乙瑛碑完整精讲版
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黄简讲书法（隶书篇）12——《乙瑛碑》3
黄简讲书法（隶书篇）12——《乙瑛碑》3三《乙瑛碑》隶法上一堂课讲了八分笔法，如果你能掌握，是不是今后就可以创作一张八分作品呢？未必。
还有一个难关要过，这就是隶法。
隶法在本级第二课讲过一点，今天就《乙瑛碑》来具体分析。
3.1 隶字的来源所谓「隶法」的一个意思，就是隶字的写法。
很多隶字，是只学过真书的人想象不出的。
举例来说，这里有两个字，「教导」，这是真书，采自虞世南《孔子庙堂碑》。
如果我要你写八分「教导」两个字，那该怎么写？有些人觉得很容易：「八分不就是有雁尾吗？」每个字加上一个雁尾就得了。
现在有很多这样的隶书作品，这样的字望去像不像八分？一点隶书意味也没有。
还有人想：「对，老师说过八分要扁一点」，那就压扁点。
这种作品，都是在真书形体上做文章。
八分有雁尾，对；八分左右取势、字形扁平，对。
但这前提是要写隶字，你在真书上做点手脚，没有用。
好比我把真书的每一笔两头改成尖的，这算甲骨文作品吗？如果算，甲骨文都不用学了，你立马成为甲骨文专家。
学篆书要了解篆字，学隶书要了解隶字，不知道隶字的来源，结果必然导致写不出真正的八分作品。
这一步涉及文字学，未必比掌握笔法容易。
「教」字来源先说「教」字来源。
本级第二课我曾经提到过，八分「教」字是这样的。
我举了三个例子，你仔细看看跟真书的「教」不一样。
真书的「教」是一个后起字，左边是「孝」，而八分「教」左边不是「孝」，是这样一个字。
也就是说，八分「教」和真书「教」的偏旁不同，这两个偏旁不通用的，汉人对这一点很明确。
一个「爻」，下面加一个「子」，这个字解释有好几种。
有人念「交」，有人念「教」。
《玉篇》：「，效也」，意义是仿效的「效」。
《说文解字》：「，放也」，这里的「放」要念「仿」，意义也是仿效。
清代学者朱骏声认为这个字就是「学」，只不过省了几笔，是「学」字古文，我们知道古文就是当时的简体。
朱骏声这个说法，获得不少学者赞同。
所以汉人写「教」，是继承甲骨文、金文的写法，历史悠远，有根有据，不会像唐人真书那样旁边写成「孝」字。
《乙瑛碑》高清拓本、释文及临习要领
《乙瑛碑》高清拓本、释文及临习要领不再错过任何一个精彩刊名题写：王增军让更多青少年拥有更加丰富的教育和发展机会青少年书法家园书法人的乐园《乙瑛碑》全称《汉鲁相乙瑛置百石卒史碑》或《孔和碑》，桓帝永兴元年（15）刻，现存山东曲阜孔庙。
碑高3.6米，广1.29米。
隶书18行，行40字，无额。
后有宋人张雅圭题字二行。
碑刻内容为鲁相乙瑛代孔子后人上书汉廷，请设立一名掌握孔庙礼器的低级官吏，其级别为“百日卒史”，并提出此官任职条件。
《分隶偶存》称“字特雄伟，如冠裳佩玉，令人起敬，近人郑簠每喜临之。
”碑文为秦牍式，点划秀润而不失端劲，结体扁方整肃，规矩森严，气度高古典重，字亦刚健有风韵，整体风格密丽典雅，为汉碑之名品。
尽管从艺术创作的要求看，《乙瑛碑》这样的作品显得过于工整和拘谨，但初学者由此入手，对于掌握隶书的结构、用笔技巧是比较合适和方便的，故人们普遍认为《乙瑛碑》是“汉隶之最可师法者”。
《乙瑛碑》高清拓本《乙瑛碑》高清拓本1《乙瑛碑》高清拓本2《乙瑛碑》高清拓本3《乙瑛碑》高清拓本4《乙瑛碑》高清拓本5《乙瑛碑》高清拓本6《乙瑛碑》高清拓本7《乙瑛碑》高清拓本8《乙瑛碑》高清拓本9《乙瑛碑》高清拓本10《乙瑛碑》高清拓本11《乙瑛碑》高清拓本12《乙瑛碑》高清拓本13《乙瑛碑》高清拓本14《乙瑛碑》高清拓本15《乙瑛碑》高清拓本16《乙瑛碑》高清拓本17《乙瑛碑》高清拓本18《乙瑛碑》高清拓本19《乙瑛碑》高清拓本20《乙瑛碑》高清拓本21《乙瑛碑》高清拓本22《乙瑛碑》高清拓本23《乙瑛碑》高清拓本24《乙瑛碑》高清拓本25《乙瑛碑》高清拓本26《乙瑛碑》高清拓本27《乙瑛碑》高清拓本28《乙瑛碑》高清拓本29《乙瑛碑》高清拓本30《乙瑛碑》高清拓本31《乙瑛碑》高清拓本32《乙瑛碑》高清拓本33《乙瑛碑》高清拓本34《乙瑛碑》高清拓本35《乙瑛碑》高清拓本36《乙瑛碑》高清拓本37《乙瑛碑》高清拓本38《乙瑛碑》高清拓本39《乙瑛碑》高清拓本40汇品：明·赵崡：其叙事简古，隶法遒劲，令人想见汉人风采，正不必附会元常也。
小学美术课件《乙瑛碑波画的写法
点评与指导
针对每件学生作品进行细致的点评，指出优点和不足之处。
根据点评结果，给出具体的指导建议，帮助学生进一步提高 创作水平。
学生作品总结
对所有展示的学生作品进行总结，概括作品的整体特点和 发展趋势。
总结学生的创作成果，为今后的美术教学提供有益的参考 和借鉴。
感谢观看
THANKS
通过学习波画，可以了解中国 古代书法的演变过程和艺术特 点，加深对中国传统文化的认 识。
波画中所蕴含的哲学思想和人 文精神，对于传承和弘扬中华 优秀传统文化具有重要意义。
教育价值
小学美术课件《乙瑛碑波画的写 法》有助于培养学生的审美能力
和艺术鉴赏力。
通过学习波画的技巧和方法，可 以提高学生的动手能力和实践能
作品评价
反馈总结
对学生的作品进行点评，指出优点和 不足，给出改进建议。
对整个教学过程进行总结，反思教学 不足，优化教学方法。
互动交流
鼓励学生相互交流学习心得，共同进 步。
05
学生作品展示与点评
学生作品展示
01
展示学生创作的《乙瑛碑波画的 写法》作品，包括绘画、手工制 作等形式。
02
展示的作品应具有创意和个性， 能够体现学生对波画的理解和表 现能力。
特点与风格
特点
乙瑛碑波画以其流畅的线条、生动的造型和独特的构图著称 。
风格
风格古朴典雅，充满着浓厚的历史文化底蕴，深受人们喜爱 。
代表作品与影响
代表作品
《乙瑛碑》是乙瑛碑波画的代表作品 之一，具有极高的艺术价值和历史意 义。
影响
乙瑛碑波画对中国书法和绘画艺术产 生了深远的影响，成为中华文化的重 要组成部分。
学生准备
提醒学生穿着宽松舒适的 衣服，保持正确的坐姿和 握笔姿势。
60分钟视频精细讲解汉隶经典《乙瑛碑》
60分钟视频精细讲解汉⾪经典《⼄瑛碑》对于学书法的⼈来说，学⾪书是必经之路很多⼈会以曹全碑为范本在这⾥跟⼤家推荐另⼀个经典善本《⼄瑛碑》⼄瑛碑《⼄瑛碑》也是汉⾪巅峰时代的经典之作它与《礼器碑》、《史晨碑》齐名肃穆⽽不失活泼有很多书法家对《⼄瑛碑》特别推崇清杨守敬评:'是碑⾪法实佳，翁覃溪(翁⽅纲)云:'⾻⾁匀适，情⽂流畅。
'诚⾮溢美，但其波磔已开唐⼈庸俗⼀路。
'这正讲出了该碑的微妙处。
临写此碑要特别注意波画的'逆⼊平出'，尤其是起笔处的逆势不能形迹外露。
如'蚕头'的逆势形迹向上作侧锋外露，就流于了唐⾪'蚕头'起笔侧露的庸俗风⽓。
徐聪⽼师《⼄瑛碑》讲解第⼀节徐聪⽼师研习⾪书多年，特别对《⼄瑛碑》下功夫深。
这与他曾担任过曲⾩汉魏碑陈列馆讲解员有很⼤关系。
徐⽼师是个有⼼⼈，天天⾯对《⼄瑛碑》的原⽯，他会仔细观察思考，回到家，他会对照字帖，把原⽯和字帖进⾏对⽐书写。
发现了很多我们平时可能发现不了的细节。
徐聪⽼师《⼄瑛碑》讲解第⼆节同时，徐聪⽼师⼜⾝处教育⼀线，他会以深⼊浅出的⽅式，让⼤家明⽩很多书法技法。
本次，墨将书院请到了徐聪⽼师，开设了《⼄瑛碑》笔法精讲课《⼄瑛碑》笔法精讲课【主讲内容】1.《⼄瑛碑》基本笔法精讲⽰范2.《⼄瑛碑》偏旁部⾸解析3.《⼄瑛碑》结构剖析（左右结构，上下结构，上中下结构等）4.《⼄瑛碑》临摹分析，读帖要领5.《⼄瑛碑》集字创作6.《⼄瑛碑》书写常见问题解答【具体安排】开课时间：4⽉15⽇-9⽉15⽇（每周⼀次课）20次课程（10次视频课+10次⼀对⼀点评课程）有⽆基础均可报名，徐聪⽼师⼀对⼀点评零基础可报名学习，微信群与⽼师互动交流前60名报名学员赠送：正版《⼄瑛碑》原帖⼀本（上课⽤书）限时特惠：398元。
乙瑛碑十六种笔法详解(一)
乙瑛碑十六种笔法详解(一)乙瑛碑十六种笔法•乙瑛碑介绍–乙瑛碑的背景–乙瑛碑的重要性•十六种笔法的概述–遒劲有力–若有若无–渐变渐粗–点画相生–发散相交–平直放松–一笔到底–曲折勇敢–速度与稳定–徐徐而递–忽明忽灭–有序变化–重心不动–东移西渡–卷形连续–大细相画•如何运用乙瑛碑十六种笔法–提高书法技巧–寓意和表现–创意设计的灵感来源•结论乙瑛碑介绍乙瑛碑是中国古代石刻艺术中的重要代表之一。
它是南宋大观年间乙瑛所刻，位于福建建阳市。
乙瑛碑以其规整的字体、秀美的笔画而闻名于世。
对于书法爱好者和研究者来说，乙瑛碑的十六种笔法是非常有价值的研究对象。
乙瑛碑的背景乙瑛碑刻于北宋大观年间，是为了纪念乙瑛在福建才溪成功驱逐入侵的金兵而立。
这座石碑以乙瑛在战斗中的英勇事迹为主题，堪称一部真实的历史纪实。
乙瑛碑的重要性乙瑛碑是中国书法艺术中的珍贵遗产，它对于研究中国古代书法有着重要的意义。
乙瑛碑的字体工整，力量感十足，给人以深刻的艺术享受，也为后人提供了借鉴和学习的范本。
十六种笔法的概述乙瑛碑的十六种笔法涵盖了书法创作中的多个方面，包括线条的运用、线条粗细的变化、形态的变化等等。
下面是对十六种笔法的简要概述：1.遒劲有力：字体线条流畅有力，给人以刚劲有力的感觉。
2.若有若无：笔法细腻轻盈，给人以飘逸的感觉。
3.渐变渐粗：线条逐渐由细到粗，呈现出渐变的效果。
4.点画相生：通过线条和点的运用相互补充形成完整的字体。
5.发散相交：线条向不同的方向延伸，相交形成独特的视觉效果。
6.平直放松：线条平稳直线，展现出一种放松平和的气息。
7.一笔到底：字体一气呵成，形成连续的笔画。
8.曲折勇敢：线条曲折有力，富有勇敢刚毅的特质。
9.速度与稳定：运笔迅速而稳定，体现出一种独特的动感。
10.徐徐而递：运笔缓慢而有序，展现出一种渐进的美感。
11.忽明忽灭：线条交错错落，形成忽明忽灭的视觉效果。
12.有序变化：线条有条不紊地变化，呈现出一种有序感。
乙瑛碑完整精讲版
乙瑛碑完整精讲版“理论”中的隶书统观隶书,因实用怅之限制,其点画皀实,这许呾刻碑因素大有关系。
近现代出土癿秦汉简不但为我们提供了仍篆书至汉碑这一旪段上癿补白之作,也使我们看到了最早癿墨迹。
简牍书在竹木简光滑癿表面仌以质实癿笔画排列汉字,这多少给我们传导了这么一种信息,即隶书同简牍书一样,是手艺人在实用目癿癿驱使下,用老实淳朴丏近乎愚昧癿非理怅怃维,以工艺制造式癿次序抁彔癿汉字文本。
《易》太枀图像癿虚实亏劢模型,是包涵天地潜在存在以及旪空亏应亏转亏融癿一种有徃于“破块启蒙”癿洪荒之气,它具有美癿无限发展癿可能怅。
艺术图像所包涵癿虚实对立统一,是作品之所以成为艺术癿生命行为。
隶书点画皀实而缺乏大虚,正是手艺人创造智怅孱弱而使隶书进入不了书法艺术癿最致命弱点,它只能在枀其有限癿字型结极上小打小闹,在限定度之内调节。
这个弱点,只有当书法进入人文自觉之后,才能以创造主体癿审美之维,抂抽象于自然癿运劢符叵,凝定成艺术图像,形成生命癿张力。
隶书点画之实其表现形态是描。
在中国书史印象式感悟批诂癿诧境中,出现了“败笔”二字。
征之书史,“败笔”是诂价具有一定局次书家作品癿与用词汇,径难想象,对于一个没有入门癿书写者之作,如何轻佻癿诂判“败笔”!而丏,“败笔”是具备一定水准癿整幅作品，呾文学用诧不同，中字不字相对而言癿。
在上叜甲、金、篆、隶、鸟虫书等字系中,径难用“败笔”词旨给以诂判,因为这些字系本体已在实用之途上锤炼徇完美至枀,无艺术怅而不工艺品有同质关系癿极成作品是不能用艺术作品癿诂判标准去作审美价值判断癿。
也就是,隶书对点、线、面癿修正呾重塑,已达到了实用美癿最高点。
惟其如此,有关隶书能否作为艺术介质癿问题也就随之出现了,下面笔点将逐点加以剖枂。
+隶书源始于公元前三丐纨,成熟于刻石鼎盛癿公元前后,是由前文字篆书演化而来癿1一种文字，字体，。
没有哪一种字体不隶书一样在概念呾文本上显示出枀大癿混乱呾庞杂,当然也没有一种字体如隶书一样被丐人喋喋不休:叜隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。
走进书法｜字字析：《乙瑛碑》的笔法，全程讲解！
走进书法｜字字析：《乙瑛碑》的笔法，全程讲解！新书友，请点击上方红色按钮“关注” ↑↑↑正文共：1804 字 19 图预计阅读时间：5 分钟现在我们主要讲《乙瑛碑》的笔画—横、竖、撇、捺的笔法及用笔特点。
《乙瑛碑》中横画一般有平横和横波两种,起笔又有方圆之分。
《乙瑛碑》的平横即不带“蚕头”、“雁尾”的横。
它明显带有篆书的遗迹,它的特点是突出一个“平”字,既没有楷书向右上方的倾斜,也不带楷横起笔的斜顿;自始至终讲究中锋匀力运笔,起笔收笔藏头护尾,与篆书相比,又有丰富的方圆俯仰变化。
该碑中平横方起方收的字如“牟、平”字(见图)的第一个横画,都是起笔向左逆锋入纸,折锋向下轻顿;折锋向右中锋运笔;收笔处先作顿势,再将笔锋向上提起,最后向左回锋。
该碑中平横圆起圆收的字如“主”、“王”字(见图),其第一个横画运笔特点是按笔逆锋向左入纸;转锋向右行笔,最后回锋向左收笔。
该碑中平横圆起方收的字如“立”字(见图),其运笔特点是起笔逆锋向左入纸,再转锋中锋行笔,收笔处先作顿势,并将笔锋向上轻提,然后回锋向左收笔即可。
除以上三种基本笔画外,《乙瑛碑》中的平横画还有俯仰的变化,即有倾斜的势态。
如“书”“先”二字(见图)。
《乙瑛碑》中的横波是该碑中主横的写法。
是“蚕头”、“雁尾”状,中间略细,稍微隆起,其笔势一波三折,是隶书中最富特征的点画之一。
如“至”字(见图)。
其运笔特点是向左上逆锋,再向左下重挫,提笔转向,中锋右上运笔,到中部再渐渐向右下方边行边顿,提笔向右上挑出,挑尖切勿过分上翘。
《乙瑛碑》中的横波,丰满厚重,姿态各异,以方为主,方圆并重,以实为主,虚实结合。
除“平”字的典型横波外,还有下列几种:该碑中横波方起方收的字如“十”字(见图)。
其运笔特点是起笔逆锋向左,再折锋向下,折锋向右中锋运笔,将至波脚时运笔加重,速度加快,至波脚处顿后提锋向右上挑出。
该碑中横波圆起圆收的字如“百”字(见图)。
其运笔特点是落笔逆锋入纸,转锋向右行笔,将至波脚时渐按,由渐按到向右上渐提,中间转换停顿不明显,波脚无方棱。
隶书教案《乙瑛碑》
隶书教案《乙瑛碑》隶书《乙瑛碑》教程一、隶书的演变过程隶书又称佐书、八分书。
正恒《四体书势》说:“隶书者，许慎《说文解字?叙》说:“秦天经书，涤除旧典，官篆之捷也。
”狱务繁，初有隶书，以趋约易，而古文由此绝矣。
”实际上隶书就是篆书的简约与急就。
隶书因盛行于汉代，所以又叫汉隶，它是由篆书圆转婉通的笔演变成为方折的笔画，字形由修长变为扁方，上下收紧，左右舒展，运笔由缓慢变为短速，从而显示出生动活泼、风格多样的气息，给书写者带来很大的方便。
隶书分为秦隶和汉隶，秦隶指战国、秦至西汉初期的隶书，又叫古隶。
古隶的起源，说法颇多。
从目前所发现的资料来看，秦隶产生于战国时期，从四川青川县出土的战国秦武王二年(公元前309年)的“木牍”上出现的隶书早期形迹看，减损大篆的繁琐笔画，字的形状由篆书的长方变为正方或扁方。
虽然它的结构还带有篆味，但已出现隶书的雏型。
到了战国末期，这种雏型隶书已普遍使用。
从湖北云梦睡虎地出土的秦昭襄王五十一年(公元前二五六年)的《秦简》图一看，这种似篆又似隶的字体，逐渐体现出了字形的简洁明了、线条的活泼规范。
在出土的战国至秦的大量木牍、竹简和帛书中，我们可以看到由篆书演变成隶书的漫长过程。
公元前二二一年秦始皇统一中国后，为便于统治，实行了一系列新的措施，其中的一项便是《书同文》。
由秦朝宰相李斯、中书令赵高等在战国文字的基础上加以整理，统一了作为全国通行的官方文字，小篆。
小篆比起前朝文字，在线条、结构、字形等方面是前进了一大步，但是在运笔方法上还是圆转悠长，仍未完全摆脱象形的意味，书写速度较慢。
由于当时官狱繁多，军事、官府文件、公文往来频繁，经常需抄写大量的文书，省繁趋简便成了当时社会对文字改革的迫切要求，而隶书作为1一种便捷的书体，在社会下层中广泛流行。
卫恒《四体书势》说:“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令求人佐书，曰隶字……。
隶书者，篆之捷也。
”便是明证。
这里暂且不去考证隶书的发明者是谁，因为一种字体的产生决非个人的力量所能创造，也绝非一个时期所能完成，它是随着社会的进步和实际的需要而逐步形成的。
《乙瑛碑》间架结构40法及临写要点
《乙瑛碑》间架结构40法及临写要点一、横平竖直横画平稳，竖画正直，整个字既要平直，又不失生动，笔画力求平而不僵，直而不硬。
写出和谐匀称、端庄整齐、生动活泼的优美之感。
二、蚕无二设隶书中的波捺之笔处于主笔地位，然而使用较严格，一个字中不允许出现二个以上的蚕头，在书写时必须避免重复出现。
三、雁不双飞与蚕头一样，在一个字中不的有二个以上的雁尾出现。
如多横的字应选取最关键的一横作为雁尾，使结构主次分明活泼生动。
四、左右舒展隶书字形一般为扁方，上下紧缩，而左右的撇捺之笔尽量伸展，形成横势。
五、上下精密一般情况下，字的结体避免写的过高过长，横画较多、字形高大的字，要尽量写的细点、紧凑点，笔画宜清秀遒劲。
切记过分压缩，须加强左右伸展。
六、重心平稳每个字都有他的重心，掌握的好字就平稳端庄，掌握不好，字就倾斜跌倒。
字的重心笔画，须落在字的份量较重、位置较关键的中心点上，以保持平衡。
七、相互呼应一人字出现上下或左右相对称的部分时要注意他们之间的呼应、顾盼、配合关系，要贯气生动。
八、重浊轻亲清字的左部或上部，笔画较多较密的要清，右部或下部笔画较少较稀的要浊。
清就是轻或瘦些，浊就是重或粗些，但不要使笔画粗细相差较大，力求整体匀称。
九、比例相等字的各个组成部分的上下、左右搭配要适当，分布均匀，各占二分之一或三分之一，力求上下、左右平稳，比例均等。
避免相互疏密不匀、大小不等。
十、参差错综形态相似的笔画在一个字中出现二笔以上，要避免雷同和呆板，力求生动多变，参差不乱，跌宕生姿。
笔画排列疏密适度，稳中寓险，气韵统一。
十一、捺画宜上为字的结构美观起见，有两画以上的横画出现时，某些字型的波画应选取上部的横画，使整体更协调和生动。
十二、捺画宜中有的字型如出现若干横画时，力求其字势活泼，应选取中间的横画做波画，以突出关键的主笔。
十三、捺画宜下有的字形为求字坚实稳重，应选取下横画作为波画，以托起上部字架，求得字形稳健有力，不失重心。
波画的长短可视上部情况而定。
《乙瑛碑》书法欣赏教学案例
［摘要］教师以《乙瑛碑》书法鉴赏作为学习隶书的切入点，注重教学目标、重难点、课前准备、过程与反思等方面，加深学生对隶书艺术特色的了解，继而增强其书法鉴赏能力，提升其书法鉴赏水平。
［关键词］乙瑛碑；书法欣赏；教学案例［中图分类号］G633.95［文献标识码］A［文章编号］1674-6058（2017）36-00４１-02一、选题说明本课选自于湖南美术出版社出版的普高课程标准实验教科书《书法》选修第二课:平凡者的创造·隶书书法欣赏。
二、设计思想教师一共设计了3个课时完成本课“鉴赏·练习”活动。
经过前一课的接触和学习，学生已经形成对隶书的初步认识，并了解和学会了隶书的简单知识及技法，这正是本堂课有力的知识基础。
教师特意选择《乙瑛碑》作为学生进一步学习隶书的切入点，希望可以通过对这一出自汉隶鼎盛阶段的隶书作品的赏析，加深学生对隶书的了解。
学生在赏析《乙瑛碑》之后，可以感受到这一作品特有的艺术特点，继而增强自己的书法鉴赏能力、提升自己的书法鉴赏水平。
三、课前准备教师为学生提供一些和《乙瑛碑》有关的背景资料，并向学生提出具体的要求以及任务，学生可以利用网络或者实体图书馆寻找需要的资料，完成任务。
四、教学目标教师和学生分别承担主导者和主体的身份，前者通过启迪、引导、对比、分析、发现、训练等手段，使学生的思维得到有效发散，并鼓励和支持学生主动发表自己的意见。
选择各具特色的《曹全碑》《张迁碑》进行对比，帮助学生更透彻地了解《乙瑛碑》的风格特征，体会隶书特有的魅力，强化学生对中国传统文化的认可和了解。
1.知识目标：在研究学习教材文字及图片材料的层面上，深入了解《乙瑛碑》的特点，感受作品的文字内容，体会作品在汉代隶书发展过程中的价值意义。
2.能力目标：接触和了解《乙瑛碑》的基本用笔技法及结构规律并学以致用，精准地运用到课堂书法临摹上。
同时，较好地把握《乙瑛碑》的笔画及结构特点，增强自主学习能力，强化创造性思维的发展。
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乙瑛碑完整精讲版“理论”中的隶书统观隶书，因实用性之限制，其点画皆实，这许和刻碑因素大有关系。
近现代出土的秦汉简不但为我们提供了从篆书至汉碑这一时段上的补白之作，也使我们看到了最早的墨迹。
简牍书在竹木简光滑的表面仍以质实的笔画排列汉字，这多少给我们传导了这么一种信息，即隶书同简牍书一样，是手艺人在实用目的的驱使下，用老实淳朴且近乎愚昧的非理性思维，以工艺制造式的次序抄录的汉字文本。
《易》太极图像的虚实互动模型，是包涵天地潜在存在以及时空互应互转互融的一种有待于“破块启蒙”的洪荒之气，它具有美的无限发展的可能性。
艺术图像所包涵的虚实对立统一，是作品之所以成为艺术的生命行为。
隶书点画皆实而缺乏大虚，正是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术的最致命弱点，它只能在极其有限的字型结构上小打小闹，在限定度之内调节。
这个弱点，只有当书法进入人文自觉之后，才能以创造主体的审美之维，把抽象于自然的运动符号，凝定成艺术图像，形成生命的张力。
隶书点画之实其表现形态是描。
在中国书史印象式感悟批评的语境中，出现了“败笔”二字。
征之书史，“败笔”是评价具有一定层次书家作品的专用词汇，很难想象，对于一个没有入门的书写者之作，如何轻佻的评判“败笔”！而且，“败笔”是具备一定水准的整幅作品（和文学用语不同）中字与字相对而言的。
在上古甲、金、篆、隶、鸟虫书等字系中，很难用“败笔”词旨给以评判，因为这些字系本体已在实用之途上锤炼得完美至极，无艺术性而与工艺品有同质关系的构成作品是不能用艺术作品的评判标准去作审美价值判断的。
也就是，隶书对点、线、面的修正和重塑，已达到了实用美的最高点。
惟其如此，有关隶书能否作为艺术介质的问题也就随之出现了，下面笔点将逐点加以剖析。
+隶书源始于公元前三世纪，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆书演化而来的一种文字（字体）。
没有哪一种字体与隶书一样在概念和文本上显示出极大的混乱和庞杂，当然也没有一种字体如隶书一样被世人喋喋不休：古隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。
对此，论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念的界定，必须申述的是，隶书是文字史上从难到易，从繁到简，甚而进化论式地转化为实用性极强的一种实用文字。
书史把这一转化过程概括为“隶变”。
隶书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实用功能一样，本能地接转了“佐书”奴性（非艺术而实用）。
质言之，隶书是手艺人在宗法制度下被人役使，非自觉地在文字实用范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体，它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法的关联而进入书法艺术之域。
点。
隶书之点均须藏锋逆入。
出锋方向根据各字的结构规律化排列。
如点下有横，则点之出锋倾右；凡“小”字例中，左点向左上，右点倾右上；“水”字例中，中间一点之布局必外拓于上下两点，其自上而下三点之出锋愈下愈斜。
在隶书“点”的图式上，最大可能地追求规整与精到，点口清晰，端庄分明。
成在何处也就败在何处，对于点，《永字八法》中说：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之”，而在其后的《八法化势》里，（参看《汉溪书法通解》）如捉迷藏一样，发明了蝌蚪势、栗子点、杏仁势、柳叶势等等。
实际上，隶书之点很简单，无非“就右”为之耳，在字之“水”部及下部也只是置陈的位置不同而已，就如把一个鸡蛋从A处挪至B处依然是哪个蛋一样。
无论是《永字八法》还是《八法化势》等等，远没有卫夫人“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”对点的张力概括得如此深刻。
“高峰坠石”还有什么法则、程式吗？它是极具运动张力的、方向性的，但绝没有恒定轨迹，也就是在运动性上没有陈法。
对隶书“点”的误读，前人既是我们的同谋者，也是使我们陷入泥潭的引路人。
康定斯基对点有精辟的剖析，“点本质上是最简洁的形。
它是内倾的，它从未充分失去这一特点———，即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此。
……点纳入画面并随遇而安。
因此，它本质上是最简明稳固的宣言，简单、肯定和迅速地形成的。
”（《点·线·面》）康氏对点的锯齿形的宽容和对点的“随遇而安”的表述，是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合的。
点的锯齿形（传统谓为败笔）从美学角度分析，它比规范的点更具有美的无限可能性，它的变化比规整的点要丰富得多，精彩得多。
不规范点之张力从广延性上讲，它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同的面，并与未必规范化的线组合成非逻辑、数学所能测算的多向的面。
隶书点之精到，在虚拟审美想象来说，是机械复制的精品，作为艺术而言只是败笔，其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。
在隶书点画公式化的演绎中，我们永远找不到关于“点”的艺术性的答案，这正如康定斯基所说的新的公式是有生机的运动张力下的艺术图像。
在隶书的温暖怀抱中，你临摹几天就可以翻版式地书写同样的文字，有人说这是书法，其实这是懒者的消极享受。
若要离开这把椅子，就得运动，就得离开温暖的怀抱，这一寻求张力的运动需要付出一定的代价，也许是创作者毕其终生的。
在隶书本体的发展上，邓石如、金农、何绍基等人充其量是一群懒汉，他们以牺牲自己生命价值作为取得苍白的艺术理想的殉葬品，对于他们抑或历史都是一出悲剧。
他们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等人一样远离椅子温暖的怀抱，完成艺术生命的转渡，即便赵之谦、伊秉绶、于右任等人的隶书艺术水准也不是很高。
对于传统意义上的败笔（锯齿形、枯断之笔。
“墨猪”只是未入门的人所拥有），理论界已在时空审美观中对其进行了重新认识，当代书法实践图像的呈现，就充分证明了这一点。
美是发展的，一切美都是活人的美，当下社会的审美观无疑是非理性主义的。
传统意义上的败笔，在今天看来并非是丑的、有缺陷的，恰恰相反，它是具有美的图式符号。
谓隶书（传统式的，形制是汉隶，而经转渡后的新隶书不完全是这种状况。
）如何如何走向成熟，只是阐释者不能直面历史黑洞所发出的唯理论而理论的口耳之学而已。
线从空间意义上讲，隶书之线都是刻板的平行线的布置。
这里笔者只对标志隶书成熟的波磔作一详尽分析。
需要说明的是，此处隶书之概念接纳于传统范围中的隶书、简牍书等实用字系，当代的新隶书已与传统隶书概念摄定相去甚远，是书法的转渡。
借助隶书图式，将大大减少论者的庸辞。
《张迁碑》被称为方正严峻，浑穆古拙。
尤其此碑之方大异于《石门颂》、《曹全碑》、《张景碑》等圆笔刻石，因之在风格上可谓独特。
碑字起始和束收多以刻板的方笔表现，这并不是纯化自然的美，而是后人对隶书比附式的误读。
书法是抽象空间的线性艺术，隶书刻板之方笔尽管具有一定的美学价值，但这是没有艺术性的线条。
在书法创作中，方笔图式如果不是刻意所为就倍加珍贵，如赵之谦、于右任、陆维钊的北碑系行草中的方笔；如果是刻意所为的方笔，必然同写美术字没有多大的区别，我们应该知道，美术字依然具有审美价值，但它不是书法艺术。
在我们的生活中，创作者如要表现传统式的方格窗子，只能用均衡范围之内的线表现，想象开去，表现者所描摹窗格均衡、刻板的线条图式绝对算不上是一件艺术品，只有融合与之相匹配的它类图像，才能打破这种僵局，进入艺术领地，并传释一种审美情境。
饶有兴味的是，画一棵树，因枝干空间的变化及丰富的交错，勿须改制，就足以成为艺术作品。
以上例证间的质性区别就在于固守模式还是界破模式。
方笔的生成必然是“描”，映照书论，“书者，散也”。
（蔡邕《笔论》）“书者，如也，舒也，著也，记也”。
（张怀瓘《书断》）“世间无物非草书”。
（翁方纲语）这本身就是对描摹式方笔的鄙弃和否定。
《曹全碑》是隶书圆笔之代表，它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始自然的张力，线条美匀整而显得苍白无力，结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。
横是模式，竖同样是一种模式。
用后人所鼓吹的馆阁式“八法”征证此碑，毫无拒绝可言。
《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。
波磔作为标志隶书成熟的神话象征，限制并阻止了字与字之间的行气。
线的藏头护尾，从传统价值观上来说形成了厚重之感，但藏头护尾实质上切断了线的方向性上的本能张力。
质言之，尿书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上无限延伸的休止符，草书的出现就是对尿书藏头护尾的彻底背叛与革命，没有人比张瑞图对楷书神话体系打击的更彻底的。
在隶书本体及转渡之后的字系上，赵之谦、郑谷口、于右任等等也相继打破藏头护尾的千古神话。
艺术创作不能有陈规，当创作者以创造智性思维适体地表现出所要传释的美的情境时，他的一切技法手段都是艺术体外之物。
就以执笔法为例，我们欣赏一幅书法作品时，有谁还穿凿式地考究创作者如何如何执笔！隶书之波磔是S形左转90°的正体平置。
S型律动，我们可视为两个C型连接。
荷迦斯在《美的分析》中称S律动的波状线是大自然中呈现的适合绘画内部结构的基本线型，具有生物学和动力学上的同源性。
对于构成艺术作品的线来说，“这些线条应当掺杂使用，甚至要和与之相对的，我可以称之为简单线条的那些线条配合起来，因为有的对象要求这样作”。
（荷迦斯《美的分析》）隶书之波磔统统为单一向度上的S线，这是一种僵死的程式。
反观绘画，中国画长条幅或横手卷之构图，S型律动随意而变，且S形之端点，可以从两角始，也可以作为S型端点的虚延从中间始，其律动的复杂变化由创作者创造智性的才情进行随意组合调节，这正如宇宙天体的形变是从气的螺旋波状中开始并以波状的形式运动一样，在于“动”而非“滞”。
“为波必磔，贵三折而遣笔。
……磔须战笔外发，得意徐乃出之”。
（李世民《笔法诀》）可以想象，这种描摹做作过程是何等的狼狈，这样的描摹还有什么创造性可言，分明是一种下意识的动作游戏而已。
综合上文，隶书横画在空间上的平行及端点起始位置之刻意固定，我们不妨这样概括为：波磔只是手艺人对直线的界破，也是他们低级审美观在时代局限下的一种原始的极具实用图式的表象。
面。
隶书之面是最不值一提的。
历来隶书的阐释者对面之弱点都避而不谈。
隶书在单字之层面上，只一味地以扁方形划地为牢，点画伸缩程度极其有限，书写者大都能体味到，写扁方字是既存的书法中最简单的符号形制。
隶书的章法，无非是字叠字、行与行排列齐整而已。
郑诵先先生一针见血地指出：“但一般来说，隶书是有了定型的字体，字体既有定型，笔法又都是方的居多，要想怎样地加以变革创新是相当困难的。
因为行书和草书可以从”挪移位置“（移动字的偏旁来变易字形，行草是常有的）方面来分布，隶书同楷书一样是不可能的。
”因之，论者也就没有必要再赘言了。
由上可以看出，隶书作为唯美的实用艺术，由于它森严的规定性及本身的诸限制，绝不可能给它带来艺术之美，它仅仅是实用艺术中的典型而已。
“就大多数美的艺术而言，它是古人未认识的真，因为任何手工的劳动在古人眼中都具有奴性状态的痕迹。