组显现，协奏关系表现为在乐队分与合的布局之中，接近室内交响乐的风格。
第二首是长笛、双簧管、小提琴和高音小号的四重协奏曲，高音小号和第一协奏曲中高音小提琴的音色，在现代的乐队中是很难听到的。
第四首是小提琴和两支长笛的三重协奏曲。
第五首是羽管键琴、小提琴和长笛的三重协奏曲。
值得注意的是，该首协奏曲在第一乐章结束前的那一大段的羽管键琴独奏，或许正是现代协奏曲中华彩乐段的鼻祖。
第一乐章这六首协奏曲的第一乐章都是以活泼明快的气氛开始。
这是一种典型的社交音乐，体面、欢乐、有点趾高气扬，是当时这类音乐的标签，适用于任何仪式、庆典、宴会等场面。
BrunoWalter贝多芬第六（⽥园）交响曲专辑英⽂名: Beethoven Pastorale Symphony No.6专辑中⽂名: 贝多芬第六（⽥园）交响曲艺术家: Bruno Walter古典类型: 交响曲资源格式: FLAC发⾏时间: 1995年地区: 美国简介:作曲：贝多芬乐团：Columbia Symphony Orchestra指挥：Bruno Walter唱⽚公司：SONY唱⽚编号：MYK 36720录⾳制式：ADD资源出处：原版CD抓轨（FLAC+CUE）专辑介绍：⾸先解释⼀下何谓“报纸版”，“报纸版”就是指唱⽚的封套设计借⽤报纸排印⽅式，并且看起来颜⾊有些泛黄发旧，犹如六、七⼗年代许多⼈家糊墙⽤的⽼报纸，故后⼈形象的称其为“报纸版”。
可不是许多初⼊古典之门的爱好者感觉印象中的那种近似超廉价环保包装的版本。
⽡尔特与他⼀⼿筹建的乐团⼀起为CBS公司录下了⼀系列极其珍贵的⽴体声唱⽚，这⼀《⽥园》版本就是其中的第7张。
后来CBS被SONY收购，以“Great Performances”的名义整理出当时的母带，并再版CD。
布鲁诺·⽡尔特（Bruno Walter，1876－1962）英国着名指挥家阿德⾥安·布尔特曾经说过这样的话：“布鲁诺·⽡尔特是我们这个时代中最伟⼤的指挥家，他是⼀位极其真诚⽽质朴的⼤艺术家，在⼈们的⼼⽬中，他的影响是⼗分富有魅⼒的，因为他⼀⽣所追求的最⾼⽬的就是献⾝于⾳乐”。
在20世纪早期的指挥艺术当中，布鲁诺·⽡尔特是最着名的五⼤指挥家之⼀，他为⼈的坦诚，技艺的精湛以及艺术趣味的⾼尚，都给⼈们留下了极其深刻的印象，正因为如此，才有了以上英国指挥家布尔特对他所作出的既客观⼜热情的，且⼜⼗分恰如其分的评价。
⽡尔特出⽣在柏林，早年曾在柏林的施特恩⾳乐学院中学习钢琴和指挥，最初⽡尔特曾希望⾃⼰成为⼤钢琴演奏家，但在⼀次听了当时的⼤指挥家汉斯·冯·彪罗指挥的⼀场⾳乐会后，受到了很⼤的影响与启发，终于决⼼成为指挥家。
