西方音乐美学史的发展脉络通过对西方音乐美学史的发展脉络的研究，不仅可以帮助我们更好地了解西方音乐的发展，还可以为我们重构中华民族的当代学术范式与文化价值体系提供借鉴。
本文主要就西方音乐美学史的发展脉络进行了简要概述。
研究西方音乐美学应站在西方哲学、美学思想体系上，与西方各个历史时期的宗教、政治及各种人文科学的思想体系结合起来研究。
同时，西方大量存留的艺术家、艺术流派作品更有助于我们对同时期音乐思想史的研究。
因为西方自古希腊以后，其音乐美学思想体系基本上是建立在音乐实践基础上的。
公元前 6 世纪的哲学家、数学家毕达哥拉斯用数来测量琴弦的长度，发现弦长的比例越简单，发出来的声音就越和谐。
通过音的和谐来自于数的比例这一主张，来探讨音乐美的本质。
和谐是来自于宇宙规律，音乐作为天体中的规律，对人的内心具有“净化”的所用。
古希腊客观唯心主义哲学代表柏拉图也将“和谐”理论推广发挥，在他的美学思想中，音乐的美都源于道德和心灵，这也进一步延续了毕达哥拉斯的“净化”观，提出“音乐美育” 。
音乐对青少年性格形成起着积极作用。
亚里士多德也在音乐美学的研究领域肯定了音乐的社会功能和教育作用，认为音乐作用于情感，所以可以达到“音乐美育”的作用。
在社会意识形态方面，音乐具有重要的调节功用。
古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。
在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。
柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。
在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。
到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。
中世纪教会教父用音乐来宣扬教义，影响人的情感，同时又禁止世俗人民自由表现情感的音乐，因此，这时期对音乐美的认识是建立在神权基础之上的。
在音乐的实践方面，经常可以发现宗教神权与世俗音乐的对立。
波埃修就谈到：“有三种音乐：宇宙音乐，宇宙的'和谐'或次序；人体的音乐，高尚的、健康的身心次序；以及应用的音乐，人们所做的，可以听到的音乐。
”前两种音乐都无法用人耳去感知，只有第三种应用的音乐才有赖于乐器表现为人耳能捕捉的音响。
文艺复兴时期摆脱了中世纪长达千年的宗教对艺术的束缚，将艺术带入到普通民众中去。
追求人性的解放和自由的意识，所以，这时期的音乐形式发生了很大改变：和声写作尚未建立功能体系；复调音乐写作手法已形成规模；器乐音乐逐渐上升超过声乐音乐占主导地位。
音乐家将音乐审美当成激发情感的艺术，从音乐感性物质材料的属性上来激发人们对音乐的和谐感，也就是从音乐的和声、旋律、调式、节奏等形态来谈。
此时期的音乐发扬了古希腊人本主义精神，为主调音乐、歌剧艺术的诞生奠定了基础。
巴洛克时期的音乐美学思想是西方音乐美学发展的一个重要时期。
随着宗教改革运动的兴起以及市民阶层的兴起，资本主义在意大利之外的整个欧洲发展开来。
这一时期的艺术具有一种美学特征：艺术家们对艺术作品情感予以前所未有的投入。
音乐形式上主要强调以下特征：节奏比前一时期有了更大的变化，节奏连续、反复、强烈；旋律常用颤音及自由运用其他加花装饰技巧，形成了该时期的一大风格。
结构上，复调音乐、对位手法的运用在巴赫的作品中尤为突出，但其旋律音乐在通奏数字低音的基础上，促进了歌剧音乐的诞生。
巴洛克时期的音乐美学延伸了文艺复兴以来的一些观念。
作曲家们在创作的过程中，表现出一些该时期的音乐审美规则。
17 世纪，意大利作曲家、威尼斯歌剧乐派创始人蒙特威尔第开始使用代表一定形象的主导音乐动机的主调音乐。
乐队中的震音和拨奏演奏手法，在乐队中运用不协和音加强表现力，都表现出巴洛克时期音乐家相信人的情感可以通过音乐的形式表现出来，由此代表的是情感派音乐美学思想。
那不勒斯歌剧派作曲家斯卡拉蒂在蒙特威尔第的情感表现上又有了进一步发展。
他在歌剧中首创了乐队序曲模式，为后来的交响乐套曲形式奠定了基础。
乐器开始有独立的表现性能，并且在歌剧的伴奏中能够独立地塑造音乐形象。
18 世纪在欧洲开展的文化运动，成为西方近代史上一个巨大的历史变革时期。
该运动始于英国，发展于法国，最后形成席卷全欧的资产阶级革命，推翻了欧洲封建主义制度，诞生了资本主义制度。
资产阶级歌颂“自由” 、“平等”、“博爱”，高举理性主义、人道主义旗帜的文化启蒙运动为思想理论变革做了准备。
在欧洲乐坛上也发生了巨大变革。
首先在音乐的实践中，音乐织体上和声性的主调旋律性音乐开始取代巴洛克时期的复调音乐。
乐队乐器日益完备，通奏低音逐渐从乐队中消失。
这些现象与音乐理论界对于音乐美的剧烈争论有关。
主张主情论思想的德国音乐理论家马泰松视旋律为音乐基础，他认为音乐的美主要来自于旋律的表现，音乐旋律能够引发人们内心的波动。
而“和声派”的代表拉莫，站在传统音乐美学的角度上，对音乐与数字的关系加以肯定，认为音乐的美应当看做是一门有规律的科学。
启蒙思想还影响到一场歌剧改革运动。
18 世纪末意大利歌剧中，歌者肆意卖弄技巧、虚荣的表演，无视作曲家的意图，毁坏了意大利歌剧的音乐表现力，德国作曲家、歌剧改革家格鲁克决心改革这种现象。
他强调，歌剧应当以音乐为主，歌词及其余的动作只是辅助或加强故事情节的发展，力求单纯的音乐美，回归音乐应有的功能。
格鲁克的歌剧改革为当时的音乐创作者们提供了正确的音乐思路，这一点对后世的古典主义歌剧及其浪漫主义歌剧有深远的影响。
随着欧洲资产阶级民主革命和民族革命的深入，文艺思潮也产生了与之前不同的新时代音乐美学精神。
到处充斥着个人主义精神，作曲家们热切地想表达自己内心的主观想法，这非常有利于音乐情感的发展。
在这一浪漫主义时期，浪漫主义艺术家把音乐形式作为一种本质上的存在来接受，而把对社会的责任、看法从主观的角度、幻想式地体验和表现生活事物，努力发掘自我，热衷于情感性题材。
因此，自传性、抒情性成为浪漫主义音乐的主要特征。
贝多芬在《第六交响曲》第二乐章《在溪边》用很快的行板描写“溪边小景” ，贝多芬怕人们误解他的音乐，更明确地说：“《田园交响曲》不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受。
”他强调的是人的精神世界而不是描摹自然。
法国作曲家圣?桑说道：“音乐不是生理满足的工具，音乐是人的精神的最精致的产物之一。
人在智慧的深处具有一种独特的隐秘的感觉，即美的感觉，借助于它，人们领悟艺术，而音乐就是能迫使这种感觉振动的手段之一。
”这段话表明音乐不单单是局限于形式对人生理快感的满足，而更重要的是音乐着重于人的精神层面的提升。
恰巧在浪漫主义音乐家用音乐极力表现自我时，一个新的声音的出现，为20 世纪的音乐发展指明了方向。
20 世纪初，音乐史学的研究中心转向了风格史的研究，开始趋向于音乐的自律性方向，并进行了探讨。
奥地利音乐美学家、音乐评论家汉斯立克提出了与18 世纪的情感美学相反的理论，被称为自律论音乐美学。
即音乐自身特有的美，来自于自身的运动形式。
相对应的情感美学史音乐以外的事物或被称作音乐的内容。
“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。
优美悦耳的音响之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消失一一这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。
”浪漫主义及其以前的音乐都力主以音乐的旋律与和声来表现一定的音乐内容。
在此之后，作曲家们便开始热衷于音域基本要素的自然组织。
由于音乐不被内容所束缚，所以从印象主义开始，音乐逐渐偏离主调旋律的轨道，而朝着追求声音复杂化、丰富化的倾向发展。
为什么20 世纪会出现那么多与传统音乐反差极大的音乐探索，如表现主义、整体序列主义、微分音乐等？在这些现代音乐中，音乐艺术语言形式的不断发展，旋律的表现力那种强调旋律的优美、流畅完整、连贯已经不是旋律唯一的要求了。
我们很少再听到大段大段的完整旋律了，取而代之的是一种支离破碎、时有时无的旋律碎片。
纵观数千年的西方音乐现象，音乐美学思想以不可阻挡之势不断推陈出新，促使我们对音乐美规律的认识更加清晰。
由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。
后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。
如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。
在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。
”后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。
在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。
艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。
后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。
后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。
