魏晋风流与山水画诀
- 格式：doc
- 大小：15.00 KB
- 文档页数：3
魏晋风流与山水画诀
作者：蒋鑫
来源：《神州·中旬刊》2013年第05期
摘要：山水画成就了绘者的意境，使其不受制于对象。
人的自觉与魏晋士人追求玄远的目的达成契合，这种山水情结在千百年中国绘者、特别是文人画家心中成为一种绘画的准则，是中国美术理论体系中的精髓。
关键词：山水画魏晋山水情绪文人画
一魏晋风流
这是一个主体精神膨胀的年代。
魏晋六朝，政权更迭，社会动荡，政治上没有过多的统治束缚，没有森严的钦定标准。
这一时期，类似于礼乐崩坏的春秋战国，也正是有政权的去集权化，才能在思想文化上面达到百家争鸣的状态。
正当佛教还在逐渐东传的过程之中，世人的思想从儒教统治下的礼法中挣脱出来。
这是自我的解放，而这种解放甚至在统治者的超道德的用人标准中也反映出来。
正是这种特定时期，人们在生活和人格上追求臻于玄远之境的气质品貌，也就是一种具有魅力和影响力的人格之美，从而造就出魏晋人的风流—“俊雅和旷达疏放”。
正像西方文艺复兴时的“人文主义”一样的，人们开始了自我价值的发现，加之战乱频繁、生命无常，从中下层到皇帝贵族都产生了对人生价值的追问。
“这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。
”从《古诗十九首》中“浩浩阴阳移，年命如朝露”到曹植《赠白马王彪》中“人生处一世，去若朝露晞”，人们把生命的短促易逝以映日便做浮云去的“朝露”这个意象来相比。
任何人都不能把生命加长或永恒；神灵与巫术也从来不能使人超越悲剧的命运。
更有在《世说新语雅量》中记载了东晋皇帝司马曜的故事：“太元末，长星见，孝武帝心甚恶之。
夜，华林园中饮酒，举杯属星云：“长星，劝尔一杯酒，自古何时有万岁天子！”（古人认为长星也就是彗星的出现，预示天下大乱，皇帝当死。
）这是一个艺术自觉的年代，魏晋士人甚至是统治阶级的旷达和率真，蕴涵在企求超越有限的现实及生命、寻求无限与永恒的纯真与纯美，也正是玄学与艺术的连结与契合，造就了一个文学艺术辉煌的时代。
二归园田居
魏晋时期，作为文人的门阀地主有着世袭的社会地位和特权。
乱世中他们远离政治，清谈之风谈论山水，讲“论天人之际”，归园田居成为他们的最佳去处，世风中山水情绪开始酝酿与发达。
避世的态度使文人士大夫们喜好山水，精神上向往人与自然的契合——天人之和山水兴焉。
顾恺之从会稽还，人问山水之美，他所说的“千岩竟秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云
兴霞蔚”，也正在五代以来山水画境界的绝妙写照中得以展现。
这个时代人们用“虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境！”这种意境同样深刻展现在登峰造极的书法艺术的“风神潇洒不滞于物”。
也正是这种对尘世的超脱，树立了千百年来文人画中所追求的“玉洁冰清，宇宙般幽深的山水灵境”，这正是中国山水情结的源流。
另一方面，山水的永恒与自由更易于使艺术家达到自我的觉醒。
在这个艺术自觉的年代，独立的艺术家产生了。
山水与人物、花鸟相比，有着更高的哲学追求，不是简单的相似，而是超越一切技艺的情感宣泄。
从此艺术逐渐远离的政治教化功能，从“致用”到“无用”，最终实现了自我精神的发现与救赎。
而且有别于以往，画匠的无名与艺术家的有名同时共存，山水的产生正是艺术家真正独立的标志，也为千年之后文人画的兴盛埋下伏笔。
深山大泽的气象无论从时间还是空间上都是无穷尽的，正如道家所说的“大象无形”，与这一时期“朝露”般的人的生命是一个映照。
山水更象征一种永恒，是时人对生命无常的无奈，加之盛行的玄学思想，使崇尚老庄的名士们转而把精神寄托到更加永恒的山水之间。
这种“登临山水，竟日忘归”的隐逸思想的盛行，使得“竹林七贤”成为人们的效法对象，在“少无世俗韵，性本爱丘山”的自然关照中，获得精神上的满足，并成为一种社会风尚。
三山水画诀
魏晋时期“山水之美被人们发现”，以自然美关照的山水画的兴起是一种必然。
既然山水成为人们心灵的避风港，在其中性情得以陶冶，所以“凡所游历，皆图之于壁，坐卧向之”。
特别是魏晋时期文人的参与绘事，无形中改变了绘画纯工匠谋生手段的状况，绘画从而以表现人物为主的忠臣孝子、贤王名将题材开始倾向于山水，树立了迥异与工匠绘画的新的审美标准。
但是由于“当时的画家又多从事佛教画的创作，少数文人学子游山玩水，吟诗论道之余，以作山水为乐”而在实际山水创作上力量不足，因此这一时期的展现给我们的主要是在理论层面之上的山水画诀。
顾恺之的《画云台山记》是这一时期遗留下来的重要山水画理论成果，是画家针对一幅山水所作构思的设想与记录。
其不但起到了记录的作用，而且为后世的学习保存下了宝贵的原始资料。
以山水明志宗炳的《画山水序》是我国最早的山水画理论著作，把山水画形成一种独立的画科反映出来。
特别是谈到了从哲学与艺术殊途同归的“含道映物，澄怀味象”，更上升到对精神救赎的哲学层面，不但是物质的描摹，更是对精神的抚慰。
作为绘画审美功能的“畅神而已”，正是文人参与绘事的本质目的。
正如鲁迅先生所说的“那个时代可说是文学的自觉的时代，或近代所说是为艺术而艺术的”，“畅神而已”已经把绘画从自然观拉到了本体论，对绘画本体的重视，正是画家与画匠的分离，文人士大夫“偶尔为之，不以谋生而画”，可以有自己的意图而进行创作。
也正是这种思想成为中国文人画的一种准则，促成了中国文人画的产生。
四文人情怀
山水画理论的形成，对后世文人画的产生有着深远的影响。
“中国山水画自始即是一种…意境中的山水。
”绘者本体的自我重视，使中国画在成熟之初就注重情感的表现，从而造就了中国画超前的成熟。
山水画的笔墨展示了精神意象的自由，使得绘者不受制于对象，成为某种自在的“入境”而出神入化，使得文人们更容易达到其所追求玄远的目的。
通过“神超理得”的手段，展示文人画家的个人修养和人生历程，使灵魂更单纯的呈现于绢纸之上。
这种山水情怀在千百年的中国绘者特别是文人画家的心中成为一种绘画的准则，是中国绘画理论的精髓。
综上所述，魏晋风流使绘者的主体得以自觉，从而造就了山水画论的形成。
另一方面，文人对山水的倾心，也构成了我国近千年来文人画体系的思想根源，对中国绘画艺术的自觉起到了推波助澜的作用。
作者简介：蒋鑫（1963.10-），男，籍贯：河南永城人，副教授，硕士学位，研究方向：中国美术史论，图形创意设计。
