文学与图像、图像艺术、图像转向与读图时代剖析

东方论坛2013年第1期我们知道，在亚里士多德看来，文学是语言的艺术，语言是文学的媒介。

但在当前的图像时代的语境下，文学艺术已经由传统意义上的以语言为媒介的文学开始大规模的转变为以图像为媒介的图像文化，不管文学的这种转变是主动或被动的，这都说明亚里士多德意义上的文学观遭到了强有力的挑战。

在我们看来，文学虽然是语言的艺术，但语言并不是文学的全部和唯一；也就是说文学中可以允许语言以外的因素存在着，这个因素就是图像。

这样，我们就可以认为文学并不仅是纯粹的语言艺术，而是语言与图像的结合，图像的出现到底对文学来说意味着什么？二者之间的很多关系都需要我们去研究 。

这就是当前我们所进行的“语-图”互文研究。

在对文学与图像关系研究之前，首先对语言（传统的文学形态）与图像关系进行一个历史的考察。

一、语-图关系的历史纵观整个文化史，语言与图像的互文关系并不是当今图像时代所特有的现象，而是自古就已经存在的一个命题。

米歇尔甚至认为：“整个文化史相当程度上就是语言符号与图像符号为争夺主导权而进行不断斗争的故事，它们各自宣称只有自己能接触到事物的本质。

在有些时候，这种斗争看起来可以通过它们开放的边缘进行自由交流而得到解决；在另一些时候（象在莱辛的《拉奥孔》中），它们的边缘是封闭的，从而宣告了二者的相安无事。

”[1](P43) 其实在更多时候，文字与图像更多的是一种交流关系而不仅是你死我活的斗争。

“文字和图像这两个领域就像是操着不同语言的两个国家，它们在漫长的历史中进行着交融、文化交流等各种形式的交往。

文字和图像的关系并不是消弭两者之间的既定边界或维持两者之间固定边界的一种重要方法，它是对一个问题的指称，以及对一种不确定性的指称，这种不确定性即是对视觉机制（视觉艺术、视觉传媒、布展与观展的行为）与语言机制（文学、语言、话语，听、说、读、写的行为）之间不规范、不协调、不固定的边界的描述。

”[2](P15)这就要求我们必须对文学与图像二者的关系进行研究而不是固守自身，无论是在文学领域还是在艺术学领域。

读图时代图画书出版及其反思*□文│杨向荣图像作为叙事方式，自古有之，人类很早就开始采用图像符号展开叙事，如原始岩画、象形文字、青铜纹样等。

今天，文化领域出现了图像转向，它表明了生活和文化正由“话语的意识形态”向着“图像的意识形态”发展。

读图时代不仅标志着文化形态的转变，同时也意味着人类思维范式的转变。

现代视觉心理学的研究也表明，“关注图像是人类的本能。

眼睛被喻为‘心灵之窗’，人类获取信息的80%来自眼睛”。

[1]在这样的语境中，中国童书出版出现了新变化，尤其是图画书（含绘本）的出版得到了极大的发展，并建构了新的儿童阅读文化，同时也衍生出诸多值得反思的问题。

一、读图时代的图画书出版现状在西方，17世纪开始出现图画书。

在中国，晚清时期出现了图画书，20世纪上半叶，小人书盛行，成为图画书的主要形式。

世纪之初，随着读图时代的到来，图画书获得了极大发展，图文结合形式也变得更为丰富多彩。

1.图画书的发展历程从历史发展来看，捷克作家夸美纽斯1658年出版的《世界图解》是第一本为儿童创作的图画书，此书强调了“儿童本位”的教育理念。

20世纪上半叶，图画书迎来了创作高峰期，尤其是英国作家波特的《兔子彼得的故事》，称得上是图画书创作史上的里程碑作品。

在中国，晚清时期出现的《小孩月报》以图画作为叙事手段，为儿童提供知识性内容。

其中的插画以写实的动植物为主，采用铜板雕印，艺术性颇高，对后来图画书的发展起到了很好的启示和示范作用。

1922年，郑振铎创办于上海商务印书馆的《儿童世界》登载《滑稽画》栏目和《图画故事》栏目，可谓我国儿童图画书的真正萌芽。

20世纪50年代，图画书有了较大发展，不少作者将中国的传统文化元素融合在图画书中，为后来中国本土原创图画书的创作探索打下了坚实的基础。

中国早期图画书的主要形态是连环画，是一种连续图画并配以文字的图书。

它们或根据文学作品和故事改编，或取材于现实生活，巴掌大小，因主要读者为少年儿童，民间俗称“小人书”。

图像的转向*[美]W.J.T. 米歇尔范静哗译媒介的所有脉冲都馈给到我梦境的环路。

人想到了回声。

人想到了制成于图像之中的图像以及图像之间的相类相似。

它便是这般复杂。

唐·德利洛《美国》（1971）理查·罗蒂曾把哲学史的特征描述为一系列“转向”，在这些转向中，一整套新问题的凸显伴随着旧问题的消隐：古代与中世纪哲学的图景关注物，十七到十九世纪的哲学关注观念，而启蒙的当代哲学场景则关注词语，这似已得到众人认可。

罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的“语言学转向”，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。

语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。

社会便是一个文本。

自然以及对它的表征已经成为“话语”，甚至连无意识也如语言一般结构而成。

1思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。

这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。

我想把这一转变称为“图像转向”。

在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯·皮尔斯的符号学，向后到尼尔森·古德曼的“艺术的语言”，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。

2在欧洲，人们可能会把它与现象学对想象及视觉经验的探究一致起来；或者与德里达的文字学相一致，这一理论通过把人们的注意力转移到书写的可视的材料痕迹上，从而将语言的“语音中心”模式去中心化；或者把它与法兰克福学派对现代性、大众文化以及视觉媒介的探讨相一致；或者将它与米歇尔·福柯所坚持的权力/知识的历史及理论相一致，这套理论及历史把话语的与“可视的”、可见的与可言说的之间的断裂阐述为现代性的“视界政体”中关键的分界线。

图像时代的美学管窥当前一个不争的事实摆在我们面前,就是我们在文化上已经进入或者正在进入图像时代。

这样一个图像文化的时代可以有多种不同的理论表述,譬如视觉文化、图像文化、读图文化等,不过都是言说同样的现象,即图像已经成为文化领域的一个核心问题。

丹尼尔·贝尔在探究当代文化的特性时指出“我相信,当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。

”[1]他所说的这样的情形也就是对图像文化时代来临的一种把握,图像时代并不是不要印刷,而是印刷等媒体方面的工作已经被图像文化所改造了。

对于图像文化时代的文化现象,在文化上的理论把握应该有一些不同于对传统的文化的把握。

全面的、整体的把握不是我所奢望的,甚至也有可能不是当代人可以去进行的,但是对于在审美领域中正在发生的变化,有必要进行学理上的思考和总结。

一、图像时代:图像的含义图像可以理解为能够投射到人的视网膜上的影像。

这里把人的视网膜作为图像的定义的一个方面,主要就是强调我们所说的图像其实是人所接触到的各种影像。

这些图像可能不需要人的注视也照样存在,而这里强调“视网膜”,则是从人和自然的关系来看,明确人的主体存在的“在场”;从图像和人的其他文化方面的影响因素来看,是指出身体、感官在图像文化中的重要性。

所谓图像时代并不是指在以前的时代就没有图像,实际上在文字出现之前,人在进行表意活动时,就是采用图像记事的方法;在文字已经成为人记事和表达的工具之后,也有图像作为表达的参考,而且图像本身也可以成为表达的本体,诸如工程的设计图,图像是表达的主体部分,文字不过算是对图像的说明。

不过,从整体的文化的角度看,自从发明文字之后,人类社会的文化的统治就和文字牢固地结合在一起,中国古代就有“敬惜字纸”,不得随意丢弃字纸的做法就体现出文字表达在公众生活中的权威地位;而在进行与契约有关的行为中时,则“白纸黑字”就相当于法律条文的公信力! 文字时代其实是文字与图像并存,可是文字充当了中心的支配者的角色。

互文与创造从文字叙事到图像叙事1. 本文概述在当今多元媒介融合的时代背景下，叙事方式已从传统的文字叙事扩展到图像叙事。

本文旨在探讨互文性与创造性在从文字到图像叙事转换过程中的作用与表现。

本文将概述文字叙事与图像叙事的基本概念，分析两者之间的差异与联系。

本文将深入探讨互文性在叙事转换中的作用，包括如何通过图像叙事继承和发展文字叙事的互文元素。

接着，本文将探讨创造性在图像叙事中的体现，如视觉元素的创新运用、叙事结构的非线性发展等。

本文将通过案例分析，具体阐述文字叙事与图像叙事在互文性与创造性方面的互动与融合，以及这种融合对现代叙事艺术的影响。

本文期望为理解叙事艺术的发展趋势提供新的视角和思考。

2. 互文性理论综述互文性（Intertextuality）这一概念最初由朱丽娅克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在20世纪60年代提出，用于描述文本之间相互联系的现象。

她认为，任何文本都不是孤立存在的，而是与其他文本相互交织、相互影响的。

互文性不仅限于文学文本，它也广泛存在于各种艺术形式和媒介中，如电影、音乐、视觉艺术等。

互文性可以分为两大类：显性互文性和隐性互文性。

显性互文性指的是文本中直接引用、提及或模仿其他文本的元素，如典故、引用、仿作等。

隐性互文性则更为微妙，涉及文本之间在风格、结构、主题等方面的间接联系，这些联系可能并不明显，但能被读者或观众感知。

互文性在文学和艺术创作中扮演着重要角色。

它不仅丰富了文本的意义层次，增加了作品的深度和复杂性，还促进了不同文本、文化、历史时期之间的对话。

通过互文性，创作者能够借鉴、引用、重组现有的文本和图像，从而创造出新的意义和形式。

在图像叙事中，互文性的作用同样重要。

图像叙事不仅包括传统的绘画、雕塑等艺术形式，还包括现代的摄影、电影、数字媒体等。

这些媒介中的图像常常与其他图像、文本、文化符号等相互参照，形成复杂的互文关系。

例如，电影中的场景、角色、服装等元素可能引用或改编自其他电影、文学、历史事件等，从而为观众提供更多的解读层次和思考空间。

图像叙事：当代文化的视觉转向图像叙事：当代文化的视觉转向导言：当代社会处于一个信息泛滥的时代，我们每天都会接触到大量的文字、音频和图像信息。

其中，图像信息在我们日常生活中占据了越来越重要的地位。

从社交媒体上的图片分享到广告宣传中的视觉效果，图像已经成为我们表达和理解世界的一种重要方式。

本文将就当代文化中图像叙事的现象展开探讨，分析图像叙事的特点和作用，并探究图像叙事在当代文化中的视觉转向。

一、图像叙事的特点：1.1 视觉性强：相比于文字信息，图像具有直观性、直观性和感染力。

通过图像，我们可以在瞬间获得一种直面事物的感受和情感体验，以及更加直观地理解事物的内涵和外延。

1.2 多义性：一张图像可以被不同的人以不同的方式解读和理解。

图像中的符号、色彩、构图等元素都可以引起观者的多种联想和思考，从而赋予图像更加丰富的意义和价值。

1.3 冲击力强：图像能够通过其独特的表现形式和感官刺激来吸引和引起观者的关注，并在瞬间产生强烈的心理共鸣和情感共鸣。

二、图像叙事在当代文化中的作用：2.1 传递信息：图像可以通过其直观性和感染力将复杂的信息以简洁而直接的方式传递给观者。

这对于当代社会快节奏、碎片化的生活方式来说具有重要的意义。

2.2 突破语言限制：图像是一种全球通用的交流方式，它可以突破语言的限制，让不同国家和文化背景的人们更加容易地进行交流和理解。

2.3 塑造和表达文化：图像作为一种文化的表达方式，能够直观地展示一个社会、一个群体或一个时代的特征和价值观。

图像叙事可以通过其独特的视觉符号和表现形式来塑造和表达当代文化。

三、图像叙事的视觉转向：3.1 艺术性的演变：随着当代艺术的发展，图像叙事在视觉上开始越来越强调个性化、创新化和多样化。

艺术家们通过大胆的构图、独特的色彩运用和前卫的表现方式来传达自己的观点和情感，从而让观者在艺术作品中体验到更多的思考和感悟。

3.2 广告传媒的影响：图像叙事在广告传媒中起到关键的作用，它可以通过吸引人的视觉效果和强烈刺激的情感冲击来吸引观者的注意力和记忆。

图像转向阿莱斯·艾尔雅维茨著/闫玉刚译1993年，马丁·杰出版了他的富有影响力的著作《低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁》。

在这本书中，马丁·杰对20世纪法国哲学进行了全面的考察，他指出，在过去一个世纪中，很多法国哲学（如果不是全部的话）即使不全是偶像破坏的，也是明显地反视觉的（anti-ocular）——当然，梅洛·庞蒂的存在主义现象学是一个例外，它有时甚至被称为“视觉本体论”。

它以这种方式对此前欧洲历史上的从特土良基督教思想家开始的语言论转向作出回应。

在早期，土特良等基督教的理论捍卫者必须反对当时遍及希腊和罗马的对景观的崇拜和迷狂。

为了反对这些，土特良等人对其反面进行了强调，即，强调来自于基督教的犹太根源的偶像攻击和对雕塑形象的禁止。

这样做的结果就是对文字重要性的强调，这一点在新教理论及其后来实践的中不断重复。

因此，在欧洲早期思想和20世纪法国哲学之间存在着一种相似性。

尽管也可以说上个世纪法国哲学对视觉形象的诋毁并不新鲜，它不过是早期理论实践的一种延续——特别是当我们考虑到这些对欧洲思想史和过去两个世纪的文化的考察的时候更是如此，但是，这并没有回答为什么最近我们需要重新运用一种偶像破坏实践的问题。

由于20世纪法国哲学在当前的哲学、后结构主义、批判理论等相关的理论探讨中仍然是主要的参照，这种再运用就变得更为必要。

对艺术来说更是如此，比如，马歇尔·杜尚将其作品认定为“反视觉的”，以此强调它们的反视觉和反形象的特征。

这并不仅仅是一种偶然的言词，因为，如果人们有机会参观并不常见的杜尚全部作品展的时候，他就会奇怪地注意到——至少我在威尼斯格拉西府邸参观杜尚作品时是这样，杜尚的一生所创造的作品实际上是非常之少的。

一间大厅里就足以储藏杜尚的所有作品，然而，它们的物质存在较之于它们在理论上的重要性及其艺术上的美感和文化上的影响来说变得不重要了。

当然，我们并不能认为只有20世纪法国哲学才是反视觉的：马丁·海德格尔也是如此，特别是在1938年的《世界图像时代》一文中，海德格尔认为，从柏拉图到亚里士多德再到笛卡尔和后笛卡尔思想，都将世界转化为一种“图像”。

图像与文学关系的历史考察近年来,文艺理论界一直在讨论这样一个话题:我们已经进入“图像时代”,而文学在图像的冲击下岌岌可危｡文学该采取何种策略来谋求更好的生存?是坚守自己的特性还是向图像俯首称臣?总之,图文关系是目前亟待厘清的问题｡对此问题的考察不能局限于当下的语境,梳理图文关系几千年来的发展历史将有助于我们审视文学今天的处境及其未来的发展策略｡一､西方古代文化的图文之争图文之争不是从我们这个时代才开始的,它始于人类文明诞生之初,至今已有几千年的历史｡这是人类共同关注的问题,无论在西方还是中国的古代文化史中,我们都可以看到先辈们对这一问题的思考｡先从西方说起,在照相术发明之前,图像主要表现为绘画艺术,19世纪中期以前的图文之争可以从诗与画的关系中得到考察｡古希腊时期,柏拉图认为诗迎合情欲,使人不受理性控制,因而主张把诗人逐出“理想国”｡但他也同样否定绘画及其他艺术,因为在他看来只有理念是唯一真实的存在,自然是模仿理念的影子,而模仿自然的艺术只能是影子的影子,因而艺术不过是骗人的影像｡柏拉图更深层地怀疑人的视觉｡他认为人类亲眼所见的并不是真实的世界,而是理念透过“火光”折射到“洞穴”墙壁上的影子｡因而我们通过视觉获得的图像并不真实,真实只存在于理念之中｡亚里士多德对诗与画的态度截然不同｡首先他肯定视觉是我们认识真理的开端,在《形而上学》中开篇写道:“无论我们将有所作为,或竟是无所作为,较之其他感觉,我们都特爱观看｡理由是:能使我们识知事物,并显明事物之间的许多差别,此于五官之中,以得于视觉者为多｡”①但他对诗的关注超过绘画｡他认为诗的媒介不同于绘画和音乐,诗“以语言摹仿,所用的是无音乐伴奏的话语或格律文”｡②人是logos即语言的动物,因而诗因其媒介的特殊性而在艺术殿堂中拥有崇高地位｡诗与画的轩轾在古希腊时期尚不明显,但到中世纪就发生了微妙的变化｡延续柏拉图对艺术的否定态度,中世纪宣扬禁欲苦行,镇压感官享乐的文艺活动｡其中绘画､雕塑等图像艺术比文学遭到更严重的破坏｡教会开展大规模的“销毁偶像运动”,禁止一切关于基督､圣徒､神灵的画像｡到中世纪后期,教会对文艺的态度转变,开始利用文艺为宗教服务｡从中世纪初期､后期的两位大神学家——奥古斯丁和托马斯·阿奎那对文艺的不同态度中可看出这一转变:奥古斯丁在《忏悔录》中极力忏悔年轻时对文艺的酷爱,而托马斯·阿奎那却认为符合理性的情欲能够引人向善,还积极地探讨艺术问题｡所以中世纪后期,文学､建筑和音乐等都获得了一定的艺术成就｡然而绘画的地位却始终未能提升｡中世纪的圣像均是“模式化人的面部表情,无肉体感觉的身体,突出的眼睛,神秘符号的巧妙安排”,③无不显示出对视觉图像的有意淡化和轻视,特意引导人们忽略图像而注重其背后之物｡文艺复兴时期,文艺迎来继古希腊之后的又一次辉煌｡人文主义者竭力为文艺辩护,抬高文艺的地位,但此过程中诗画关系也日趋紧张｡从古希腊罗马至中世纪,绘画一直就被视为机械艺术或手工劳动,诗和音乐则相对被奉为高尚的“自由的艺术”｡这一格局在文艺复兴时期被打破,挑起诗画之争的“始作俑者”是达·芬奇｡他在《画论》中将绘画与其他艺术,尤其是诗进行一番比较,最终将绘画奉为最高最有价值的艺术｡而且这一时期透视理论诞生,使绘画取得辉煌成就｡与此同时,人文主义者也在旷日持久地为诗辩护,这主要是针对神学对诗的压制｡文艺复兴初期,但丁､彼得拉克和薄迦丘等人试图通过“诗即神学”的攀附方式抬高诗的地位;后期的人文主义者如锡德尼,彻底摆脱神学对诗的束缚,从诗的本质特征方面重树其地位和价值｡启蒙运动时期的莱辛的诗画理论是诗画关系史上的一座丰碑｡他从时空角度探究诗与画的界限,认为画以颜色和线条为媒介,在空间中并列,适合表现空间中静止的物体,而诗以语言为媒介,在时间中流动,善于描写时间中先后承接的动作｡诗与画分别是时间的艺术与空间的艺术｡同时,他也看到了诗画的交融,只要遵循各自的艺术规律,画可以通过“最有包孕的顷刻”表现动作,诗亦可以描写静态的物体｡总体而言,莱辛更加推崇诗,他认为诗以真实为最高法则,而画要秉承美为最高标准,所以诗比画更有能力表现广泛全面的人生｡在照相术发明之前,诗与画的张力在此达到顶点,莱辛的诗画观影响了我们对诗画的普遍认识｡古典时期,诗画关系大体上和谐发展､共同进退｡黑格尔对艺术进行了系统的分类研究,他将艺术划分为三种类型:象征型､古典型和浪漫型艺术｡诗､画以及音乐都被归于第三种｡以理念感性显现的状况为标准来衡量,绘画层次最低,音乐略胜,而诗这种“绝对真实的精神的艺术”是浪漫型艺术的最高阶段,也是全部艺术门类中的最高形式和它们的总汇｡诗歌在运用各门艺术的表现方式方面具有最广泛的可能,因而是“最丰富,最无拘碍的一种艺术”｡④二､中国古代文化的图文之争图文关系在中国古代文化中一直处于水乳交融的和谐状态,两者的矛盾､对立比西方缓和得多｡纵观中国文化的发展历程,图文关系体现在“言､象､意”､“文学之象”(意象､兴象､意境等)､“诗画一律”和“书画同源”等众多方面｡“言､象､意”是中国古代哲学的重要命题｡“言”和“象”的关系在一定程度上可视为图文关系的一种表征｡最早将“象”引入“言､意”关系的是《周易》,其《系辞》中有言:“子云:书不尽言,言不尽意｡然则圣人之意其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言｡”⑤这里“言”指卦辞和爻辞,“象”指卦象和爻象,儒家认为通过“象”这一中介“言”可尽“意”｡后来玄学家王弼在《周易略例·明象》中进一步阐释:“夫象者,出意者也;言者,明象者也｡尽意莫若象,尽象莫若言｡言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意｡意以象尽,象以言着｡故言者,所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象……故立象以尽意,而象可忘也;重画以尽情,而画可忘也｡”⑥由此更加确立了“象”在“言､意”之间的中介地位,同时也明确了“言､象”之间“寻言以观象”和“象以言着”的彼此依赖关系｡“言､象､意”的哲学思想深刻影响了我国古代的诗歌和绘画理论,在诗歌理论中表现为“意象”､“兴象”､“意境”之说,在绘画理论中也同样存在着“诗意”和“意境”的审美诉求｡“象”在中国古代文学理论批评中极为重要｡刘勰在探询人文本源时有言:“人文之元,肇自太极,幽赞神明,易象惟先｡”⑦(《原道》)“太极”即“易象”,是人文的起源｡“象”在文学中具体表现为“意象”｡“玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤｡”⑧(《神思》)原本圣人用以尽意的卦象､爻象在此引申为主体化的物象,即文学主体的心灵之象,成为文学思维的本质规律｡同时“象”也指“文学形象”,作者之“意”需借此“象”才能得以寄寓｡与“意象”近似的“文学之象”还有“兴象”｡殷璠在《河岳英灵集》中首次提出“兴象”,并认为诗歌创作应以“兴象”为主｡自此之后,“兴象”便成为我国古代诗歌的重要概念和评价标准｡“兴象”的“兴”本身就含有“象”之义,朱熹释之为“先言他物以引起所咏之辞”,并指出“兴”与《周易》的“立象以尽意”相似,皆是寄“意”于“象”的手法｡⑨王夫之更将“兴”与“不兴”视为诗与非诗的标志:“诗言志,歌咏言,非志即为诗,言即为歌也｡或可以兴,或不可以兴,其枢机在此｡”{10}“象”对文学的重要性可见一斑｡“意象”､“兴象”的深入发展是“意境”理论｡“象”乃是“意境”的重要成分,但“意境”的至高境界却是“象外之象,景外之景”｡这种诗歌审美标准是受“贵意论”的哲学思想影响,同时也是道家“大象无形”思想的体现｡老子所崇尚的文艺或美的至高境界是“大音希声,大象无形”｡庄子所推崇的绘画是“解衣般礴”式的自然之画,而文学也只有超脱语言限制,出于“言意之表”的才是精妙之作｡其实如庄子对绘画和文学采取同等的审美标准,无论“意象”､“兴象”还是“意境”理论在我国都不仅是诗歌的专利,也是绘画的重要思想｡“这个‘象’如果落实到纸面上,即‘手中之竹’……以国画的语言来表达,就是由笔墨或者少量的色彩构成的画面｡”{11}中国绘画之所以重“神”而不重“形”,与“言､象､意”､“意象”和“意境”等理论息息相关｡对诗歌和绘画来说,“言”和“象”同样都是尽“意”的工具,只有“忘言”､“忘象”才能得“意”｡中国古代历来就有“诗画一律”的说法｡苏轼“诗中有画”“画中有诗”的论断是对此命题的高度概括,意为诗有“画境”,而画有“诗意”｡前者要求诗的情志要通过生动具体的形色物象来显现;后者要求画不仅要表现形色,更要从中传达出情志意蕴｡叶燮说得更详尽:“画者形也,形依情则深;诗者情也,情附形则显｡”更有“摩诘之诗即画,摩诘之画即诗”的绝对之语｡{12}王夫之亦有云:“诗中有画,画中有诗,此二者同一风味｡”{13}不过均与苏轼的说法大同小异｡与“诗画一律”相仿,“书画同源”之说也由来已久｡自唐人张彦远在《历代名画记》中首次提出“书画异名而同体”之后,这种观点就不断深化｡“书”最初指文字,后多指书法｡我国之所以会产生“书画同源”思想,原因有二:其一,中国文字最初是一种象形文字,在造字过程尤其是造字初期借鉴图画的方法,在文字书写方面也借鉴绘画思维,注重观察文字所指的客观事物,尤其注重对其精神意蕴的把握;其二,中国古代绘画运用毛笔和水墨这样特殊的材质,所以中国绘画在一定程度上是以书法为基础的,对书法的点､线的把握在绘画中至关重要｡{14}我国图文和谐的文化氛围孕育出“文人画”这种独特的绘画类型｡“文人画”将诗､书､画三者融为一体,可以说是我国图文关系的最好体现｡当然,“诗画一律”和“书画同源”只是相对而言｡钱钟书曾批判过这一命题,指出“诗画一律”仅在这样的范围内成立:其诗为神韵诗,并非中国古诗的正统,而画是南宗画,却是中国画史的正统派系,我国对诗画的评判标准并非完全一致｡王维是“诗画一律”的最好例证,苏轼评价王维的诗画而得出“诗中有画”“画中有诗”的结论再恰当不过,但如果将这一结论扩展到全部的诗歌和绘画派别就有问题了｡“书画同源”也是如此｡象形只是造字的方法之一,并非所有汉字都源于图像｡而书法､绘画两种艺术当然各有特色,并不完全同源同体｡因而我国古代文化的图文关系只是从总体上呈现出和谐交融的倾向,这一倾向是不能被绝对化的｡同理,西方古代文化也有诸多类似于“诗画一律”的说法,诗画的对立在西方也只是相对而言｡三､图文关系的现代变革纵观中西古代文化,图像与文学既有矛盾对立,也有和谐交融｡总体而言,西方文化较多述说二者的矛盾对立,而中国文化则更倾向于二者的和谐统一｡沿这两条线索来看,图文关系在古代的发展都相当稳定,且文学之地位颇高,但20世纪后半期它们的关系却发生了巨大变革｡1994年,美国学者米歇尔和瑞士学者博姆分别提出“图像转向”的概念,这宣告着“语言学转向”的终结和“图像转向”的开始｡然而“图像转向”并非突如其来,在“语言学转向”内部早已蕴藏端倪｡海德格尔在20世纪30年代就预言:“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说,根本上世界变成图像,这样一回事标志着现代之本质｡”{15}米歇尔本人也认为:“在英美哲学中,这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯·皮尔斯的符号学,向后到尼尔森·古德曼的‘艺术的语言’”｡{16}随着“图像转向”所向披靡的发展,我们今天所处的时代正进入一个如海德格尔所预言的“图像时代”或德波所说的“景象社会”｡“景象不是现实世界的补充或额外的装饰,它是现实社会非现实主义的核心｡景象以它特有的形式,诸如信息或宣传资料,广告或直接的娱乐消费,成为主导的社会生活的现存模式｡”{17}当“景象”成为这个时代的主因时,图文关系发生了根本性逆转｡如巴尔特所言:“这是一个历史性的转变,形象不再用来阐述词语,如今是词语成为结构上依附于图像的信息……过去,图像阐释文本(使其变得更明晰)｡今天,文本则充实着图像,因而承载着一种文化､道德和想象的重负｡过去是从文本到图像的涵义递减,今天存在的却是从文本到图像的涵义递增”｡{18}图文关系在今天不再表现为诗画关系,而是集中体现为影视与文学的关系｡影视是当代文化的主流｡麦克卢汉认为:“电影的诞生使我们超越了机械论,转入了发展的有机联系的世界｡仅仅靠加快机械的速度,电影把我们带入了创新的外形和结构的世界｡”{19}布尔迪厄则指出电视对报纸这种传统文字媒介构成了强有力的威胁｡“文字记者推出一个主题,如一个事件,一场论战等,一定要被电视采用,重新策划,拥有某种政治效力,才会变得举足轻重,成为中心议题｡”{20}文字新闻业在电视媒介的压迫下萎缩,并日益失去其自身的独特性,要依赖电视媒介来生存｡影视与文学的关系并非古代诗画关系的继续,而是一场全新的变革,这是因为影视是一种有别于绘画的全新的图像或艺术类型｡如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所认为的那样:绘画是传统的手工艺术,具有“即时即地”的“光韵”和膜拜价值,而电影是机械复制时代的产物,“光韵”在复制和修改中消失,艺术的膜拜价值被展示价值取缔;另外画家与对象保持着天然距离,提供的是一个完整的艺术形象,而电影摄影师则要深深沉入对象之中,所展示的是被分解成诸多部分的形象｡影视并非绘画艺术的延续,这种新型艺术向绘画和文学,甚至所有的传统艺术同时发出挑战｡古代的图文矛盾化解,而新的图文矛盾产生｡“电影实际上不像歌曲或文字那种单一媒介,它是一种集体的艺术,不同的人分管色彩､灯光､声响､演技和对白｡”{21}影视作为一种集体艺术不仅表现在影视人的分工合作上,更表现在它可以借用或融合其他艺术的表现手法,这其中包括绘画､音乐,也包括文学｡上文谈到黑格尔之所以确立诗歌为最高的浪漫型艺术正因为它能够利用其他众多艺术的表现手法,而现在影视在这一方面表现得更为出色,所以毫无疑问地取代了文学而登上艺术的至尊宝座｡相形之下,文学的处境岌岌可危,越来越多的人迷恋影视剧而抛弃文学作品,文学书籍充斥图片,文字沦为图片的附庸,而且作家们也期待通过影视提高知名度,许多人因投身影视制作而无法潜心创作｡我们不禁要问文学真的会走向终结吗?在“图像时代”文学怎样才能更好地生存?四､文学在“图像时代”的生存策略面对影视的冲击,绘画和文学这两种纷争几千年的古老艺术站在了一起｡在文学面临影视冲击之前,西方绘画就已遭遇了一场与摄影的激烈“战争”｡从这场与“图文战争”相似的“战争”中,我们能否获得些许启示呢?1839年8月,达盖尔的摄影法公布,这给以写实为最高艺术理念的西方传统绘画带来致命打击｡“绘画终结”之说如今天“文学终结”一样不绝于耳｡众多画家､批评家,如安格尔､波德莱尔都坚决反对摄影,将之视为绘画的永久敌人｡但也有少数画家,像现实主义画家米勒那样,对摄影报以积极的态度,认为摄影可以作为绘画的参考资料,也可以被用于绘画教学｡随着摄影技术的发展,绘画开始逐渐利用这一技术为自己服务｡受到摄影最大冲击的肖像画和风景画也受益匪浅,画家可以轻松拍摄一张绘画对象的照片,然后将之带回家中慢慢描绘,这使画家和模特都免受过去劳累之苦｡然而摄影对绘画更深层的影响还在于其促使绘画实现了从传统向现代的过渡｡西方绘画自古希腊以来一直秉承“真实再现现实”的理念,摄影术的出现使绘画终于有所突破,朝着摄影术所无法表现的领域发展｡所以19世纪末西方绘画开始“由再现向表现､由再现向多元､由统一向个性方向发展”,{22}由此步入现代绘画之旅｡从绘画与摄影的“战争”来看,绘画在面对摄影的冲击之时积极地采取了“为我所用”､“另辟蹊径”的发展策略,所以才取得了现代的辉煌成就｡那么“为我所用”和“另辟蹊径”这两种策略对文学来说是否依然有效呢?也许人们会对这种类比提出质疑:摄影和绘画同属视觉造型艺术,绘画的发展策略是否可为文学借鉴?文学是否具有利用影视来发展自身的可能性呢?所谓“为我所用”即文学借鉴影视来发展自身,这其实是早已存在的事实｡自莱辛《拉奥孔》以来,文学一直被视为时间的艺术,而区别于绘画､雕塑等其他空间艺术｡但是现代文学却日益表现出空间化倾向,这不能不说是受到影视艺术的影响｡阿瑟·米勒说过电影“快速的转换,互无联系的画面的突然结合,照相术(摄录技术)固有的记录效果,简洁的叙事法和对无声动作的集中表现”都已不声不响地,有时则是全未觉察地渗入到小说和戏剧之中｡{23}文学借鉴影视最突出的例证是蒙太奇手法在文学中的运用｡蒙太奇是电影艺术独特的艺术手法,亦即对影片镜头的剪辑组合｡许多文学作品尝试运用这种手法来进行诸多毫无关联的时空场景的自由组合和拼贴,获取新奇､强烈的艺术效果｡这种空间化的叙事方式无疑打破了以往的文学观念,丰富了文学单一､线性的时间叙事方式,也是传统文学现代发展的一个重要元素｡所谓“另辟蹊径”即朝着影视无法触及的领域发展文学的独特性｡文学在许多方面是影视无法匹敌的,依照麦克卢汉的看法:“正如照片促使画家向抽象艺术和雕刻艺术方向靠拢一样,电影使作家坚定地在语言简练和深刻象征方面下功夫｡在这两方面,电影又是不能与作家匹敌的｡”{24}换句话说,“照片已经充分表现的世界,画家再也不能去描绘了｡于是,他回头用表现主义和抽象派艺术去揭示创造力的内心活动｡同样,小说家再也不能为读者描写物体和事象,因为读者通过照片､出版物､电影和电台知道正在发生的事情｡所以,诗人和小说家转向内在的心理姿态｡”{25}语言､心理活动的细腻描写､深刻的修辞手法等几方面都是影视无法与文学媲美之处｡文学朝这些方面发展就会避开与影视的强烈冲突,从而在文学的独特性上达到无法企及的高度｡作家对语言的重视自不必说,其他方面其实也早已是文学现代发展的倾向｡如意识流小说便极大增强了文学表现人物心理的功能｡“意识流”心理描写打破了传统心理描写的逻辑性,将时空错乱并置,极具跳跃性;舍弃了传统心理描写的全知叙事视角,让读者直接进入人物的内心世界;而且消解了传统心理描写中人物心理与周围环境的必然联系,突出心理活动的主观随意性｡“意识流”小说成就斐然,而且被影视艺术争相模仿,制作出许多杰出的“意识流”电影｡文学是否会在影视的排挤下走向终结呢?我们之所以会产生文学即将终结的想法,主要是因为文学今昔差异而引起的失衡和焦虑心理｡每个世纪都有它的“主因”(the dominate)艺术形态｡绘画､音乐､文学都曾是某个世纪的“主因”,但随着时代的发展,它们终究都会落寞｡即使文学的辉煌时代不会再来,我们也没必要气馁｡因为文学在众多艺术是不可或缺､至关重要的,不仅影视艺术需要它,人类的健康生存和文化的持续发展也都需要它｡影视对文学的需要毋庸置疑,影视界也对此直言不讳｡如摄影一样,电影诞生之初也曾被质疑为庸俗技术,被拒绝于艺术门外｡通过改编文学作品以及从文学中汲取营养,电影才走上艺术之路｡这种依赖关系至今也在延续,如我国第五代导演的成名之作《红高粱》､《大红灯笼高高挂》､《黄土地》､《一个和八个》等都是改编自文学作品｡麦克卢汉从更深层次上探讨电影对文学的依赖,他认为文字阅读是欣赏电影的前提｡对于没有文字的民族,如土着人来说,“透视”､“光线强弱所造成的距离远近效果”以及“照相机镜头追踪景物或抛开景物的运动”都是无法理解的,而“偏重文字的观众习惯于追随一行接一行的印刷形象,决不会怀疑线性排列的逻辑,他们会毫无异议地接受电影的序列结构”｡{26}影视虽然借助文学发展起来,但却在日益侵占人类生活中的文学领地｡“图像时代”的电影､电视､网络等形成的视觉形象正一个接一个地垄断着人类的生活｡我们在沉溺于“读图”的感官刺激和便利的同时,也在接受“图像”成为我们唯一认识世界和自我的方式,懒惰､被动､丧失思考､缺失精神的培养是人类在“图像时代”所面临的最大危机｡确切地说,这种危机并不是图像造成的,而是由图像的垄断或“霸权”造成的｡针对“图像霸权”,沃尔夫冈·韦尔施提出听觉的拯救构想:“在技术化的时代社会中,视觉的一统天下正将我们无从逃避地赶向灾难,对此,惟有听觉与世界那种接受的､交流的,以及符号的关系,才能扶持我们｡堕落还是得救,灾难还是拯救——这就是不同选择的图景,人们正试图以它来搭救我们,打开我们的耳朵｡”{27}为了拯救文化以及人性的均衡发展,我们需借助听觉这样的非图像因素来抵制“图像霸权”｡从这一角度来说,文学也不失为一种拯救的方法｡文学是能够拯救人类现代危机,制衡。