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舞蹈厅建筑设计的舞台造型随着艺术和文化的发展，越来越多的舞蹈厅建筑设计呈现出不同的形式与风格。
在设计中，舞台造型的重要性日益凸显。
设计师需要根据场馆的特点、舞蹈表演的需求和观众的视觉效果等要素，考虑如何将舞台呈现得极致美观和实用。
首先，在舞蹈厅建筑设计中，舞台的大小和高度必须与场馆的大小和高度相适应。
同时，舞台的比例也需要与观众席的距离相当。
这样才能让观众从任何位置都能够欣赏到最佳视觉效果。
此外，舞台的设计必须考虑到灯光和音响等方面的需求，以确保表演的效果。
其次，在舞台造型的设计中，设计师需要细致地考虑每一个细节。
比如，舞台的表面是否平整，是否容易滑动等。
为了达到舞者和观众的舒适度，设计师需要选择合适的材料，并结合人体工学原理，对舞台的高度和角度进行调整。
另外，舞蹈和音乐是密不可分的，因此在舞台造型的设计中，音响系统的设置也是很重要的。
有了正确的音响设置，不仅可以使表演更加逼真，而且可以让观众感受到更好的听觉效果。
设计师需要考虑一系列因素，比如音响系统的类型、数量和位置，以及在舞台上设置哪些音箱等。
最后，舞台的装饰和灯光设计也是舞台造型不可忽视的部分。
设计师需要结合表演主题和氛围，将装饰和灯光设置得恰到好处。
舞台的灯光设计应该注重舞台效果和舞者的形象展示。
而装饰的设计则需要考虑到表演效果和观众的视觉感受，使视觉效果更加立体丰富。
在舞蹈厅建筑设计中，舞台造型的设计是非常重要的一环。
它不仅仅是舞台的一个视觉元素，更是舞台表演效果和观众体验的重要组成部分。
通过合理、创新的舞台造型设计，能够给观众带来更好的视觉和听觉体验，让人们更加热爱和欣赏舞蹈艺术。
介绍一下设计师马列维奇谈谈他的设计风格对专业的影响马列维奇是几何抽象艺术的先驱和俄国至上主义的鼻祖，本文梳理了其至上主义绘画的形成及发展过程，他的至上主义绘画风格的形成经历了早期作品的印象派面貌、中期作品的立体主义及未来主义的特征、直至最后形成“白底上的黑方块”这样个性鲜明的艺术风格。
马列维奇改变了我们看待世界和艺术的方式，对现代艺术的发展具有重要意义。
马列维奇早期的绘画风格受晚期印象派的影响比较大，他喜欢描绘农村的风景和最朴实的农民，作品带有明显的现实主义的因素，因此他早期的艺术面貌也被称作“农民的马列维奇”，1905年的油画《卖花女》就是这个时期的代表作。
1908年马列维奇观看了俄法现代主义艺术家共同参与的“金羊毛”展览，他亲眼见到了塞尚、高更、雷诺阿、德加等大师的原作，大大打开了马列维奇的眼界。
由于马列维奇非常崇拜塞尚，因此见到了塞尚的原作也促进了其画风的转变，他开始致力于研究物像本身的结构，其1912年的作品《装黑麦威士忌酒》就显示出他笔下的人物形象不再偏向原始主义的面貌反而表现出对立方体的喜爱，画家并不是想表现真实世界的立体感，而是在展示立方体的形式。
这个时期，马列维奇的画风正式转向了立体主义和未来主义。
马列维奇曾为未来主义诗歌《越过太阳的胜利》设计过舞台装饰，其中某些舞台设计的图案已经表现出“黑方块”的雏形，这是他至上主义艺术最早的开端，但这只是他自觉的探索，此时的他仍沉迷于未来主义之中。
在彼得格勒举行的最后一次未来主义的展览“0.10”上，他第一次向公众展示了他的艺术，《白底上的黑方块》标志着至上主义的诞生同时也引起了巨大的争议，这让评论家和观众都觉得难以理解。
有些评论家认为这件作品空无一物，是荒谬的，但是马列维奇却将他安排在展厅一角的墙上，他认为白色的底代表了无限延伸的空间，黑色代表人类无尽的创造，因此至上主义的地位是最为崇高的。
这件作品是马列维奇为了表现抽象主义艺术至高无上的地位而创作的，它不仅表现了至上主义所追求的内在和外在的无尽，更预示了现代主义艺术反美学和反艺术的发展趋势。
毕加索和布拉克之间确实存在一种精神上、艺术上的结合关系。
缺少了另一个人的帮助，他们中的哪一个也不可能独立完成立体主义革命。
乔治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)法国画家,立体主义代表。
1882年5月13日生于塞纳河畔的阿让特伊，1963年8月31日卒于巴黎。
他的影响实际上并不比毕加索小。
他与毕加索同为立体主义运动的创始者，并且，“立体主义”这一名称还是由他的作品而来。
另外，立体主义运动中有多项创新也皆是由他作出，例如，将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段，等等。
1907年，他与毕加索相识，深为其作品《亚维农的少女》所倾倒，两人遂成为至交，共同筹划起立体主义运动。
布拉克和毕加索在分析立体主义时期所作的作品，风格非常接近，以致于摆在一起难辨孰人所为。
这在艺术史上是极其少见的现象。
两人不仅画法相同，而且所选题材也十分相似。
他们都偏爱画乐器。
作品布拉克的作品多数为静物画和风景画，画风简洁单纯，严谨而统一。
相对说来，布拉克在画中对于物象的分解，要比毕加索更加极端。
他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条。
1908年，布拉克来到埃斯塔克。
那儿是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。
在那里，布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背后的几何形式。
其《埃斯塔克的房子》，便是当时的一件典型作品。
在这幅画中，房子和树木皆被简化为几何形。
这种表现手法显然来源于塞尚。
他以独特的方法压缩画面的空间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，而介于平面与立体的效果之间。
景物在画中的排列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，使一些物象一直达到画面的顶端。
画中的所有景物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的清晰度展现于画面。
由于布拉克作此画的那个阶段，画风明显流露出塞尚的影响，因而，这一阶段又被称作“塞尚式立体主义时期”。
舞台布景艺术- 舞台布景艺术舞台布景艺术- 正文舞台演出视觉形象中构成景物环境实体的部分。
它与灯光、化装、服装等共同综合塑造演出外部形象，帮助演员表演，揭示剧本内涵。
古代和中世纪布景在古希腊戏剧的演出中，“换装建筑”上的门和剧场两边的观众出入口已具有指示事件发生地点的作用。
古代戏剧中也出现过立体布景如山石、祭台等，这就把绘画引进了剧场。
古罗马剧场开始出现了大幕。
罗马建筑家维特鲁威在他的《建筑十书》中提到古希腊和罗马剧场的演出台上出现过“三棱柱景”和分类布景。
中世纪欧洲戏剧的布景中“同台（场）多景”的原则具有代表性，所谓“同台（场）多景”，是指在一次演出中把剧情所需要的若干行动地点(称为布景点)，如天堂、地狱以及人间的教堂、海洋、耶稣诞生地、磔刑十字架等等，在一个演出场所同时布置出来，使之“同台(场)”并置。
中世纪的演出中还常运用机关装置、魔术变幻等特技效果，其中天堂和地狱是最吸引观众的地方。
16～17世纪布景15～16世纪初，在意大利出现了布景艺术的新变化，突出标志是焦点透视法则和多种造型手段在舞台上的综合应用。
最早研究焦点透视法并用于布景的是画家和建筑家伯拉孟特，最早付诸舞台实践的是佩·乌金诺和鲍·佩鲁齐。
建筑家赛利奥在舞台上实践了古罗马建筑家维特鲁威记述的分类布景：演悲剧用的宫殿庙宇、演喜剧用的市井住宅和演牧歌剧（田园诗剧）用的山林幽谷。
当时的一些大艺术家如达·芬奇、拉斐尔等都参加过演出设计工作。
舞台布景艺术16世纪末至17世纪欧洲布景艺术的发展与宫廷歌剧和舞剧有着密切联系。
演出的神话题材和对豪华富丽场面的追求，促进了舞台技术和舞台机械的发展。
古代的三棱柱景被借鉴来解决换景问题。
透视法在舞台上进一步应用并同舞台技术结合，产生了新的布景样式──侧片布景体系。
这种布景体系的特点是在边片、簷幕、背幕上面画出各种不同的形象，组成树拱、建筑群或带天花板的室内景物等。
这种布景体系的发明者是意大利布景师阿列奥蒂，使其进一步得到完善的是许多意大利的建筑家及布景师，其中最著名的是剧场建筑家、布景师、舞台机械师托列利·德·法诺。
多元艺术催生的一种风格意大利未来主义表达了对新世界的向往、对新生活充满热情，体现在ART DECO的装饰要素上有太阳的光芒，闪电的纹样等；俄国构成主义将结构当成是设计的起点，其奠基人塔特林把各种材料在一系列几何造型的基础上作了研究，认为材料和有机组合的造型是一切设计的基础；立体主义是美术史上的一次革命，体现在ART DECO 上主要是强调几何图形和多点透视。
1922 年，埃及法老图坦卡门的墓穴重见天日，古墓中抽象的几何图形、金属器具的光泽，陶器上的黑白色，古建筑的装饰纹样等都刺激着设计师的灵感，这些正是装饰艺术运动所追求的。
此外，伴随着疯狂的殖民掠夺的是对非洲原始文化及南美洲古文化的狂热追求。
非洲部落舞蹈面具的象征性和夸张性，木雕的明快简练都被吸纳进ART DECO 的美学体系。
南美洲玛雅文化中艺术装饰纹样的简练、神秘精神化都吸引着当时的艺术家、设计师的目光。
20 世纪初期舞台艺术也对ART DECO产生了深远的影响，以芭蕾舞为代表的舞台艺术成为现代派舞台艺术的主流。
俄国笆蕾舞剧团曾多次到巴黎演出，其服装绚丽，大量采用古铜色等金属色，紧凑贴身的服装等。
这些造型也被运用到了ART DECO 的设计中。
美国黑人爵士乐的节奏感和随意性也强烈刺激着设计师的灵感。
机械时代的华美主张处于手工业与工业化的过渡时期，ART DECO 呈现出注重传统装饰与现代造型设计的双重性。
它反对新艺术运动、工艺美术运动的自然装饰、中世纪复古，也批评单调的工业化风格。
因此它是新艺术运动和现代主义间的一场衔接。
从上世纪20 年代色彩鲜艳的爵士图案到30 年代的流线型设计，从别致的法国香水瓶到林立于美国西海岸的摩天大楼，都是这场声势浩大的运动的组成部分。
ART DECO 当时风靡的其原因是其自身的折衷风格为大批量生产提供了可能，设计师大多采用了新材料，新技术来创造新的形式。
设计追求单纯简洁，但它不像同时期的包豪斯派，一味强调功能性，彻底抛弃装饰，而是主张装饰与功能有机结合。
现代时装的立体主义风格立体主义是20世纪初在法国兴起的一种现代艺术潮流，其特点是将物体从不同角度进行分解和重新组合，以呈现多重视角的立体效果。
在现代时装设计中，立体主义风格也得到了广泛的应用，成为一种独特而富有艺术感的设计风格。
立体主义风格的时装设计注重对服装的形状和结构的重塑。
设计师会将传统的二维平面设计转化为具有立体感的三维形式，通过多层次的剪裁、拼接和褶皱等手法，使服装呈现出独特的线条和形状。
设计师会运用对比色块或流线型线条，将服装分割成多个不同的部分，使服装在空间上呈现出立体感。
立体主义风格的时装设计注重对材质和纹理的运用。
设计师会采用各种不同的面料，如丝绸、皮革、羊毛等，并通过折叠、拼接、堆叠等手法，将不同材质的面料变成有机的整体。
设计师还会在面料上运用立体的纹理和装饰，如立体花纹、立体刺绣等，使服装在触感上更加丰富和立体。
立体主义风格的时装设计注重对色彩的运用。
设计师会运用明亮、对比强烈的色彩，如红、蓝、黄等，使服装在色彩上更加鲜明和立体。
在服装的剪裁和拼接上也会运用不同色彩的面料，使服装呈现出多层次、多角度的立体色彩效果。
立体主义风格的时装设计注重对身体曲线和比例的强调。
设计师会运用合适的剪裁和装饰手法，将服装与身体的曲线和比例相结合，使服装在穿着时更加贴合身体，并突出身体的优点。
在设计连衣裙时，设计师会运用弯曲的裙摆线条和修身的剪裁，使身体在穿着时呈现出独特的立体效果。
立体主义风格的时装设计是一种注重形状、材质、色彩和身体曲线的设计风格。
它通过对服装的独特设计和处理，使服装在视觉上呈现出立体感，并突出身体的曲线和比例。
无论是在舞台上还是街头巷尾，立体主义风格的时装设计都能让人们感受到一种独特的艺术魅力。
立体主义对舞台设计的影响
一位哲人说过：“形式体现了人的创造力量和审美理想，具有相对独立的审美价值。
”舞台并不是设计者单纯表现自我意识形态的场所，而要受到剧本和演出本身的制约。
由于设计师对演出主题及舞台美术的作用理解不同，在设计的原则和方法上，在表现形式和材料上呈现出的种种差异，从而使舞台布景在衬托环境、表现气氛、处理空间、创造演出的视觉形象上形成不同的类型、不同的样式。
内容决定形式，不同的演出内容形成不同的主题风格，相应的舞台设计就与表演的主题风格相一致，这是整个演出风格中的一个重要因素，观众从布景样式上感受和领略演出的风格特征形成演出风格的重要标志。
换句话说，整个舞台场景搭制出来以后，它本身就是一件视觉艺术品了，就会给观众以美的享受和愉悦。
在当代西方舞台中，舞美设计家们受到现代艺术各风格流派的影响，从商业性大歌剧的豪华到先锋派实验演出的质朴；从抽象的形、色的视觉运动到超级写实主义的复制现象；从没有任何装饰的钢铁骨架装置到诗意盎然的视觉表现；从传统的画框舞台到由旧车库改建的戏剧表演空间……各种彼此冲突的印象交叠在一起，形成光怪陆离、五花八门的各具代表特征的舞台美术流派，如立体主义将舞台看成各种几
何形体的世界；自然主义企图再现“自然的一角”；空间舞台力求达到空间的最大可能；构成主义者将布景看作“表演的机器”；阿庇亚和戈登•克雷的象征主义将它看作“思想的有形符号”；表现主义者视其为“角色心理的投射”；超现实主义远离现实、追求梦幻等等。
立体主义与立体主义舞台
“立体主义”画派是从非洲黑人的雕刻和后期印象派画家塞尚的一句话中得到启发，“你必须在自然中看到圆柱体、球体和圆锥体。
”这句话使毕加索、勃拉克画家产生灵感把自然形体还原为它们的基本几何形态。
他们主张把一切物体形象肢解，然后重新主观地并置、重叠，不但把自然形体分解为几何切面，还发展到在一个画面上同时表现事物的几个不同方面，其结果是画面支离破碎、客观形象分裂解体。
毕加索创立的立体主义创作方法不仅仅是一种创作风格的改变，而且是一种观念、一种观察世界方式的改变，其中包括了空间观念和结构观念。
毕加索的立体主义画派对20世纪舞台美术流派中产生立体主义布景起着巨大的直接作用，在许多场合他都亲自将立体主义的创作意图体现在舞台美术上，并在此思想下多次参与舞台美术设计。
他不仅改变了人们观察现实
的方式，而且也改变了人们理解艺术的方式。
因为毕加索的艺术创造，直接影响了现代艺术的结构发展，并打破了感性和理性、具体和抽象、现实和理想的界限，进入了一个更为广阔的、由创造来主宰的世界。
立体主义布景设计师们把布景都变形为几何形体，用各种立方体、圆锥体、圆筒体、四面体等加以组合，构成富有变化的空间。
现实生活中的许多细节在舞台立体化布景的变形当中被舍弃，就像是儿童用积木搭的景物也产生出单纯、稚拙的美感。
立体主义布景的演出要求人物造型与布景风格一致，在线条、质地等方面体现出立体感，因此在服装上常常采用粗犷和对比强烈的设计，有时也采用质地坚实的粗布、毛毡来制作服装，有的戏剧中甚至还使用纸板或金属片来制作，以求得造型挺拔有力，立体感强，还有用几何“切面”的造型法，直接在演员形体上面画出几何形的切面组合，并结合面具的使用产生单纯、深厚的效果。
1922年由瓦赫坦戈夫导演，尼汶斯基设计的歌剧《图兰朵》故事取材于远古的中国，而它的人物则是从意大利假面喜剧中得来，角色全部是已经定型的。
剧中的布景由各种充满奇妙色彩的变形单元组成，舞台上还挂着各种可移动的奇形怪状的帘幕，左上角有一块可以升降的圆盘象征着太阳或月亮。
在这半真半假、似梦似醒的迷幻布景中散发出一种浓郁的欢乐情调，而演员在里面的即兴表演更是充满热情和活力。
曾经四次获得布拉格舞台美术年展“金马车奖” 的当代著名舞台设计大师拉尔夫•科尔泰(Ralph Koltai)就有成功立体主义范例，在1983年为歌剧《士兵》(Die Soldier)设计了四个层次的表演区，第一层的基础平台；中层的楼梯支架和第三、第四层的立体造型平台。
他大胆运用了女性的身体形象，并将其切为三个白色的片段（胸部、嘴唇和下身），整个舞台就由这三个立体雕塑式造型组成，可以接受多种不同角度的投射光。
舞台形象直观大气带有某种隐喻，表现了对十八世纪的军队虐待和**女性行为的批判。
再比如中央电视台刘军《中日歌会》节目的舞美设计：就是用有形的实体来表现无形的意蕴。
整个舞台平面为椭圆形结构，台后由六层圆弧台阶组成一条条弧线，使舞台逐渐向后沿伸，以增加空间深度。
舞台四角由四根倾斜向上的柱子交汇于舞台上空一点，构成整个舞台的主框架，它们共同搭筑成有如金字塔般壮丽的内部空间。
在这空间里，观众好象走进了一座神秘殿堂，需仰视以见天宇，伫足屏息方得其真谛。
在舞台顶部有一巨大圆形环状结构，它包围着柱形顶部空间，如不明飞行物“UFO”突然降临舞台，让观众误认为欣赏到天外来客的表演。
耸立在舞台上的立柱同台前两侧低矮的仿故宫汉白玉栏杆形成鲜明对照，古老与现代的对比更增添了崇高感和神秘感。
整个舞台造型简洁、结构新奇，通
过几个大的立体交叉结构和一个圆形立方体组成大的构架，富有现代气息，为表演者提供了自由发挥，为观众提供了无穷的想象空间。
武汉电视台社教部同武汉市委宣传部联合主办的一场由普通市民参加的演讲比赛《做文明守法市民演讲晚会》颁奖晚会（此节目的舞美设计荣获《第二届中国广播电视学会电视美术作品奖》三等奖），我在同导演协商后确定该晚会的主旋律积极向上，充分体现了武汉市为提高全民素质所做的积极努力。
舞台上用弧形的台阶构成一种稳定，庄严的主体，喻示了武汉市市民的主体精神，三层弧形台阶使舞台增加深度，也给表演者提供多层次的表演空间。
背景右侧由一个三角形立方体构成，尖形倾斜向上，贯穿在弧形结构之间，似火箭，似三角板，似钢琴琴键，象征武汉市民拼搏向上，追求知识，追求理想的奋斗精神。
背景左侧有一曲线流动的异形结构，如音乐般的韵律与三角形结构形成刚柔对比，使整个场景庄重而不失活泼。
整个舞台布景中，圆弧形、圆柱形、三角形等各种立方体加以组合，形成方与圆，长与短，直线与斜线的对比都在创造一种形式美，这种美与整个布景相协调，构成平衡、简洁的基调。
