111Ｎｏ１２３影 视 现 状 研 究T he P he no me n a of C hi ne s e Fi lm & T V并不是商业类型片发展的理想时期。
但是，从民族电影类型创立的角度应该肯定古装、武侠等类型片的价值。
事实证明，这两类影片有着长久的生命力，而且一直延续至今，这也是世界文化认可的最具中国特色的影片类型。
古装片和武侠片是在强大的外来电影的市场压力下，寻求商业性突围，而且获得了成功的类型。
早在３０年代，郑君里在其撰写的《现代中国电影史略》中，指出：“土著电影的生长的契机存在于电影的思维性的形象（艺术性）与民族文化间之不可分的关系”。
某种程度上，武侠等类型片正如郑君里所说，找准了民族电影生长的契机，在民族文化传统中找到了具有“电影的思维性的形象”成分，并将其转化成商业利润。
应该说，在外来电影绝对的强势下，在某种程度上，古装片和武侠片支撑起了民族电影市场，而且为民族电影企业谋得了物质资金的基础，以及难得的市场竞争和运作的经验。
一味从社会文化的角度贬低这些影片类型是不公正的，因为，它们的贡献在于，民族电影应对商业上外来电影咄咄逼人的攻势，并取得了初步的成功。
而且，它们毕竟曾为苦难的中国人送去了非西方化的娱乐，慰藉了他们苦涩干渴的精神。
２０世纪后半期，两岸三地经历了长达百余年的离乱，终于相对安定了下来，类型片真正发展的机遇逐渐形成。
内地电影在政治形势和意识形态的制约下，走上了不完全商业化的、计划经济轨道，虽然不再提类型片，但却创造出一种更集中统一、更规范经典的叙事模式，呈现出某种“潜类型”模式。
香港地区，以及一定意义上的台湾电影在商业模式下发展，古装、武侠等类型，特别是武侠片在六七十年代形成制作高潮。
如前所述，作为商业性电影，类型片的发展需要一个相对稳定的社会环境和较为固定的观众群。
以类型片最发达的美国电影为例。
美国有两次明显的类型片高涨期，一次是所谓的经典好莱坞时期，时间大致是在２０世纪２０年代至５０年代中后期，另一次大约在７０年代末、８０年代初起始，一直延续至今；中间的大约１５—２０年的时间，美国的类型片暗淡低靡，美国的主流电影甚至失去了方向。
究其原因，除了电影工业自身体制转变外，最主要的是类类型片的成熟与发达，是一个国家或地区电影产业兴盛的基础。
完整意义的中国电影史应该包括内地、港澳台，以及更普泛意义的世界范围内华人的所有制片活动，由此考察，就可发现，早期中国电影就培育起了较为成熟的民族电影类型，突出标志就是２０世纪２０年代形成的武侠片、古装片等类型或模式。
虽然理应作为中国电影主体的内地在很长一段时间，由于种种原因类型电影的发展停滞下来（但并不意味着不存在，而是以别的名义或形式体现出来），新时期以来的发展也不断面临种种困境，但整体上看，华人电影在不同的地区和历史阶段，类型电影的制片业此消彼涨，形成了一个清晰连贯的发展轨迹。
一中国的类型电影是在早期电影市场被西方影片垄断的情形下创立的。
它首先是一种自发的商业竞争行为，但由于这些类型片自觉地依托与借鉴传统文化和艺术形式，因而又衍生出一定的民族文化趣味，在类型的形式表层之下，透现出某种“有意味”的内涵。
这个过程符合商业类型片的发展模式，譬如，美国早期的西部片最初被视为粗俗鄙陋的童稚游戏，后来竟然成为美国精神和价值观念的象征，虽然美国的西部精神不断在反思中变化，但每次变化后的西部片都在扩展由其营造的美国“神话”，其类型的形式与内涵仍然有着恒定的观赏与审美价值。
这正是经典类型片的魅力所在。
主流的电影史著述对曾经盛行于２０世纪２０年代中后期的武侠、古装等类型片评价不高，评判标准主要指向其浓重的商业趣味和粗制滥造的影片质量。
但如果从百年中国电影史的整体发展看，这种评价过于贴近时代功利，正如所有电影史著述都注意到了，古装片和武侠神怪片最盛行的时候，正是中国现代史最黑暗的日子。
中国近现代社会一直经历着严重的社会和民族危机，无形中形成了一种强大的文化道德压力。
站在今天的角度考察中国当时包括电影在内的娱乐业，可以体会那种文化道德上的尴尬局面。
生逢乱世，或许更需借娱乐做暂时逃避，可这或许就意味着饮鸠止渴，置国家民族于不顾。
正所谓“商女不知亡国恨，隔江尤唱后庭花”，所以，２０世纪前半期的中国浅析中国类型电影的历史与境遇王宜文（北京师范大学艺术与传媒学院 教授）提要：在２０世纪２０年代中后期，中国电影史上以武侠片等为代表的民族类型电影就已经培育出来。
２０世纪后半期，先是在中国的香港和台湾地区，９０年代之后在中国内地，类型片有了很大发展。
在新世纪，发展民族电影产业，不仅制片业，而且理论界也要尊重和借鉴类型片的规律。
在中国电影史上，还有一种更宽泛意义的叙事模式，植根于民族文化心理深层，往往比单纯的类型片更具有艺术与商业价值。
关键词：类型电影 武侠片 形式感 准类型 伦理化主题型电影所寄生的社会环境，以及观众层面发生了变化。
实际上，类型影片并不是电影工作者的一种发明创造或独特的艺术构思，决定类型片面貌的也不是电影制作者，类型影片的渊源出自于观众的普遍心理状态和社会上占主流的文化形态，是一种社会上普遍接纳的思想行为模式和故事原型。
在经典好莱坞时期，美国有一个稳定强大的中产阶级，加之尚没有电视等其他后兴的娱乐方式与电影竞争，类型片的生存土壤极其丰厚。
但５０年代末开始，整个西方社会经历了一场以“质疑”与“颠覆”传统为特征的思想文化运动，首当其冲的就是保守陈旧的中产阶级价值观念，随着“美国梦”的破灭，其主流地位岌岌可危，类型电影失去了存身的基础，变得模糊，甚至出现了《邦妮与克莱德》、《逍遥骑士》等反类型的警匪片、西部片。
经历了近２０年的阵痛，随着里根、克林顿、布什时期的经济增长和传统价值观念的提倡，美国主流的中产阶级价值观念再次确立，特别是随着冷战结束，美国唯一超级大国的心态日益膨胀，类型电影强力回归，而且咄咄逼人，以高科技和匪夷所思的投资规模与视听震撼，以及《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名单》等所谓“人性”模范与标杆的宏大巨制，引领世界电影潮流。
虽然美国电影有一定的特殊性，但类型电影与特定民族、特定时期的普遍文化心态密切相关，则是明显的，虽然不总是直接照应，但一个较为稳定统一的观众群体是类型电影的前提与保障。
六七十年代的香港、台湾地区的经济处于迅速发展的准备和形成期，类型电影正在或已经形成了较为庞大和稳定的受众群体，而且由于内地的政治动乱和电影封闭政策，广大的东南亚等海外华人观众也自然成为港台电影的受众腹地，所以，以武侠片为代表的类型电影获得了极大繁荣，出现了张彻、胡金铨等著名武侠片导演。
自然，电影类型并非止于武侠片，李翰祥的古装片（黄梅调）、风月片和宫闱片，李行等人兴起的琼瑶改编电影等也都取得了很大的商业成功。
在后续的武侠片领域，李小龙是一位革新人物。
如果说张彻、胡金铨更注重传奇故事和传统意境营造的话，李小龙则赋予了武侠片更多的现代性和世界影响。
如郑君里所说，民族电影的重要价值在于其“电影的思维性的形象与民族文化间之不可分的关系”，李小龙由古装为主的武侠片延伸创立的现代“功夫片”，在一以贯之的动作打斗之外，找到了一个凝聚和提升外部动作的意义核心。
李小龙的影片由于武打动作和戏剧冲突的紧张精彩而广泛播映于包括欧美在内的世界主流电影市场，但华人与非华裔观众在接受影片时的心理显然不会完全一样。
李小龙影片的经典场面往往是中外对决，虽然结果是类型片注定的，李小龙所代表的中国人总会打败各色异域人士，特别是曾经长期欺压国人的西方人和日本人，这对于经历百年民族耻辱和正在崛起的中国民众来说，决不是个简单的视听满足和观赏快感可以概括，压抑内心的宣泄释放和抑制不住的民族激情才是最大的高峰体验。
８０年代之后的武侠片衍生出更多的形式，并且借鉴和杂糅了都市黑帮片、犯罪片，以及喜剧片等类型因素，突出代表有成龙、周星驰等人的喜剧功夫片，吴宇森等人的都市枪战片，还有王家卫所谓的后现代色彩的武侠电影等。
这一时期，高科技因素开始大量进入电影制作，给了注重形式感的武侠片更丰富、更具想象力的表现空间，徐克等人的作品使武侠片越来越具有超现实的“神话”色彩。
总体看，武侠片作为一种类型，在港台地区已经走过了经典时期，进入了更注重形式感的分化变异阶段。
但这个传统没有失落，而是在中国内地适时承续下来，随着张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》等鸿篇巨制的出现，加之金庸等人的作品大量被改编成电视剧，两岸三地电影发展的时间差延续了武侠片“神话”。
中国内地自觉的商业类型片制作在９０年代中后期明显地凸现出来，这个时期中国内地经过近２０年的改革开放，社会稳定，政治平稳，市场经济逐渐形成，小康和富裕阶层不断扩展，以城市为主体的文化消费需求快速膨胀，这些因素都为类型电影的发展提供了较为适宜的环境。
二武侠片在中国电影类型发展中处于最重要的位置，除了强调其负载的民族文化和精神气质外，在华人电影创作中，武侠片也最具有类型片所必须的“形式感”，即郑君里所说的“民族文化”的“电影化形象”。
电影是大工业时代的产物，诞生后很快就发展成世界性的通俗娱乐文化，早在“全球化”概念甚嚣尘上之前就已经“全球化”了。
在世界电影的大范围中，武侠电影中较为恒定的情境设置、人物冲突，中外观众同样可以清晰把握的“形式感”，都使其成为民族电影的直观载体，成为某种“有意味的形式”。
新世纪伊始，张艺谋、陈凯歌、何平等人不约而同地聚集到武侠片“阵营”，看中的也是这种简单明了，但可变化万千的“形式”。
将部分都市题材的枪战片、黑帮片，以及部分表现武侠题材的艺术电影等放置在武侠类型的大系列里，或许会有些牵强，混淆了类型片的必要分界和类型彼此借鉴影响的复杂性；但这里试图阐释一种更宽泛意义的类型概念，突出武侠片的意义是强调创立类型的源头意义。
一种类型片的持续成功至少有两个因素：一是重复出现的故事、人物和基本情境，二是可以弹性地顺应观众、时代，以及电影制作方式的改变。
需要澄清的是，今天的“类型片”已经不同于上个世纪三四十年代经典好莱坞时期的概念了，那时的“类型片”相对封闭，不同类型的界线也较为清晰；现在的“类型片”概念是开放和杂糅的，很难找到那种经典的、纯粹的“类型片”了。
但是，类型片的基本形态、制作模式、受众心理等依然存在，作为一种内在的“骨架”支撑着一部影片的叙事进展和市场效果。
考察中国电影史，也可以发现，除了武侠等明晰外在的类型片外，还有一些不断重复的叙事模式，很难用类型概念涵盖，但的确在电影史上有着较为明显的因习传承和统一风格的显现。
《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》和《一江春水112２００４年第６期影 视 现 状 研 究T he P he no me n a of C hi ne s e Fi lm & T V向东流》先后成为２０世纪前半期中国电影中最卖座的影片。
