论舞台艺术的光色运用

人文天下，乐舞观点　

戏剧是综合艺术，它不仅包含了一种以上的多种艺术因　素，更为本质的标志在于它同时综合空间艺术（视觉艺术）和　

时间艺术（听觉艺术）这两种构成因素不相同的艺术成分。时　

空艺术在戏剧中的综合，不是加法关系，而是相互渗透、相互　

融合的关系，正是这一特点，可以使我们自觉的把不同的艺　

术手段作为有利的武器，更好地揭示剧本的内容。　

光色作为视觉艺术中的一份子，对戏剧内容的创造和体　

现，发挥着重要的作用。正如未来主义创始人马利纳蒂所说　

的“未来的绘画不在使用调色板和画布，而是采用灯光”。而　

光的色彩就像画家的调色板、音乐家的音符，没有光的色彩，　

整个戏剧空间将失去生机和活力。所以，对光色的应用是否　

得当，直接影响戏剧内容的表达，只有把光色与剧本的主题、　

情节及气氛紧密结合，才能更好地塑造演员的形象，表现人　

物的心境，创造丰富的舞台空间，造成戏剧悬念，表达寓意，　

给观众以深刻的印象和强烈的感染力。　

一、光与色的物理性　

（一）光的本质及三原色　光，我们每个人对它都是很熟悉的，工作、学习、生活，每　

时每刻都离不开光，都在同光发生关系。离开了光，舞台上一　

切物体的形状、明暗、色彩都不能呈现其本来的面目，光是　

“帮助我们知觉空间的最重要的标志物”，色彩本质的光线是　

一种什么样的自然现象呢？关于这个问题，最早有牛顿提出　

的微粒学说，但不久被惠更斯的波动学说占据主导地位，认　

为光现象是一种电磁现象，只有能够引起人的视觉反应的那　

一部分电磁辐射波才叫光。由于光的波长及折射率的不同被　

分解成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种光色。其中，红、绿、蓝是　

光的三原色。　

（二）色彩的分类　

１、从光源与物体的关系来看。根据物体对三原色光的吸　收特性及色彩中所含的黑色成分、白色成分和彩色成分的不　

同来划分的。当某些物体对组成白光的红、绿、蓝三原色光进　

行不同程度的等量吸收时，形成包括白色、黑色或灰色的消　

色系列，它们共性是不含彩色成分。舞台灯光艺术根据这一　

特性，在有限的空间中达到特定的虚空间效果。例如，剧目　

《原野》中，借助于黑丝绒幕对光色的等量吸收这一特性，避　

免了光的扩散性，塑造出一个空旷、阴森的黑森林空间效果。　

当某些物体对红、绿、蓝三原色光进行非等量吸收的时候，形　

成包括纯色、洁色、浊色和彩灰色的彩色系列，它们的共性是　

含有彩色成分。这一特性决定了舞台上一切形象的色彩，在　

光色作用下所有物质都要跟着改变颜色。　

２、光色从性质上可以分为两种类型：一种是客观色，它　

是自然界的光源色，物体的固有色，就像自然主义戏剧中运　

用逼真的原理，塑造物体及自然现象的真实面貌。例如，在　

《原野》的设计中，序幕中，随着火车声渐弱，流动架上几束橙　

色光照亮这片森林，这就是以自然现象为依据，直接模拟黄　

昏的环境气氛。另一种就是主观色，即运用不同光色的冷暖　

对比，明暗对比，色调对比使观众的心理情感也随之表现出　

喜怒哀乐，从而产生心理共鸣和思维联想，传达设计者的某　

种感情。它具有喻意性、象征性，称之为“会说话”的色彩。　

二、光色的对比　

色彩的对比是我们进行灯光设计中必不可少的重要环　

节。所谓色彩对比，就是当把两种成分差别较大的色彩相比　

的时候，会给人一种对比鲜明的感觉。这是由于两种色彩成　

分的差别使三种感色纤维（感红纤维，感绿纤维，感蓝纤维）　

接受不同程度的刺激，因而调节了视觉灵敏度，产生对比鲜　

明的效果。色彩成分的差别不仅在色相之间，同时也包括明　

度上和纯度上。灯光师如何运用光色的对比，把色彩添加在　

一幅幅连续不断的时空的画布上。此处理方法同绘画是相通　

一

５９—　人文天下／乐舞观点　

的，也能用色彩的冷暖对比、虚实对比、明暗对比，在有限的　

空间里创造出戏剧需要的空间、气氛和意境。同一种人或物，　

在不同的场景中，运用不同方向角度的光色对比，来表达不　

同的情感，塑造出不同的形象和环境气氛，从而推动剧情的　

发展。如《柔密欧与幽丽叶》中两人初见场景，一束强烈白色　

追光投在幽丽叶背后，把白色纱裳照的透亮，正面又一束深　

蓝色追光作为暗部衬光把她全身照亮，再有一束粉红色追光　

集中投在幽丽叶脸上。三种不同方法、不同色彩、不同明暗的　

冷暖对比，用以创造出幽丽叶的圣洁形象。　

在绘画上常运用“整体一局部一整体”方法，对画面色彩进　

行调整和把握。灯光师也是首选根据剧本内容的初步感觉，　

给光色分成哪几大块色调，然后对整体中的各个局部，包括　

段与段、场与场以及人与人的光色对比，最后回归于统一的、　

对比的、和谐的整体色调。这样才能支配着观众的情绪随之　

剧情的发展而改变，从而完成主题突出、内容丰富、形式统一　

的好作品。　

三、色彩的均衡性　

色彩的均衡性是根据表现的形象、主从关系及总体气氛　

把色彩投照特征和性能的不同放在画面的适当位置，分配合　

理面积。通过色彩面积的对比，色彩位置的选择，塑造形象，　

烘托主体，突出基调，渲染气氛，恰当地处理局部与整体的关　

系，通过中间色彩的加入，增强或缓和色彩的对比程度，变化　

于统一画面的色彩，通过鲜明色彩的布局与点染，形成正确　

的视觉引导，强调画面的中心，以保证主体突出、结构严谨、　

画面均衡。　

画面均衡是指经过艺术处理的画面构图所具有的那种　

稳定、完整、和谐的感觉。画面均衡即来自画面关系分布给人　

的视觉感受，同时也与画面中其他因素有关，是包括客体刺　

激及主观感受的感觉整体性。色彩在画面构图中的分布特　

点，既影响视觉分量，又影响被知觉空间的平衡。如画面的某　

一部分色彩过浓、过艳、过淡、过暗，就会影响到主题的表达，　

也影响和分散观众的注意力，构图的平衡中心也随着光区的　

色块部分不同而移动，产生构图平衡的大区域的主色调光的　

边缘需要配置许多面积小的不同色调光区。如沪剧《宋庆龄　

在上海》设计的场景中，画面构图的中心是主人公周围的色　

块区域，基调为充满春天气息的绿光。但如果没有门，悬挂的　

树叶景片，以及投在鸟笼旁的许多小色块光区就无法构成画　

面的平衡。如果去掉模拟阳光的暖色光，画面中心就会偏移，　

且缺乏生气。光的色块分布不同将产生不同的视觉效果。当　

然，构图是否平衡也与光的色调、纯度、照度、互补色等因素　

有密切的联系。相同或相近的色调光投射在构图中心两边，　

一６０一　就可以把这个主体凝聚起来，产生焦点，使之平衡。此种方法　

在非现实性的戏曲中常被设计者所采纳。同样照度的高饱和　

度、高亮度的色光可以平衡大块面的、低饱和度低亮度的色　

光。因为，亮度的感觉随着面积的减小而增加。然而，在基本　

上没有色彩的区域内，任何色光可以作为获得平衡的一部　

分。　

总之，由于观众的知觉力与视觉元素的不同，对于平衡　

这种量值衡量是各有不同的感受。所以对于灯光设计师来　

讲，均衡和对称是相对的，我们不能用量值来进行判断，因为　

在戏剧艺术中往往需要这种不平衡的构成引发出的张力，根　

据剧情本身的内容和主题为前提来对色光进行合理分布，来　

达到相对的某种意义上的平衡。　

四、光色的表现性　

１、光色的象征性　随着戏剧艺术的发展，象征主义的戏剧不断被观众接　

纳。我这里所说的象征指的是由两项之间没有什么相似之　

处，主要靠各种原因形成的联想来连接的。为了满足广大观　

众的需要，以及各种戏剧形象的出现，舞台上出现很多不同　

的象征语汇，而光的色彩的象征性在这些综合性戏剧的演出　

中占有十分重要的地位。作为一名优秀的灯光设计师会运用　

光色这种特有的性质结合其他元素创造出其他艺术无法达　

到的象征性的戏剧氛围。在《萨拉姆女巫》中，在舞台上，巨大　

的十字架型舞台表演区，沿着台口和观众走道相连接起来。　

在某个场景中，约翰缓缓地走上十字平台，这时，红光随凄凉　

的音乐渐渐染红了整个空间。随后，红光与白色造型光投射　

在观众席背后的墙上，几乎一切都是红的：平台、约翰的衣　

服、官差的衣服、观众与观众席，就连人们最崇拜最仰慕的耶　

稣的十字架也变成了红色。似乎是惊心动魄的邪恶势力越过　

了地球与天堂之间的缝隙，使全身染红的观众也能感受到一　

个黑势力的残暴和愚昧的存在而改变了的世界，一个使邪恶　

成为看得见的力量的世界。于是，红色成为了残暴、血腥的象　

征。　

同一种色光在不同的规定情境中，具有不同的象征意　

义。黄色的准确外貌是刺激强力的红光和清晰、宁静的绿光　

等量混合形成的，几乎不含蓝色成分，所以给人一种鲜明、纯　

洁的感觉。黄色常联想到遍地辉煌的金秋时节，涌现出喜悦、　

欢乐的情绪。于是，形成了黄色与秋天密切相关的象征意义。　

但在未来主义和表现主义戏剧中，又是另一种意义上的象征　

符号。例如，剧目《泰特斯安德洛尼克斯》中，主色调为黄色，　

是金钱、高贵和皇权的象征，同时解释了那些为了金钱和权　

力而费尽心机的人们，在黄色的阴影下面隐藏着虚伪、猜测、

　人文天下／乐舞观点　

嫉妒甚至是背叛行为的象征意义。　

２、光色的情感性　

在表现主义戏剧中，要求舞台美术的风格打破传统的规　

则，以及存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛　

重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它　

们激起的情感。那么，灯光和布景一样，成为戏剧元素的一部　

分，融合在一个整体中共同创造剧本所要反映的主题。而光　

色在表达情绪和思想上占有重要的、不可估量的作用。光色　

失去了自然主义戏剧中的运用的逼真的原理，而被自由运　

用，在视觉上解释角色和事件，给舞台以生命，成为反映精神　

的一种强力。早在１９０９年，菜因哈特即按心理功能来使用灯　

光的色彩。另一位著名表现主义设计师是菜格伯特，他为《儿　

子》设计的布景，富有想象力地运用各种灯光色彩来突出演　

员，并揭示角色的心理状态。如在《原野》中，在第三幕梦幻场　

景中，为了表现出仇虎杀死小黑子后的复杂心理，在一个去　

掉透镜的聚光灯前加上绿色纸，产生晃动的绿色形态，静与　

动的对比突出仇虎动荡不安、内心恐惧的心态以及爱与仇的　

矛盾在他内心产生激烈的冲突，把迷离恍惚的梦境中的人物　

表现得淋漓尽致，把观众引入意境中。　

３、烘托气氛　

环境气氛的渲染不是由哪一个戏剧元素所决定的，而是　

由演员、音乐、灯光、布景、服装、化妆、语言、动作等因素组成　

（上接第３５页）　

食。叹浮世人生有几？到头来悔后无　

及。怎如俺对对相依，步步相随，再不　

去卖狗悬羊，情受着举案齐眉。（第四　

折（折桂令］）　

俺如今拆不散，舍不的，打不开，　

断不离……。（第四折［沽美酒］）　这是对爱情的盛赞，对生命的讴　

歌。尤其出自还俗僧尼之口，别有意　

韵，别有色彩。　

第四折作者还借人物之口，发出　

震撼之语：　

惟愿取普天下庵里寺里，都似俺　

成双作对是便宜。（第四折［收江南］）　联系当时（嘉靖时期）中国社会步　

入资本主义萌芽，社会思想出现叛逆　

精神这一社会思潮，僧尼叛逆佛门，追　

求个人自由，正是当时社会思潮的产　的。它们是相互联系、相互补充、相互渗透的，为了一个场景、　

时间、季节、自然现象的再现，或一种情感的表达，来对环境　

进行不同的角度的气氛渲染。由于灯光色彩对人的视觉冲击　

力强，能直接使观众产生兴奋或压抑的反应，不同的色光的　

运用，使观众产生不同的情绪变化。正如塞尚所说“只有色彩　

才能表现一切”，因此灯光的色彩在舞台上环境气氛的渲染　

是非常重要。色光是塑造气氛最直接、最明确、最灵活的强有　

力的手段。若表现明快欢乐的气氛就可以选用暖色或明亮的