“在地性”观念与中国当代艺术中的在地实践作者：李艳毛一茗来源：《艺术评论》 2020年第6期李艳毛一茗【内容提要】在地性观念起源于极简主义绘画的剧场转向，然而在地艺术在其发展过程中却几经演变，至今仍处于概念的含混和实践的流变状态。
受国外影响，自20世纪末开始，在地艺术亦在中国内地逐渐流行起来，并伴随着城市更新改造、国家乡村振兴战略的推进而逐渐从边缘走向主流，直至成为中国当代艺术的一大景观。
在此过程中，国内在地艺术在地方知识重建、与特定地点联系的创作方法论两个方面形成问题意识。
而其种种实践又以“艺术乡建”活动蔚为大观。
这些活动以地方知识重建为关切点，全面借鉴了国外城市社区公共艺术的观念与形式，但又因其落地中国乡村，并独自承载新农村建设、乡村扶贫等任务而显示出特色。
不过，由于其习惯采用节庆形式，许多活动又难免虎头蛇尾，从而在“乡建”与“艺术”的交接处留下了令人反思的空间。
这种反思又将进一步把我们引向对在地艺术与当代艺术相互关系的思考之中。
【关键词】在地性；在地艺术；中国当代艺术；艺术乡建；去艺术化自20世纪末以来，中国在地艺术已经历了二十多年的发展历程。
虽然“在地性”观念与在地艺术皆由外来，但在改革开放环境下，在地艺术一进入中国，便赶上了良好的发展机遇。
文化旅游业的发展、大规模城市更新改造，激发了公共艺术的需求；国家乡村振兴战略、新农村建设和乡村扶贫事业，带动了艺术与乡村建设结合的尝试。
在这些客观形势的促动下，在地艺术在中国得到了迅猛发展，逐渐成为中国当代艺术中不可忽略的盛大景观。
然而，由于“在地性”本身是一个变动不居的历史概念，在地艺术实践在世界范围内尚处于流变状态，其概念也在汉语世界存在歧义，面对中国地理与文化的复杂性和特殊性，中国在地艺术仍然有着巨大的探索空间。
梳理在地艺术的演化文脉，观察其在中国的发展现状，总结其得与失，理当成为这种探索的一部分。
本文愿以小小的努力，在这些方面起到抛砖引玉的作用。
一、“在地性”观念及国外在地艺术溯源“在地艺术”(Site-Specific Art)一词，据称是由长年居住在加利福利亚州圣地亚哥的美国极简主义艺术家罗伯特·欧文(Robert Irwin，1928—)最早提炼和推广出来的，20世纪70年代中期开始在一些美国青年艺术家中间流行[1]。
按其原义，该词可直译为“特定场所艺术”或“限地性艺术”，指的是艺术家为特定场所创作的作品。
如果我们暂时搁置“特定场所”的具体性，只考虑“艺术品与场所之关系”这一层意思，那么，就可将其观念起点追溯到极简主义——或更确切地说——追溯到极简主义所引发的剧场转向。
受格林伯格媒介还原论影响，极简主义不断强化绘画与雕塑的媒介纯粹性，最终将作品简化至媒介物质本身，却未料适得其反，因为当作品只剩下媒介物质的时候，其本身的艺术效果便缺席了，于是不得不借助于周边环境来予以填充。
这就好比把观者与作品共同安排在了一个剧场环境内，让剧场氛围来激起观者的艺术体验。
这时，艺术感知便从作品转向了剧场[2]。
经过由画内到画外，由室内到室外一系列场域转换——如装置艺术、大地艺术——作品所处在的空间环境日益取代其自身的物质媒介掌握了艺术作品的评判权。
在地艺术观念就是在这种权力转移中产生的。
不过，在地艺术在其流行的过程中却屡经变异，其间又伴随着其概念用词的摇摆。
作为其基础概念的“限地性”(Site-Specificity)有时被落脚到“在场性”（in-site），有时被延伸为“地方性”（Locality，或译“本土性”“区域性”）。
这些歧义再经过不同语种的转译，便未免愈加含混。
例如，在汉语世界中，无论是“在地性”还是“在地艺术”，都成了意义伸缩性较大的词语，人们使用时各行其是，一边随机定义，一边自圆其说。
其结果是，随着这个概念的舶来和泛滥，中国当代艺术界出现了形形色色的“在地艺术”。
美国策展人、批评家权美媛(Miwon Kwon)写了一本书，取名叫《一个又一个地方：在地艺术与地方认同》(One Place after Another；Site-Specific Art and Locational Identity)。
书中选用罗伯特·欧文的用词来讨论“在地艺术”。
作者首先梳理了“在地艺术”的发展谱系，认为在地艺术自20世纪60年代初期诞生以来，经历了经验主义、体制批判与学科建构三种范式的演变：第一阶段(20世纪60年代初)，“在地艺术”以经验主义和现象学为理论依据，强调地点的物理空间属性、观众的感官—身体经验以及作品的短暂性和不可重复性。
第二阶段(20世纪60年代中期)，“在地艺术”与体制批判发生联系，开始转向政治领域。
其理由是，地点不但具有物理属性，而且具有文化和社会属性；画廊、博物馆、艺术集市等，从来都是空间与经济的复合体，它们构筑了一套意识形态体系来规训艺术的发展。
艺术的作为就是对这种状况提出质疑和批判。
第三阶段(20世纪60年代末以来)，与“在地艺术”的频繁实践及其在发展过程中产生的变异相呼应，人们尝试从社会学、心理学、人类学等学科方向上，围绕空间政治，来探索“在地艺术”的边界，引导其学科化建构；其研究对象不仅涉及艺术机构空间，也涉及机构外的公共空间、商业空间以至于地域文化。
如果要对权美媛所划分的这些阶段来一番再解读，我们可以认为，在第一个阶段上，在地艺术的含义侧重于其在场性（in-site）。
在第二个阶段上，它更多地指向“限地性”，然而其含义却增生了，不但是指地点的限制，而且包括地点背后的权力体系对地点本身的限制。
正是在这一点上，艺术家的批判冲动被倒逼出来。
而到了第三个阶段，在地艺术似乎已经超脱了“限地性”的原教旨，同时不由得给一个广延而抽象的“在地性”（Locality）概念留出了位置；概念与概念的纠结只得被留待学科来加以解决了。
这样看来，尽管作者一开始就为其心目中的“在地艺术”选择了一个用词（Site-Specific Art），可是她却不得忙于处理因观念与实践复杂纠结而导致的流变的题材，于是只得听任一种后结构主义情境出现在其用词的能指与所指之间，难以维持其稳固的指涉关系，这就是她为什么只能勾勒“在地艺术”的谱系却无法给出其一个明确定义的原因所在了。
尼采说：“历史性概念没有定义，只有历史。
”[3]作者所面对的就是这种情况。
权美媛所遭遇的最重大变异，是空降式在地艺术自20世纪60年代末70年代初的出现和在以后的不断繁衍。
从那时以来，在市场介入和全球日渐流行的双年展、三年展模式推动下，艺术家们开始把本来只为了某一个特定地点创作的“限地性”作品复制到别处，以适应不同城市和机构场合的需要。
这至少在客观上迎合了“城市再生”战略和机构的商品化营销策略。
在这种情况下，艺术家便事实上从过去的艺术创作者变成了文化服务的提供商。
与此同时，机构和市场开始为制造、展示、销售、放置在地性艺术制定规则。
这一进程无疑对原始意义上的在地艺术构成了致命性摧毁，因为作为其存在基础的“限地性”不复存在了。
面对这种冲击，权美媛试图重返在地艺术的现象学模式，来找回其自卫的边界，她说：“重新思考在地性的定义(假设有一个)，是作品不再具有永久性或不可移动性(就像早期实践中的雕塑和大地艺术项目)，而是它的无常和短暂性。
”[4]可以看出，这并非一种简单的回归，而是在有了对在地艺术发展变异的充分认知基础上的批判性回归，其中包含了一种否定辩证法的逻辑，看似特别强调作品与其所在地点的共生关系，实则将其关切点转移到了一种价值立场上来，那就是反商业化立场，表现为艺术家通过出示形态易变和寿命短暂的作品，让市场交易无法进行，以此抵抗艺术的商品化。
这是“审美现代性”针对资本主义异化的长久心结，而资本主义的权力体制总是一方面刺激着它的义愤，一方面又使得它无从开解。
我们看到，当资本主义机制(机构、市场连同双年展、三年展模式)渗透到在地艺术的活动领域时，针对在地艺术品的复制和再加工便大行其道。
随着作品无常和短暂性的消解，艺术家被迫放弃了其反商业化立场。
于是，审美现代性便不得不重新跌入“现代性悖论”的陷阱，徒劳地消受其苦闷、挣扎与尴尬了。
二、中国当代艺术中的在地性实践及其问题意识在中国内地，至今仍然缺乏关于在地艺术的系统理论建构，外来文本的引进也显得零星而分散，因此留下了供人们任意发挥的空间。
大家以“六经注我”的态度，让“在地性”以一个汉语词的伸缩性适应于其各自不同的目标。
回顾其中较有特色的话语提法，我们可以想起如下几个例子：第一个是冯博一提出的“就地创作，就地展示”；第二个是巫鸿提出的“特殊地点”；第三个是侯瀚如阐述的“文化和地缘扩张”。
事实上，三者可以连接起不同的“在地性”概念。
冯博一1998年策划了“’98中国当代艺术内部观摩展”，随后发表文章，提出“就地创作，就地展示”[5]。
就语义而言，它显然倾向于在场性（in-site）与偶发性，目的在于强调游离于城市主流文化之外的边缘化创作立场。
巫鸿的“特殊地点”，则自动地将“在地艺术”连接于“Site-Specific Art”。
它特指那些在城市拆迁地和具有历史纪念意义的地点实施的“对立性纪念碑”或“反纪念物”艺术[6]，其重心在于历史反思与社会批判。
与前两者不同，侯瀚如所用的“在地性”，明确指涉“地域性”。
他将自己的一篇英语文章Towards a New Locality用汉语翻译为《走向新的在地性》。
其文意在展望全球性双年展的意义前景，其开篇就写道：“每个地方的当代艺术双年展都不可避免地带有某种在文化上和地缘上向外扩展的企图。
在展览中，他们通过推出特别的，甚至其他地方不可比拟的地域性特征，即我们所说的‘在地性’来争取其在全国甚至全球的声望。
理想的状态是，在地性的概念和当地的传统文化相连接的同时带有新的创造性，并且对国际文化的发展变化持开放态度。
推出国际艺术家的作品是实现这种目标的有效策略，并成为加速这一进程的催化剂。
”[7]相较于前两者，在中国大陆，侯瀚如的这个观点似乎得到了更积极的回应。
例如，2013年深圳何香凝美术馆举办的“在地未来——文化中国”展[8]，在国务院侨办的支持下，展览汇聚了13个国家21位旅居海外的华裔青年艺术家的作品参展，声势颇为壮观。
其展览内容和研讨会主题就好像是专为印证侯瀚如的说法而准备的。
更不必说近年来遍地开花的各种地方双年展，每一个的阵容都已经难以做到不国际化和“全球化”了。
除了展事活动分享“在地性”的概念资源外，2000年以来，国内以“在地性”为名的各类艺术活动亦与日俱增，而且在最近十年汇流成河。
首先是城市公共艺术蔚为大观。
权美媛根据其对欧美情况的观察而总结出的公共艺术存在的诸种形态，例如公共空间中的艺术、艺术的公共空间，伴随着中国内地大规模的城市更新改造而获得了繁殖的土壤，因而迅速地演绎为一种盛大的城市景观。
