对我们观众来说，最能明显且直观感受到的是演员的表演。
这部影片的布光如同表演一样，有一种对比反衬的意味。人们的麻木反衬出时代的无奈和疯狂，而在那样一个黑暗的岁月里，导演居然使用了一种明媚而柔和的光线。没有暗淡，没有灰色，有的似乎只是那樱花般的绚烂多姿，而在这充满希望的光线下却是深深的绝望。这种布光手法无疑是一种黑色幽默，充满了讽刺和忧伤。
在布景和道具以及服饰上，我想着重强调它的色彩，尤其是服饰的色彩。
而这部影片给人最深的印象就是一个字：蓝！这种蓝不是海一样的蓝，也不是天一样的蓝，而是一种极为压抑的深蓝。当我们从头到尾看着剧中人物通通都穿着蓝衣服在你面前晃悠的时候，你一定不会有多少舒服的感觉，因为这种蓝是一种刺眼的蓝。那是不是全片都是这种色调呢，不全是。蓝色是主色调，它代表了一个时代的冷漠和疯狂，而它却更凸显了红色。当我们眼睛被蓝色占满以至于产生视觉疲劳的时候，导演给了我们一些红色，而这些红色就在反衬下显得格外的耀眼，我们会关注它，会思考它，为什么是红色呢？作为暖色调的红色，在导演的眼里似乎表达了两个截然不同的含义。一个是美好，一个是疯狂。如果说蓝色还是压抑着的疯狂，略带有一点点的神经质，那么红色则是革命的象征。每一次政治运动都会伴随着红艳艳的旗帜和烟花，大家锣鼓喧天，一片祥和，大红的灯笼高高挂，大红的绸缎满天飞，这种红不是喜庆而是悲剧上演的预兆。到了文革时期，红色被挂在了红卫兵的手臂上，成了革命的标志。这种红被赋予了一种罪恶，它染满了无辜的人的鲜血，也将人性疯狂的一面展露无遗。红色的另一个含义是美好。在影片开头有一个场景我们印象深刻，那就是吕丽萍穿着大红的旗袍被濮存昕背起来转圈的那段。而在和濮存昕美好婚姻的日子里，吕丽萍的服饰也是以红色系为主。直到他被打成右派后，吕丽萍的服饰才回归到蓝色系上。另一个穿着红色衣服的是妞妞，就是那个嚷着让铁蛋放风筝的小姑娘。还有一个则是三弟的乡下老婆。这三个人物是剧中最为明显的穿过暖色调服饰的人。如果细心一点，我们会发现她们有一个共同点——都很快乐，也很无知。一个是因为爱情而无知，一个是因为年幼而无知，一个则是受到教化太少而无知。
色彩塑造了这部影片最为明显的风格，而这也印证了为什么导演会选用“蓝风筝”这样一个片名，他正是要突出“蓝”，也要突出“蓝”和“风筝”的对立统一。
本片的主创者善于将抽象的理义概念加以凝缩，构成一种隐喻性修辞效果。基于此点，片中日常生活里的普通事物也就在特定时代中被赋予了特定的意义：比如远方亲人的家信，比如除夕时点燃的花火。它们原本的关于“亲人”、“家”、“团圆”的传统符号意义被时局打破，被迫担负起个体与家庭维系在大喜大悲之间的沉重命运。影片通过这些特定的意象，用蕴含在传统文化中的某种诗意情结来联结悲喜间的落差，从这样的落差高度中落下的、被破坏的不仅有日常生活，也许还有绵延已久都不曾断裂的诗意本身，此时我们所悲哀的，恐怕也就不仅仅只是片中几个主人公的不幸遭际了。
而在书写琐碎的日常生活时，导演没有依靠过多炫目的蒙太奇技巧作为主要的表现方式，而是更多地倾向于在长镜头内通过景深关系及场面调度的手段，并力求以最简洁的形式达到多层次的表意效果。比如景深镜头中同时表现的两三组人的交谈与动作，比如高角度俯拍妈妈抱着“我”走下楼梯时，头顶上被风吹得高高扬起的大字报。
本片因其独特寓言性而较注重形式感，但却并没有倾向于形式主义。其形式与内容相辅相成，使影片获得了整体性的生命力。给观者留下深刻印象的是，在文工团表演话剧的一景中，镜
头从观众席缓缓地推向舞台上正在对话的两个演员，到近景时忽然转而使用了影视语言中的正反打手法，出人意料地制造出一种类似“戏中戏中戏”的效果，话剧所表现出的另一个时空中离家参加革命的情景巧妙自然地混到电影的当下时空内两相交互，在瞬间的幻觉中凸显了当下与革命历史传统复杂的相互关系。
