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论本雅明与阿多诺关于大众文化分歧的根源【摘要】本雅明与阿多诺基于不同的文化立场，并在不同的“问题意识”和哲学观、技术观的导引下，对大众文化得出了迥异的认识与评价。
我们应在其理论所构成的张力场中来辩证地认识。
【关键词】大众文化；本雅明；阿多诺20世纪三十年代中期，围绕着本雅明的《技术复制时代的艺术作品》一文，本雅明与阿多诺之间展开了第二次论争。
在这一场论争中，二者关于大众文化的分歧表露无遗。
“阿多尔诺基于把科学技术看作是启蒙的理性文明的产物而激烈批判文化工业，然而，本雅明因相信科学技术的发展将最终导致艺术的进步而对大众文化持肯定的态度”。
在本雅明看来，复制技术在艺术中的广泛运用，使得艺术作品可以进行大批量生产，从而打破了少数人的文化垄断，使文化普及与文化民主真正成为可能，这样，复制艺术在大众这里获得了现实的活力，从而推动了艺术的进步并能充分发挥艺术的革命潜力。
但这一观点却遭到了阿多诺的强烈反对。
在阿多诺看来，所谓“文化工业”（或曰“大众文化”），是在现代发达的工业社会条件下，统治集团、生产者和大众媒介为了维护自身的利益而凭借现代高科技手段大规模炮制标准化、“合理化”的文化产品的娱乐工业体系。
它试图通过对消费者大众进行自上而下的意识形态整合，从而将之完全同化到现存制度中去，并进而达到使现存制度永恒化的目的。
由此出发，阿多诺认为这种由工具理性和消费至上原则构成的“文化工业”是资产阶级统治者的一种统治策略，是一种虚假文化，它是“束缚意识的工具和独裁主义的帮凶，并以较从前更为巧妙有效的方式（即通过娱乐）来欺骗和奴役大众，从而最突出的显示了启蒙向意识形态倒退，进入了大众蒙昧的阶段。
”因此，阿多诺对大众文化进行了猛烈地批判。
那么，二者针对大众文化为何会有如此迥异的观点呢？首先，本雅明与阿多诺面对大众文化所产生的巨大分歧主要是取决于他们不同的“问题意识”。
众所周知，在研究活动中，研究者的“问题意识”会直接影响到其对研究对象的认识和把握，而“问题意识”的形成又主要取决于构成研究者主体视域的“前理解”,即研究者既有的学术立场、价值观念、思维方式以及其所依据的理论思想等，这些因素不仅直接制约着研究者在研究活动中对研究方法以及研究视角等的选择，而且还影响着研究对象的建构与确立。
阿多诺与本雅明文化工业理论对比分析作者：陈捷来源：《丝绸之路》2011年第16期［摘要］阿多诺等理论家所提出的文化工业理论，对大众文化的主体和受众展开了激进的批判和否定。
本雅明关于机械复制技术对高雅艺术品的冲击，与阿多诺观点相似，但在对大众文化和受众的认识层面却有差异，后来的文化研究学者继承了他的观点，并展开对阿多诺文化工业理论批判的批判。
［关键词］阿多诺；本雅明；大众文化；文化工业理论［中图分类号］G122 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）016-0071-02“文化工业”这一概念是由法兰克福学派的两位理论家阿多诺和霍克海姆首先提出来的。
关于为何选择“文化工业”这一概念来表征当代资本主义文化的特质，阿多诺在他的《文化工业再思考》一文中表示，是因为他们相信“大众文化”这一表述会让人产生误解。
而作为区别的“文化工业”则是指工业时代，以标准化、规模化生产方式生产出来的文化，这些文化和高雅文化相对立，在他们那里“大众绝不是首要的，而是次要的；他们是算计的对象，是机器的附属物”。
［1］阿多诺的批判理论主要集中在两个方面，首先揭示和批判了文化工业所产生的大众文化的商品性、复制性和模式化。
在这里，阿多诺以精英的身份站在启蒙的立场上，认为文化工业是使高雅文化、艺术沦为商品的凶手，因此蔑视地称其为“顺从的艺术”。
在文化工业社会中，大众文化的生产是按照商品化逻辑进行生产和交换的，价值规律支配了大众文化的生产，利润是其生产的主要目的。
文化工业充满了标准化的情感和虚假的个性，这样的大众文化商品很少具备审美特征，因而取消了艺术品所具有的个性和自律性。
正如阿多诺所指出的：“在今天，文化给一切事物都贴上了同样的标签，电影、广播和杂志制造了一个系统，不仅各个部分之间能够取得一致，各个部分在整体上也能够取得一致。
”［2］这样，对于高雅艺术来说，那种独一无二的本真性，即本雅明所说的“光晕”也就随着文化工业时代的到来而消失了。
112176 艺术理论论文浅析本雅明对机械复制时代艺术的矛盾情感在20世纪的西方思想经典文库中，有一位令人震惊的忧郁大师――本雅明，作为法兰克福学派的早期代表，他的作品《机械复制时代的艺术作品》有很深刻的理论深度，同时他独具一格地提出了很多学术概念。
他的理论深刻揭示了机器时代艺术的特征与本质。
笔者尝试从作品诞生的背景切入，探析作品产生的社会原因以及作者对机械复制时代艺术的矛盾情感。
1 诞生的背景工业革命推动资本主义的快速发展，于是诞生了马克思主义。
作为一名思想家，本雅明公开接受马克思主义，同时他认识到：“当马克思着手分析资本主义生产方式时，这种生产方式尚处于初级阶段。
”[1]经济基础决定上层建筑，他认为相比基础的变革，上层建筑的变革要缓慢得多，而艺术就是上层建筑的一个方面。
这点带来的结果就是大家对艺术相关论题的研究少之又少，而这也就意味着对创造力、永恒价值等一些传统概念的忽视，意味着存在法西斯主义意识兴起的危险。
在充分研读马克思主义的基础上，本雅明提出了几点创造性的论断。
首先，他认为艺术内在价值的演变是随着机械复制技术的出现而发生的；其次，在马克思主义关于文学艺术倾向的观点中，他创造性地认为机械复制技术让艺术品的展示价值走到了前台，促进了大众的进步；最后，他提出了艺术生产理论，认为在艺术生产过程中，艺术家就是生产者，读者观众就是消费者；艺术创作是生产，艺术欣赏就是消费，艺术创作的技术则代表着一定的艺术发展水平。
艺术技术构成了艺术生产的艺术生产力，而艺术生产中的生产与消费的关系构成了艺术生产关系。
而技术决定着艺术生产关系，在整个艺术生产系统中技术起着决定作用，这就是著名的技术决定论。
2 “机械复制”与“灵韵”由于本雅明体内的马克思主义和犹太教神秘主义的激烈碰撞，他对机械复制时代的艺术作品有着特别复杂的情感，通过“机械复制”和“灵韵”这两个对立词就可以表达这种矛盾。
作为一个创造性词语，“灵韵”寄托了本雅明太多的思想和情感。
浅析本雅明对机械复制时代艺术的矛盾情感【摘要】本雅明在他的文化批评中指出，机械复制技术的普及和发展带来了对艺术的重大影响。
他深入探讨了机械复制时代艺术所带来的矛盾情感，认为这种情感源于传统艺术与现代技术之间的碰撞。
本雅明认为，机械复制时代的文化产业将原本独立的艺术家身份置于困境中，对艺术家的价值观和创作方式提出了挑战。
他也指出机械复制时代的社会影响是不可忽视的。
本雅明的观点为我们提供了对机械复制时代艺术的别具一格的解读，启示我们思考艺术的本质和未来发展趋势。
机械复制时代的艺术将继续面临矛盾情感的挑战，但也在不断探索和发展中展现出新的可能性。
【关键词】本雅明，机械复制，艺术，矛盾情感，文化产业，艺术家，社会影响，特征，启示，发展趋势1. 引言1.1 本雅明的文化批评观点本雅明的文化批评观点主要集中在对现代工业化社会带来的影响和问题进行深入分析和批判。
他认为，随着机械复制技术的出现和普及，艺术品的原始性和独特性逐渐丧失，艺术作品的价值也因此受到了影响。
本雅明认为，机械复制的出现将使艺术品在传统意义上的独特性和珍贵性逐渐减弱，从而导致艺术市场的泛滥和腐化。
他指出，机械复制技术使得艺术品变得可以大规模生产和传播，这导致了艺术品在市场上的价值被削弱，同时也导致了观众对艺术品的理解和欣赏方式发生了变化。
本雅明认为，机械复制时代带来的这种社会转变对于艺术的发展和传承都带来了巨大的挑战和影响，同时也对艺术的未来发展方向和价值观提出了深刻的反思和质疑。
1.2 机械复制时代背景介绍机械复制技术的出现是工业革命的产物，随着工业化进程的加速推进，机械复制技术逐渐渗透到各个领域，包括艺术领域。
19世纪末20世纪初，摄影术的发展使得图像可以被准确地复制和传播，电影的诞生让移动影像成为现实。
这些技术的出现极大地改变了人们的生活方式和审美观念。
在这个时代，人们开始将艺术视为一种可复制的商品，艺术品不再是仅限于少数人的享受，而是可以被广泛传播和消费。
简述本雅明的“机械复制时代的艺术论”
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”，通过对传统和现代艺术手段的对比，集中体现了他对新兴的电影艺术的倡导和对现代主义艺术的支持。
“光晕”（aura）概念：
“光晕”又可译为“灵晕”，在本雅明那里含义复杂而模糊，同疏离感、膜拜价值、本真性、自律性、独一无二性等都有联系，用来泛指传统艺术的审美特征，传统艺术作品（如一幅名画）具有当时当地性，即在它诞生地的独一无二性，这种独一无二性构成环绕作品的灵光圈；
但现代技术如摄影、广告画等却可使作品无限多地复制。
这样，原作的本真性、唯一性与权威性就丧失了，真正的艺术品可能不会被触动，但艺术品存在的质地却一再贬值，环绕它的光晕也就消失了。
机械复制的艺术（现代）与传统艺术的对比：
1、传统艺术作品：特权感、距离感、脱离群众；膜拜价值，“光晕”效应。
2、机械复制艺术（现代艺术）：真品和摹本的区分不再有效，本真性的评判标准不再适应，与群众的距离感缩小；具有展示价值。
①绘画与电影的对比：
绘画有距离间隔；静观的理性
电影镜头的动感更有人情共性；蒙太奇手法的震惊效果
②故事与小说的对比：
故事：依照经验来书写，联结着生活和意义，故事具有完整性、详尽性。
小说：现代城市生活常常发生片段的、不连贯的知觉间的冲突，难以有完整的整一经验。
小说以个人阅读为基础，小说与现代都市生活体验方式都是孤独的。
“光晕”无疑是艺术最后的守护神，它对立于感官的训练，把人直接带到过去的记忆之中，沉浸在它的氛围之中。
同时，“光晕”赋予一个对象以“能够回头注视”的能力，从而成为艺术品的无穷无尽的可欣赏性的源泉。
浅析本雅明对机械复制时代艺术的矛盾情感【摘要】本文从本雅明的生平背景和机械复制时代的背景入手，分析了本雅明对机械复制时代艺术的矛盾情感。
在我们探讨了本雅明对机械复制艺术的热情与矛盾，对机械复制时代艺术的批判，重要性，启示和展望等方面进行了详细阐述。
结论部分对本雅明对机械复制时代艺术的矛盾情感进行了总结，并展望了他对机械复制时代艺术的影响。
通过本文的分析，我们可以更加深入地了解本雅明对机械复制时代艺术的独特见解，以及他在这个领域所展现出的复杂情感与思考。
【关键词】本雅明、机械复制时代、艺术、矛盾情感、批判、重要性、启示、展望、影响1. 引言1.1 本雅明的生平背景本雅明（Walter Benjamin）是一位20世纪著名的德国哲学家、文化评论家和文学评论家。
生于1892年7月15日，逝世于1940年9月26日。
本雅明在柏林长大，成长的环境深受德国文化的熏陶。
他曾在弗莱堡大学、慕尼黑大学和弗吉尼亚大学学习哲学、文学和社会科学。
本雅明的生平经历充满了动荡和不安。
在二战爆发后，他被迫流亡法国并在那里度过了他的最后岁月。
在流亡期间，本雅明面临着政治迫害和经济拮据，但他依然坚持著作，并在《巴黎的机械复制时代》等作品中留下了他对当时时代的深刻思考和批判。
本雅明的思想涉及了众多领域，包括文学、艺术、哲学、社会学等。
他是现代文化理论的重要代表之一，被认为是一位前卫的理论家和评论家。
通过对本雅明的生平背景的了解，我们可以更好地理解他对机械复制时代艺术的矛盾情感。
1.2 机械复制时代背景19世纪末至20世纪初，工业革命的影响逐渐扩散到了艺术领域。
机械复制技术的进步使得艺术品能够大规模生产，艺术品的传播范围也得到了极大的扩大。
这一时代的特点是技术迅速发展，传统手工艺制作的艺术作品逐渐被大规模生产的机械复制品所替代。
艺术家们开始反思机械复制对艺术的影响，传统艺术与机械复制之间产生了激烈的冲突和对抗。
本雅明生活的20世纪初，正是机械复制时代的高潮期。
读《机械复制时代的艺术品》记瓦尔特·本亚明(1892——1940）是最早注意到艺术与科学相互渗透这一现代现象的重要理论家之一。
他生于柏林一个犹太商人家庭，高中毕业后入南德弗赖堡大学研习哲学。
后来，他又到慕尼黑、波恩、伯尔尼攻读哲学。
1919年以论文《德国浪漫主义的艺术批评观》获取哲学博士学位，他的大学教授职位论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克富大学以“另人不知所云”的评价而被否决，但具有讽刺意味是该书却成了20世纪文学批评的经典著作。
第一次世界战期间，本雅明结识了当时著名的马克思主义思想家布洛赫（Ernst Bloch,1885_1977），并深受其影响。
同时，在其情人阿霞.拉西斯的影响下，本雅明开始认真攻读马克思、恩格斯的原著及卢卡契的《历史与阶级意识》，他还公开表示接受马克思主义，成为一名自觉的马克思主义者。
1924年，本雅明结识了著名戏剧家布莱希特，并结下了终生的友谊。
1927年至1928年，在布莱希特和拉西斯的鼓动和安排下，本雅明到莫斯科进行了考察。
苏联社会集体在社会和技术方面的经验的文学化等对本雅明艺术生产理论产生了很大的影响。
直到第二次世界大战前夕，这位德国马克思主义的文学理论家由于忍受不了纳粹的残酷迫害,在战争爆发后不久便自杀了.本亚明的著名论文《机械复制时代的艺术作品》(1935)是其本人的代表著作。
本雅明的理论历来被称做“技术主义文论”，而此文则堪称体现其技术主义理论的经典作品。
作者亲身经历了艺术在技术革命中所发生的裂变，并成为了机械复制艺术时代最早的思考者，尽管他的思维仍会停留在浪漫派思想家惯有的套路中即对传统艺术的膜拜之中，但他仍然保持了对机械复制艺术品的客观评价。
机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。
它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。
本亚明的著述目的是试图阐明印刷复制技术的发展对现代人的艺术观念的巨大影响。
艺术与机械复制:阿多尔诺和本雅明的论争《机械复制时代的艺术》一文应置于本雅明对资产阶级肯定文化进行唯物主义扬弃这一规划的框架,以及1935年欧洲政治形势的背景中来理解。
其中包含了他对文化功能沿着马克思主义思路转变的最为坚实有力的论述。
本雅明的想法非常接近布莱希特的美学理论。
这一取向只有联系法西斯主义粗鄙但强有力的政治暴力的审美化才能得到充分理解。
在这种政治暴力的审美化面前,资产阶级自律艺术显得确乎是微不足道的。
本雅明提出的对策是以牙还牙:“人类在荷马时代是奥林匹克诸神观照的对象,现在它成了自身观照的对象。
它的自我异化到了如此程度,以致自我毁灭被体验为一种无与伦比的审美愉悦。
这是一种法西斯主义用美学来加以粉饰的政治情境,共产主义则以艺术的政治化作为回答。
”然而,本雅明未能认识到,在实践中,审美化的政治和政治化的艺术至少从形式上讲相差无几。
他的这一关键性失察随后成为阿多尔诺批评的焦点。
但是,在1935年纳粹开始建造其战争机器时,自律艺术能否获救对本雅明来说是一个无关宏旨、学究式的问题。
在他看来,一切流行的趋势都指向这类艺术迫在眉睫的衰亡,以及其残丝余缕将被纳入到法西斯主义自我美化的程序之中。
面对法西斯主义给文明造成的威胁,资产阶级奢谈文化的保护似乎是应受谴责的自我放纵。
就文化而言,当前有所助益的唯一实践是使艺术服务于进步的政治目标,服务于那些坚定地站在法西斯主义对立面的目标——共产主义的目标。
正如本雅明在文章开篇所言:“引入下述艺术理论中的诸多概念不同于那些更为人熟知的术语,因为它们对于法西斯主义的目的全然无用。
相反,它们有利于在艺术的政治学中塑造革命的需求。
”无论其有何不足,本雅明的《机械复制时代的艺术》仍然是现代美学领域中一项开拓性的研究。
其基本的洞察在于:由于艺术作品生产和接受中革命性的新技术,艺术的整个领域已被触动至核心深处,其程度使它似乎否定了其整个前史(即它原有的有韵味的和膜拜的外观)。
这一洞察是任何对当前形式(去审美化,de-aestheticized)的艺术进行言之有物的分析的前提。
现今“艺术危机”的观念,尤其是独特的资产阶级形式的绘画和小说的危机,表明了传统资产阶级形式的对外在世界的美学再现已经在客观上为摄影手段所超越这一境况。
自然,今天重要画家和小说家显而易见的匮乏看来正是这一症状的发展——尽管电影的情况决不可做如是结论。
进而言之,本雅明在其研究中正确地指出,所有艺术作品,无论如何典雅与崇高,都同时是社会事件。
其形式往往部分地取决于“审美生产力”的发展水平,而后者又要归结到社会技术生产力的发展水平。
以艺术生产的社会的或物质的前提为出发点,本雅明得以揭示所有艺术形式与类型短暂易逝的、历史地被决定的本质,这一事实使新古典主义试图以诸如“美”、“天才”、“创造性”这类永恒有效的范畴(这些范畴显然不适用于整个“现代主义”)来界定艺术的努力丧失了根基。
在对传统审美概念的拒斥方面,《机械复制时代的艺术》与《悲剧》(指《论德国悲剧的起源》——译注)研究的意图不谋而合,尽管历史聚焦点的明显差异区分了这两部作品。
总之,本雅明令人信服地揭示出,无论好坏,技术的力量已进入我们时代审美生产过程的心脏地带,并且同样重要的是,进入了“审美流通”的过程。
这一境况已导致艺术概念史无前例的变化,致使其逐渐剥离了传统的美学品质(韵味的独一无二性和本真性),并相应地变成了(政治)交流的工具。
“实际上,我感到理论上的分歧并非我们之间真正的不协调,相反,与你牢牢携手直至布莱希特的太阳再一次沉入异国的海域是我的任务。
”引文出自阿多尔诺1936年3月18日致本雅明的一封信,其中涉及到《机械复制时代的艺术》一文的问题。
阿多尔诺再一次指责本雅明非辩证的方法。
他批评本雅明对机械复制艺术不加审查和批判地接受,以及文章相应地把所有自律艺术都视为天生“反革命的”而予以拒绝的做法。
其批评的要旨包含在如下陈述中:你的文章也许是辩证的,但就对待自律艺术本身而言却并非如此。
它忽略了一种在我自己的音乐体验中变得日益明显的基本经验——恰恰是追求自律艺术技巧法则的极端一贯性改变了这一艺术,不是使之成为禁忌或拜物教,而是使之接近于一种自由状态,一种能被有意识地生产和制作的状态。
也就是说,本雅明未能考虑到这一事实:相应于机械复制艺术方面“技术的辩证法”,在“为艺术而艺术”(或自律艺术)方面产生了一种“合理化的辩证法”(dialectic of rationaliza-tion),其结果是自律艺术褪脱了韵味和难遂人愿的肯定性质。
从20世纪自律艺术较为暧昧的代表人物如维勒明克(Vlaminck)和里尔克(本雅明贬抑性地提到他们)来看时,它只能是退步的和自命不凡的。
然而,一旦其更为激进和进步的倡导者被考虑到,如勋伯格或卡夫卡,很显然在他们的作品中由韵味所投射的和谐的肯定性外观已被彻底拒斥,以推进一种形式上破碎不协和、具有不可让渡的社会批判功能的审美结构。
因而,在阿多尔诺看来,真正自律艺术的标志是对19世纪“为艺术而艺术”的幻觉主义和唯美主义的根本拒绝,即对封闭的、有机的艺术作品观念的抛弃,并代之以破碎的、开放的、“进行中的作品”(work-in-progress)。
通过否定封闭和整体观念,艺术作品成为现今非同一状况活生生的证明,成为“理性”与“现实”尚未重合这一事实的证明。
因此,阿多尔诺建议,作为《机械复制时代的艺术》一文论述的辩证平衡,本雅明应研究马拉美的诗歌,这一研究将表明技术或合理化的辩证法在自律艺术(如同在机械复制艺术)层面上发生效力的途径。
正如本雅明错误地低估了自律艺术的当代意义一样,在阿多尔诺眼中,他同样错误地高估了从机械复制艺术的体制化中所产生的进步后果。
更具体地说,他归之于电影媒介的革命性质以及归之于电影观众获得阶级意识的潜在可能,被经验的条件所抵消。
一方面,文化工业早已致力于为电影恢复一种虚假的韵味:通过“明星崇拜”;通过它力图传达的高度造作和虚假的对于现实之理想(因此损害了这一媒介“天然的客观性”);通过迎合媒介易被接受的方面,即电影作为消遣和文化娱乐的观念。
在这一点上本雅明显示出布莱希特式的非批判地、直接地把“技术”力量拜物化,致命地忽视了这一技术在现实中操纵性的社会运用。
另一方面,本雅明表现出同样是布莱希特式的对于大众固有革命倾向的盲目乐观,直接诉诸“真正工人之真正觉悟,他们除去革命的兴趣外对资产阶级毫无优势可言,相反却带有典型的资产阶级性格残缺不全的一切特征”。
进而,阿多尔诺质问(电影)媒介的接受条件是否真的如此适合于培养一种积极的、批判的意识(布莱希特的“专家”)。
难道银幕形象的转瞬即逝事实上不是使观众更为被动、更少有机会去作出批判性反应吗?难道电影虚幻的矫饰——它所呈现的富有迷惑性的现实形态——不是使其自身特别适于被已建立的强权(既有法西斯主义的也有资本主义的)诱导性和操纵性地运用吗?“相应地”,阿多尔诺最后写道,“我所要求的不过是更多的辩证法”。
似乎阿多尔诺并未全盘否定本雅明对于韵味消散的解释,无论是在自律艺术还是在机械复制艺术方面。
相反阿多尔诺实质上同意本雅明对艺术生产领域中由合理化现象引起的世界—历史性的传统荡然无存的后果的解释。
然而,在一些关键的方面,阿多尔诺发现本雅明的论述有严重的偏颇。
使论述“辩证化”意味着在两种重要情形中都要引入所缺乏的要素,就去韵味的机械复制艺术而言,需要的是“否定性”的要素:这类艺术非常易于被操纵的目的而不是解放的目的、被既存社会关系的框架中对大众的意识形态同化和整合而不是对他们的政治启蒙所利用。
就自律艺术而言,“积极的”要素被忽略了:激进地表达出来的自律艺术经历了一个自身合理化的过程,从而褪脱了韵味以及与之俱来的退步性质。
然而,阿多尔诺当时并没有认识到,对本雅明这位“救赎的哲学家”来说,恰恰是审美合理化的那些具体的、积极的方面需要被强调,因为无论何等微弱,他们终归展示了通向“拯救”的途径——获救于流放,获救于纳粹,获救于仍将被制造出来的梦魇。
虽然在阿多尔诺这位辩证论者和意识形态批评家看来,本雅明论证中的漏洞显而易见,而且值得在理论上细究的恰恰是所论现象(指机械复制艺术——译注)的负面。
然而,他错误地认为,不一致仅仅涉及到对材料的取舍,是侧重点不同的问题。
他未能意识到造成彼此哲学观点间分歧日益扩大的是更为基本的方法论上的差异。
由于与本雅明的交流,阿多尔诺得以形成对自己立场更为具体和更为详尽的表述。
其结果就是1938年《论音乐的拜物教特征及听觉退化》一文的出现,这堪称艺术社会学研究中一项里程碑式的成果。
其最令人瞩目的成功之处就在于系统运用卢卡奇的物化概念来演绎一套全面的、唯物主义的大众文化理论。
因此,文章试图补充在本雅明对同一现象热情洋溢的思考中被抑制的否定性要素,这一现象就是:技术对迄今尚被视为神圣的艺术领域的侵越。
然而,在研究中阿多尔诺把自己主要限制在音乐领域内,尽管分析的结果可以毫无困难地推广至艺术的其他领域。
为抵制本雅明天真的乐观主义,阿多尔诺集中关注于发达资本主义条件下音乐及一般艺术境况这两个重要方面:它们不可阻遏的商品化以及对审美经验传统主题的有效根除。
阿多尔诺用“商品化”来意指一个组织化的过程,在此过程中艺术从最初的和传统的作为使用价值、作为审美感受对象的身份中异化出去,成为一种交换价值,它与市场的关系最终决定其价值。
就音乐来说,商品化的例子不胜枚举。
例如,那些浅薄的流行调式都是按公式写作并缺乏任何内在音乐品质的,它们为悦耳而谱写,且不打算向听众提出任何要求(因而,导致“听觉退化”)。
为获取最大可能的销售量,它们力图去吸引尽可能广泛的听众。
这也意味着内容被压缩至最低限度,而且可能会允许不时夹杂一些易记的词句,以便消费者在购买时能想到这些歌曲。
此外,有一种日盛一日的对音乐“明星”的崇拜,这些明星是(音乐)工业全部矫揉造作的产物的受益者。
这种崇拜的结果是这支歌或那支歌的独特品质不再重要(甚至根本就不存在),它们被购买只是由于艺术家的名声。
艺术因而退化成一种十足的、图腾意义上的崇拜。
它只不过是一尊物神,是商品化逻辑或马克思意义上的“商品拜物教”的一部分。
一种服务于资本主义的新型实用音乐也出现了:商业性的简单旋律及电影和广播演播用的背景音乐。
商品形式的要求使音乐作出牺牲的惊人程度由于下述事实而变得更为触目惊心:“谁要是仍然喜爱一首舒伯特四重奏的优美段落,或即便是一首韩德尔大协奏曲激越刚健的旋律,就近乎是浮华浅薄之徒中潜在的文化卫士了。
”阿多尔诺写道,“消费者实际上是在崇拜他为托斯卡尼尼音乐会门票所付过的钱”。
“轻”音乐和“严肃”音乐之间的距离已然消失,因为后者也在被管理的文化世界中找到了其现成的神龛。
只有那些全然回避了商业要求的音乐,如勋伯格派的作品,仍然保有要求被严肃对待的权利。
