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从扬州八怪到海上画派，一窥文人画派多元流变扬州八怪与海上画派在起源上有着相似的社会因素，在风格上二者也有着师承的渊源关系，从比较之中，或可窥见文人画派自清初以来逐渐走向多元流变之一斑。
扬州八怪，重视个性表现，不拘于形似天下三分明月夜，二分无赖是扬州。
清代中期，扬州一地，擅盐业与漕运之利，出现了富甲天下的扬州盐商。
由于盐商对于艺术的热衷与赞助，在此地便兴起了一批身份相似与风格相近的画家群体，史称扬州八怪，或统称扬州画派。
清李鱓花卉册因此“扬州八怪”并不专指某八个人，实际上是泛指代表扬州画坛新风的一批画家。
这批画家大体可分为三类。
他们或为官场去职的州县官吏，如郑板桥、李鱓、李方膺、高凤翰。
由于他们虽学优登仕，但官小职卑，其政治抱负不得施展，又能体会民间疾苦，遂常以“四君子”等为题材，在诗书画中发泄牢骚，表现品格，寄托“用世之志”。
其画风多清刚跌宕，泼辣奔放，甚至不守规矩，有所谓“霸悍气”。
其中郑燮影响最大。
郑燮曾任山东范县令，后调任潍县县官，亲政爱民，却得罪上级，罢官后来扬州卖画为生。
他尤擅长画墨竹，于前人成法中汲取营养又自成家数，其瘦劲挺拔的笔法，疏密相间的布局，体现了竹清风劲洁的品质。
清高凤翰甘菊图轴“扬州八怪”中的第二类是一生布衣的文人画家，如金农、高翔和汪士慎。
他们出身贫寒，或因看破官场的腐败而洁身不仕，或因功名不就，甘为布衣，靠鬻字卖画为生。
艺术上，他们一方面继承了抒性情，尚创造的文人画传统，另一方面又注重从金石书法的古朴自然、似拙实巧中吸取营养，寄托了高洁的人品与不肯同流合污的情操，最具代表性的有金农。
金农，久居扬州，考场失意，鬻卖字画古玩于扬州。
其作品造意新奇，构境别致，笔墨朴秀，巧拙互用，耐人寻味。
花鸟山水多意境隽永，有生活情趣。
人物肖像画则形象古朴稚拙，放笔写意，开一生面。
代表作有：《自画像》、《寄人篱下图》、《采菱图》等。
清罗聘兰花册第三类画家是有文人修养的职业画家，如黄慎、罗聘和华喦。
【国画艺术】中国传世人物名画全集（496—500）《柳下晓妆图》496 《柳下晓妆图》清陈崇光纸本设色纵127厘米横43.5厘米南京博物院藏陈崇光（1838—1896），原名炤，字若木、栎生，江苏甘泉（今扬州）人。
初为雕花工人，后拜虞蟾为师。
山水、花卉、人物俱能，尤擅双钩花卉。
古人云：“画人难画手，画树难画柳”。
既要把柳树的枯枝老干画得挺拔多姿，又要保持其婀娜之势，确属不易。
作为此画中起点缀和烘托环境作用的柳树，在陈崇光笔下却表现得很是从容妩媚。
柳下仕女正专心整理晨妆，其光鲜娇媚的姿容在柳枝的衬托下，显得清丽脱俗而动人。
《花容玉貌图》497 《花容玉貌图》清任颐绢本设色纵28厘米横28厘米南京博物馆藏任颐（1839/40—1895），清末画家，原名润，字伯年，后更名。
生于浙江山阴航坞山，卒于上海。
其父任云淞是民间画工，任颐幼时随父学画肖像，在传神写照和默写方面打下了扎实的基础。
后到宁波随任薰学画，同年春末与任薰离开宁波到苏州，后寓居上海近30年，以卖画为生。
此幅《花容玉貌图》体现了一种费丹旭式的半工半写法，仕女形象则清丽娇柔，风雅脱俗。
《授书图》498 《授书图》清任颐纸本设色纵128.8厘米横39厘米天津人民美术出版社藏任颐是“四任”中艺术成就最高的一位。
他善于融传统文化与现实生活于一炉，画作呈多种面貌出现，很富有新意。
此幅《授书图》用工笔重彩手法描绘人物，可看出受陈洪绶的影响。
《仙姑图》499 《仙姑图》清任颐纸本设色纵148厘米横79.7厘米天津人民美术出版社藏任颐的人物画题材广泛，既有历史故事、神话故事、民间传说，也有直接反映现实生活的作品。
他善于写真术，能够捕捉人物一刹那之间的神情动态，被誉之为“曾波臣后第一手”。
《仙姑图》形象生动，构思奇妙，堪称近代绘画史上少见的佳作。
《弄璋图》500 《弄璋图》清任颐纸本设色纵107厘米横42.8厘米天津市艺术博物馆藏任颐兼善塑像，据说他曾用宜兴陶土塑制其父一小全身像，“状至入神”。
中国画、画家画、文人画三者的区别与差异中国的文人士大夫几乎从一开始就与参与了绘画创作，比如从晋唐至两宋的顾恺之、王维、张璪、荆浩、李成、王诜、苏轼等大画家，都有大名士的身份，他们与作为普通画家的吴道子、崔白、郭熙、李唐等，一同创造了唐宋绘画史上的经典。
在此之外，文人士大夫对中国绘画史的推动，也可谓居功至伟，比如中国画史上的大宗——山水画的产生与发展，就属于文人阶层审美的集中体现，而倡导文学与绘画联姻的画外意，更是深刻地影响了整个中国画的发展……然而，除了宋元时期苏轼、米芾的墨戏图真正体现了后世典型的文人画趣味外，上述唐宋时代有着文人身份的这些画家，其实与西方一般的知识分子画家颇为相似，使用着与普通画家画相同的表现技法。
换言之，他们作画与当时普通画家的画并无本质区别，至多是在对景致的表现上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸与疏放的心境。
事实上，自晋唐至两宋近千年时间里的中国画，是以画家之画为绝对主力的，虽然有大批文人参与其间，但他们只是与普通画家一起，共同建构并丰富了画家画的语言与内涵。
然而到了宋元以后，情况却产生了截然不同的变化，这就是文人画的正式登台亮相。
此时不但在画面意境，而且在图式、技巧上，文人画都形成了一目了然的独特表现系统。
文人画图式产生的关键，在于元代大画家赵孟頫再度提倡、并身体力行地以书法用笔作画。
这令唐宋以来的写实绘画尤其是水墨山水画“实处转松”(清人王原祁语)，使书法化的用笔从单纯的山石林木造型中凸显出来，与真情实景产生了一定的距离感，从而催生了追求笔情墨趣的抽象化审美，一举确立了全新的文人画、尤其是文人山水画的图式，开启了文人画七百余年的全新时代。
而至明末，当朝副总理级的大名士、大山水画家董其昌提出了著名的南北宗论，明确推崇笔精墨妙、追求超逸气息的艺术主张，褒南宗(文人画和画家画的一部分)而抑北宗(画家画的一部分)，一举确立了文人画领袖画坛的地位。
明董其昌高逸图（故宫博物院藏）从此以后，特别是南宗继起的清代山水画大家王翚、王原祁(此二王与王时敏、王鉴合称“四王”)入主宫廷画苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睐，令原本曾堪与文人画分庭抗礼的画家画，一举全面转向学习文人画。
文人画文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必需于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。
文人画最初的概念是封建士医生的戏笔之作，以此来区别于宫庭画师和民间画匠。
广义地讲，文人画泛指中国封建社会中文人、士医生所作之画，有别于民间画工和宫庭画院画家之画；狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸”为宗旨，多取材山水，花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等。
文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊，人们对它的理解也有不合。
当前的绘画研究界对文人画大致可分为以下几种界定：第一种观点：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，以为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式或风格体系，发轫于宋而大成于元，其艺术特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合璧。
第二种观点：以画家身份为标准，以为文人画即文人之画或士人画或士医生画。
第三种观点：以董其昌“南北分宗说”为基础，以为文人画就是南宗画。
中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显转变，这就是出现了较之唐朝以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，而且很快在士医生文人中流行开来。
这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人多数对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则多数是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。
因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称号。
宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。
从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。
文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，即是强调作者个人心里情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。
因此，将文人画与传统绘画比较，从描述的“物象”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手腕来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。
文人画发展历程文人画是中国古代绘画的一种流派，它以文人士大夫为主导，追求自由、闲适和宁静的生活方式，独特地表达了他们的情志、审美观和人生哲学。
文人画可以追溯到东汉时期，发展至今已有两千多年的历史。
文人画的发展可以分为三个阶段。
第一个阶段是魏晋南北朝时期（西晋至北魏），当时社会动荡不安，士人四处逃避战乱，寻找理想的归宿。
在这个时期，文人们开始追求山水田园的安宁景象，通过画作来表达内心的忧郁与失望，以此抒发自己对时局动荡的不满和对人生追求理想的渴望。
这一阶段的代表画家有顾恺之、王羲之等。
第二个阶段是唐宋时期，这个时期的文人画得到了更大的发展和流行。
唐宋时期的社会相对稳定，文人可以更加专心致志地投入到绘画创作中。
文人画家通过笔墨的运用和古人的经典书法相结合，展现了他们独特的审美观和人生观。
他们将自然景物中的美景和人生哲理相结合，使作品更加深邃和有意义。
文人画家陆费墨、傅山等成为了这个时期的代表。
第三个阶段是明清时期，文人画进一步发展并独树一帜。
明清时期的文人画家更加关注绘画技巧的研究和创新，以求将自己的思想和情感更完美地表达出来。
他们注重笔墨的运用和构图的布置，使画作更具有视觉效果和观赏性。
朱耷、文徵明等画家成为这个时期的代表。
文人画的发展离不开文人士大夫的身份和地位的提升。
唐宋时期的文人地位得到了社会的认可和崇尚，他们的审美观和人生观得到了尊重和推崇。
通过绘画来表达自己的情感和思考，成为他们对社会和自己的一种响应和抗议。
文人画作为一种独特的绘画流派，对中国古代绘画的发展起到了重要的促进作用。
它不仅展现了文人的独特情感和理想追求，也带给了人们一种美的享受和观赏的快乐。
随着时代的发展和社会的变迁，文人画也在不断演变，但它的核心精神和审美追求依然存在和延续着。
总结起来，文人画是中国古代绘画的一种独特流派，它以文人士大夫为主导，通过绘画表达自己的情感和思考，展示了他们的审美观和生活哲学。
文人画发展至今已经有两千多年的历史，经历了魏晋南北朝时期、唐宋时期和明清时期三个阶段的发展。
人物画的种类
人物画是绘画中的重要门类之一，指的是以人物为主题的画作。
根据表现手法和着重点的不同，人物画可分为多种类型，以下是其中一些主要的种类：
1. 肖像画：以具体人物为对象的画作，通常着重表现人物的面部形象，追求极高的逼真度。
2. 风俗画：以表现社会生活、民间风情和日常生活为主要内容的人物画作品。
在中国，这类画作品较为流行，并发展出众多独具特色的绘画流派，如清代的“八大山人”、明代的“唐寅”等。
3. 文人画：属于中国传统绘画派系，通常表现具有文人气息、情趣和意境的人物、山水等。
文人画把具体事物的形象化、独特的审美观和精神观带入绘画中。
4. 儿童画：表现儿童的生活、表情、行为等主题的画作品。
儿童画通常更加轻松、欢乐，注重表现孩子本真的情感。
5. 人体解剖画：表现人体解剖、肌肉、骨骼等医学主题。
这类画作主要用于医学教育、科研等领域。
总之，人物画是绘画艺术中非常重要的一种类型，它关注人类身体和情感的表达，是绘画家用精湛技艺和深厚情感刻画自己所理解的人物形象与思想感情的艺术形式。
宋元文人与文人画作者：陈慧钧来源：《电影评介》2009年第16期摘要宋元两朝文化艺术名家辈出、名品如云，其中“丈人画”作为文人对内心情怀和精神追求的抒发，造就中华民族独有的绘画审美取向，成为中国传统人文精神的绝佳表达。
关键词宋元文人文人画艺术精神宋元两朝是中华民族文化艺术繁荣昌盛的时代。
发端于宋，造极登峰于元的中国文人画，不仅造就了中华民族独有的绘画审美取向，更是中国传统文人精神的绝佳表达。
宋元的文化产品及其拥有的文化尊严，使得我们面对那些从年代久远的从容雅致、萧寒幽静、雄浑磅礴的画境时，依然能从中品味出先人的个人性情与品格。
透过千年的时空阻隔，宋元绘画容载着先贤们对天地造化与生命价值的体悟与判断，指证着中国艺术的精神家园。
宋朝三百余年是中国绘画艺术由宗教庙堂走向文人理想的关键时期。
统治者以“工商立国”，推行“抑武重文”的宽和政策，政治上的宽容造就了文学与艺术的全面昌盛。
宋代是宫廷院体画、民间画与文人画三家分野的重要时期，“文人”作为一个概念至此被提出——彰显文化修养、提炼笔墨语言与重视人品道德是文人画的三大基本特征，成为文人艺术的核心。
西方有“知识分子”的称谓，指受过高等教育训练，在思想上有自己独立立场，不盲从时局政治之人，他们与中国的“文人”有些相似，但骨子里是不同的。
“知识分子”在形式上重私，而于精神上重公；而“文人”则相反，“先天下之忧而忧”、“天下兴亡，匹夫有责”，这是中国式文人，“宁可食无肉，不可居无竹”，这也是中国式文人，具备“兼济天下”与“独善其身”的补充。
而后经过儒道释的长期激辩，中国文人精神最终在宋元定格。
并为文人士大夫将其精神付诸于书画奠定了基础。
文人画自诞生之日起即强调画家的身份地位与修养，但并不意味着文人画仅仅从作者的地位和身份一概而论，而是以文人风骨来定义其概念。
对于文人，很难从职业上概括，落魄江湖如柳永、吴镇，身居庙堂如苏轼、范仲淹，大隐于朝的赵孟頫，乃至沙门中的佛印，精神上都归于文人行列，宋代的文人精神是平衡的，既有治国平天下的抱负，也有独善其身的避世隐逸，因此，文人画自诞生便被赋予了最完满的人文精神，既有对社会和国家责任感，也有悠然山泉的自得其乐，其心境不囿于物，创作心手相望，看似毫不经意却妙趣天成，既有书卷气又有笔墨感。
文人画文/ 杜哲森中国传统绘画重要风格流派。
在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合，作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。
“文人画”的称谓最先由明代董其昌提出，并对其历史传承关系作了初步阐述：“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。
王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭,皆其正传。
吾朝文、沈，则又远接衣钵。
”日本美术史家大村西崖和中国画家陈师曾对文人画的艺术特点、画家的身份及历史渊源又作了较深入的研究。
陈师曾的关于文人画特质的论述，即“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善”的理论，在社会上产生了一定的影响。
沿革文人画的形成和发展，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有着一个相当长的演进过程。
早在两晋时代，一些画家在创作上表现出来的某些创作思想和艺术追求，诸如王□的“画乃吾自画”思想，宗炳的“畅神”说，王微对创作中感情成分的强调，以及顾恺之的“形神”理论等等，都应看作是文人画的滥觞。
到了唐代，王维隐居辋川以后，体现着他的艺术观念和审美情趣的水墨画，具有了更鲜明的文人画特色。
五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真和笔墨情韵，又为文人画的发展提供了直接的艺术规范。
到了北宋，文同、苏轼、米芾等人更在创作实践和理论批评上为文人画广为张目，影响所及，使文人画成为一股有相当影响的艺术思潮，开始从院体画与画工画中分化出来。
但文人画的鼎盛期是在元代，众多的文人士大夫滋生了厌世和逃世心理，将绘画作为个人进行精神上自我调节的手段。
在这个过程中，赵孟□、柯九思强调以书入画,钱选提出“士气”说,倪瓒鼓吹“自娱”思想，更多的画家则是将具有象征意义的梅兰竹菊（史称“四君子”）作为自己的表现题材，用以标榜个人的志节情操。
这样,画家的主体意识被进一步强化,文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中也就得到了更突出的表现。
延至明代，文人画已上升为画坛的主导地位，并直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向，形成了独具民族特色的绘画体系。
朱耷、石涛及扬州八怪突破四王的篱绊，开创了新局面。
文人画又经赵之谦、吴昌硕影响到现代的齐白石、潘天寿等人。
特征文人画是一种综合型艺术,集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。
书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。
运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。
在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。
王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。
文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。
基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以最简单的工具（笔、墨、纸），最概括的语言（黑、白、灰3色）,传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。
基于以上几方面的特征，又决定了文人画在题材选取上有趋同倾向，即山水、花鸟、尤其梅兰竹菊等成为传统的表现题材。
相对来讲题材是比较狭窄的，为了克服这一局限，题款在创作中起到了深化主题、丰富意蕴的重要作用。
相同的题材,通过具有不同含意的题款,可以揭示出每个画家（或同一个画家不同作品）的不同的创作用心和艺术追求。
一个怪胎——“文人画”出现的偶然来源：《江苏画刊》文：沈勤水墨画在宋之前与文人并无多大关系。
反之，文人与画在宋之前也无关联。
绘画艺术对那些立志高远的文人只能算做雕虫小技，而书法则是文人存身立命的门面。
至唐代开科举，书法更是文人获取功名、进身仕途的必修课目，书法不好者不能通过考试。
不过，对照同时代的书法与绘画，这两个艺术门类之间在各自的发展脉络中相互影响。
从春秋至秦、汉，我们从属于绘画门类的漆器纹饰与丝绸的纹饰中，看得见绘画意识要先于书法，看到的飞动着、变化着的线条已经具有了独立被欣赏的抽象美了。
而此时的书法更多的还是一种“写字”。
汉代，具有自主意识的画匠们，开始描绘现实生活中的一切，像儿童一般，对世间的一切充满新奇。
等不及新技法的准备成熟，幼稚的思维已创造出中国美术史上最充满生命力的图像。
南北朝时，书法先于绘画迎来了第一个高峰。
门阀士族拥有对学识资源的绝对垄断权，读书、习字、文章、做官，顺理成章，在他们的手中，终于把写字弄成了艺术。
而绘画还在消化着由西域传入的新技法，与宗教和教化互为表里，与文人的心理需求和书法的形而上形态还相距甚远。
终于，人物绘画与书法艺术在唐代一同站在了各自的峰顶，而各自作者的地位却不可同日而语，书法大家多为高官，而画家则地位卑微。
青绿山水的开派大师李思训，在唐朝廷供职，一日皇帝兴起，当众让他们画画，李觉得是对他的羞辱。
由此可见，唐时绘画相较书法的地位之低下。
魏晋以来，由汉代的“入世”生活，转向“出世”的田园生活，是文人在精神上的需求，但不管“入世”还是“出世”作为这主体的“人”也只是挪个地方而已。
看顾恺之的《洛神赋》，图中“人”还是风景中的主角，就是最准确的说明。
到了唐代，自然山水、边塞大漠成了文人书法豪情的借用物，情景交融。
魏晋时的那个“人”在精神上已经化作唐代的高山、大河、荒漠。
独立的山水诗达到了顶峰。
“仕”文人的喜好：肯定要影响绘画的选题取向。
独立的山水画在唐代起步(所谓“独立”只是相较人物画而言，硫不是画者在精神上的独立)。
此时的山水画，与“诗”的文学描绘有关，但与“诗”的情绪无关。
看唐代的青山绿水，基本就是颜色地图。
五代小国君主们过一天日子是一天，兴不起大风浪，就是写诗画画度日。
南京的皇帝一心写诗、养画家，而四川的皇帝办起了画院。
画家的地位自是提高许多，但与“文人”、“书法”还没有碰面的副业。
因为是业余选手，对于复杂技法下的再现性绘画方法根本无从谈起，另一个困难则是时间上的投入，主业是政治家的文人业余画家，官场上勾心斗角后还能有多少时间留给绘画？所以聪明的苏东坡们只能另辟蹊径，书法是他们的强项，那么就用书法的标准去评画。
因为是文人，所以他们有理论；因为是身居高位，所以有影响。
由他们的影响力去倡导他们的理论，在宋代也不过是说笑而已，但是书法终于与绘画碰面了。
两个中国艺术史上最完美的门类——“书法”与“宋画”的会合实在是中国艺术史上的悲剧！两种极至的语言，写实与抽象，将要在后代杂交成不伦不类的“文人画”。
写到此处，只想为中国绘画致哀。
元朝的外族侵入，从此改变了中国绘画的方向，却成全了苏东坡的玩笑。
自汉以后，一直作为社会领导层的文人，在亡国后其心理上遭受到打击，决不会是后世的美术史所描绘的那么轻松。
汉人沦为社会的下层，而文人汇聚的江南汉人更是下层中的下层，其社会地位是中国历史上至今为止最为低下的，排在妓女和乞丐之后。
人格尊严的受损与羞辱不敢想象！科举的废除对文人更是致命一击，这一次，文人要真正地归隐山林了(在此前，“归隐”一直是文人们心理上的家园，仕途通达才是他们真正的心之所往)。
生活和尊严一落千丈，作诗作画成了“苦读”后无所事事的文人消磨时间、忘记痛苦的良方。
不过，这种作习时间的改变不足以让回家丢弃那么精美的“宋画”，而去创造退化的“文人画”。
真正画风的改变是经济上的原因。
宋朝有皇家供养着画家，这给那些有天份、但贫穷的画家铺出了一个施展才华的田地，试问百年时间能出几个天才？元朝的自谋职业，这一刀就砍去了不知多少个天才。
那么就剩下几个世家文人，靠积蓄的银两还能担负业余的“写意”之用，不“写意”还能画什么呢？宋朝的宫中有使不完的丝绢供大批画家去创作精美的晕染写实的山水、画、花鸟画。
元朝这种昂贵的丝绢材料靠自己是万万负担不起的。
况且有钱还得有地方去买。
据记载，元初时江南一地大片桑树林被毁，丝绸业发展停滞，仅有的一点丝绸，蒙古人还能容你最下贱的南汉的文人使用？这就是我们后世所见的大改变。
一入元，用丝绢材料画的“写实”法变成了生宣上的“写意”法。
绘画材料的改变对画法的改变是决定性的。
宋朝成熟的晕染法用在生宣上几乎是不可能的。
放弃“晕染法”，在生宣的纸上用干笔点点、用湿笔草草地快速画完，它不“写意”，它还能写什么？另一原因是宋皇宫中大量的藏画对画家非常有帮助，而入元后，画画的人肯定是一张也难以见到。
文人世家可能会有几张藏着，但中国人的习惯，也不会让家藏示人。
关起门来，偶尔张开，就这么一藏又会砍断多少天才与宋画的关联。
只有在丝绢上才能营造出的”诗“的实境，在生宣上已经不能被一丝一毫地感觉到了。
女人画的画怎能看不出诗意呢，为补上诗意的不足，干脆用熟练的书法写上“诗”，文人画诞生了！宋代的画是画中有诗。
此后的画是画中写诗。
文人的文气只在书写的诗中卖弄。
而过去文人创造的书法，入画之后我们也只能在丝瓜藤、葡萄藤上看见了。
一个怪胎，我们还以为是特点。
一幅画什么都有，诗、书、画、印，一幅画什么都看不见，这就是“文人画”。
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------[宋] 苏轼《枯木竹石图》苏轼强调绘画抒写主观情感的功能，主张诗画相融相通，要求作品有诗的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戏的创导者与实践者。
他的传世作品《枯木竹石图》，绘干扭枝曲的枯树，若挣扎伸展，坚硬顽强；虽笔墨不多，却有孤傲险怪之气，与其傲岸豪放的性格相一致，抒写了胸中的磊落不平。
[元] 吴镇《渔父图》“元四家”之一。
吴镇身清寒，孜孜绘艺不求闻达。
所作山水、人物、花鸟，以湿笔见长，粗头乱服，淋漓浑厚，淳朴天真，充满野逸之趣，以寄托自由不羁、归隐江湖的志。
[元] 黄公望《富春山居图》局部黄公望是绘画史上所称元四家”(注:“元四家”是指元代四位突出的山水画家：黄公望、倪瓒、吴镇和王蒙。
)的重要代表,对中国山水画的发展做出了重大的贡献。
其作品被明清的山水画家奉为经典，至今仍有很大的影响。
《富春山居图》是他晚年艺术进入自然浑成化境的精心佳构，也是他存世作品中的最恢弘的巨作。
