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杜夫海纳论审美体验的主要特征作者：蔡志刚来源：《学理论·上》2015年第02期摘要：杜夫海纳认为，审美体验最突出的特征就是处于审美体验中的审美主体是全身心投入以及审美主体和审美对象在审美体验中的协调和统一，这一特征可以简单地概括为审美体验的整体性和融合性。
整体性的层面表现是融合性，它主要是指审美主体和审美对象在审美体验中的协调性和统一性。
关键词：审美体验;整体性;融合性中图分类号：B83-0 ; 文献标志码：A ; 文章编号：1002-2589（2015）04-0100-02在杜夫海纳看来，审美体验最突出的特征就是处于审美体验中的审美主体是全身心投入以及审美主体和审美对象在审美体验中的协调和统一，这一特征可以简单地概括为审美体验的整体性和融合性。
这里首先会涉及所谓审美对象的问题，这一问题是杜夫海纳《审美经验现象学》中的头等重要问题，我们已有专文进行过论述，这里只从审美主体方面谈谈杜夫海纳眼中的审美体验及其整体性和融合性。
一、杜夫海纳审美体验的整体性特征我们先来看艺术创作活动作为审美体验的整体性特征。
在美学史上，人们大体上提出了三种艺术创作理论。
玛克斯·德索在其名著《美学与艺术理论》中把它们分别概括为灵感理论、强化理论和优良技巧判断理论：按照第一种理论，艺术家在一种隐秘的梦幻状态中进行创作;按照第二种理论，艺术家是那种具有高级本领的人，他有活跃的思想、较强的移情能力、更丰富的想象和一种“狂热的情绪”;第三种观点则认为艺术能力就存在于创作技巧之中——灵巧的手、绝对的音准等等，就存在于勤勉、耐心、审慎以及对于自己突然出现的意念采取批评态度的才能之中[1]173。
在这里，作者最具创造性的贡献就在于把这样相互平行的三种理论解释为“创作活动短暂发展的不同阶段”：先是灵感突然地降临在艺术家身上，使他被一种创作的情绪所浸染，但一切都处于模糊和不确定之中，甚至对于能否从这样的混乱和无序之中产生出什么有用的东西这一点也还是会有怀疑;接着是在理智、思想、想象等多种心理能力作用下的“艺术概念的形成”，即不确定的内容逐渐得到确定的时刻，这个过程可以有反复、中断，但成功的艺术创作终将走到下一步;这最后一步就是对象化，到目前为止一直在想象中徘徊的东西必须以工匠们一丝不苟的技艺去将它变为实际，否则一切都将归于虚无[1]173-182。
2009年第1期 厦门大学学报(哲学社会科学版) N o.12009 (总第191期) JOURNA L OF XI AME N UNI VERSITY(Arts&S ocial Sciences) G eneral Serial N o.191杜夫海纳的主体间性美学Ξ李晓林(厦门大学中文系,福建厦门361005)摘 要:作为现象学美学家,杜夫海纳重视审美经验,认为欣赏者的审美意识使艺术作品成为审美对象。
审美活动中不仅欣赏者与作者之间是主体间性关系,而且欣赏者与审美对象这个“准主体”之间也是主体间性关系。
“准主体”概念是杜夫海纳对现象学美学的独特贡献;审美对象的“形而上前景”分析则表明杜夫海纳超越了现象学,走向了存在论。
关键词:杜夫海纳;主体间性;准主体;现象学;存在论中图分类号:B83-069 文献标识码:A 文章编号:0438-0460(2009)01-0039-05主体间性概念在现代西方哲学中有不同的含义,就社会哲学角度而言,有哈贝马斯的人与人之间的现实交往关系;就认识论角度而言,是认识主体和其他认识主体的关系,即认识的普遍可传达问题和认识主体如何将他人作为主体而非实在之物的问题;就美学角度而言,不仅欣赏者和作者之间构成主体间性关系,而且审美主体和审美对象之间也是主体间性关系。
[1]更重要的在于,美学意义上的主体间性不仅关系到认识(理解),更关系到情感。
本文以杜夫海纳主体间性美学为切入点,分析现象学美学主体间性对唯我论的克服、审美体验中主体间性的充分实现以及审美体验中主体与客体更高层面的统一。
一、走出唯我论认识论意义的主体间性要从胡塞尔谈起。
胡塞尔致力于使哲学成为严格的科学,所以他沿袭了笛卡儿开启的道路,即怀疑一切可以怀疑的东西。
把一切可以怀疑的东西加以悬置的现象学剩余,是先验自我,胡塞尔以莱布尼兹“单子”概念指称先验自我,因为他人的存在已经被悬置掉。
暂且不论完全悬置是否可能,比如梅洛・庞蒂就认为“如果我们是绝对的精神,那么还原就不会有问题”。
《当代西方文艺理论》笔记—现象学、存在主义与荒诞派72.胡塞尔的现象学哲学是什么？（1）理论缘起：①现象学哲学出现在20世纪初期，德国哲学家胡塞尔是现象学的创始人。
②现象学是一种典型的哲学思维态度和典型的哲学方法。
③现象学产生的理论背景是西方精神文化的全面危机，其实质就是知识的基础性危机：哲学上的实证主义和主观主义对立，非理性主义与相对主义横行，自然科学和社会科学萎缩为实证研究，艺术迷茫找不到方向。
④胡塞尔认为，拯救这一形势的办法必须来源于回到实事本身的哲学思维方法，也就是回到知识的确定性基础的思维方法。
（2）主要主张：①“存在的悬置”：a在哲学研究中存在一个典型哲学的思维态度，自然态度就是其批判的对象之一。
b所谓自然态度是指不假思索的相信意识中的对象是独立于意识而客观存在的东西，并相信我们关于它们的知识是可靠的。
c胡塞尔认为这种态度是没有依据的独断，但单纯否定这种态度也是没有根据的，所以应该采取悬置的方法.d胡塞尔认为，适当的哲学思维态度是暂时放弃这种自然的态度，对客体的对自主性问题存而不论，即所谓“存在的悬置”。
②历史的悬置：a典型哲学的思维态度还批判历史的态度，即不假思索地相信历史给予的观念与思想的可靠性，并以此为基础来看待事物，相信如此得来的知识的正确性。
b胡塞尔认为应当将既有的观念和思想放置一边，暂时对它们的正确与否存而不论，此即所谓的历史的悬置。
③纯粹意识：a在经过两个悬置之后即可面向实事本身，此“实事”即是纯粹意识。
b胡塞尔认为既然我们不能直接确定外部世界是否独立于意识而存在，也不能确定先入之见是否可靠，那么我们就要直接面对纯粹意识。
④“现象学还原的方法”：a现象学作为一种典型的哲学思维态度和典型哲学的方法，保证我们走向实事本身的可能，从而最终把握实事，胡塞尔称为“现象学还原的方法”。
b它包括三个步骤：一是现象的还原；二是本质的还原，三是先验的还原。
c现象学还原最后的剩余是“纯粹的先验意识”或“纯粹的先验自我”，它是知识得以可能的最终的确定性基础。
《西方文论选读》期末考试B卷答案一、名词解释（每题5分，共30分）1.朗吉弩斯的《论崇高》《论崇高》侧重与内在灵魂的涵养提高，重视作家的心智；列举崇高的五个来源；这五个来源的关系；《论崇高》还提出了美的X畴问题；朗吉弩斯的《论崇高》标志着一个新的美学X畴的诞生。
2.三一律所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。
卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。
三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。
3.黑格尔的情境·情节·情致为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。
分别介绍情境、情节、情致。
4.俄国形式主义的“陌生化”原则什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出和论证了形式主义理论的一条重要原则——“陌生化”原则。
所谓“陌生化”，是针对习惯化、机械化、自动化和潜意识化而言的，是对日常生活中习以为常习焉不察的感知方式的一种反作用，目的是加强印象，把熟视无睹的东西凸现出来，用新的陌生的世界代替潜意识化了的世界。
陌生化属于文本的X围，而且重点不是文本的意义，而是它的形式，涉与的对象主要是诗歌。
5.阿多诺的否定的美学阿多诺是法兰克福学派“社会批判理论”的创始人之一。
他的美学思想大体上可以用“否定的美学”来加以概括，其主要观点主要有：1.反艺术。
反艺术就是否定的艺术，是用“反其道而行之”的艺术手法，或曰反讽手法，对资本主义社会主流艺术的否定；从正面讲，就是艺术通过自我否定来改头换面从而确立自身新的坐标。
2.文化工业。
这指的是在工业资本主义这个“管理化的社会”里，从流行艺术中自发产生出来的大众文化的总称。
3.音乐社会学。
他认为音乐是一种社会历史现象，它以自己特殊的形式规律提出社会问题，反映社会整体的矛盾和分裂。
杜夫海纳审美对象理论论述【摘要】杜夫海纳是现象学美学的卓然大家。
他的审美对象理论在他的现象学美学理论体系中占有极其重要的位置。
他从艺术作品出发定义审美对象，认为审美对象是一种知觉对象，是被审美地知觉的艺术作品，它是自在的、为我们的、有意义的，并且它所呈现出来的是一个特殊的世界。
本文就是要从这三方面对杜夫海纳的审美对象理论进行论述，同时阐明其重要意义。
【关键词】杜夫海纳；审美对象；审美知觉；艺术作品法国米盖尔·杜夫海纳是现在国外学术界公认的现象学美学理论家，他在现象学美学方面卓有成就，甚至被誉为现象学美学的当代巨擘。
他研究的主要课题是审美对象和审美经验以及二者之间的关系，特别是他的审美对象理论，尽管是在批判和继承其他现象学美学家的有关理论的基础上建立起来的——在他之前，现象学美学家萨特、茵加登、康拉德等人就已经对此进行了不同程度的研究，萨特将审美对象看作是一种想象之物，茵加登将审美对象看做是一种意向对象，康拉德则认为审美对象是一种观念的对象。
然而，杜夫海纳对审美对象这一命题所做的全面而具体的论述是独特的，在其现象学美学理论体系中的地位也是相当重要的。
他的这方面理论集中体现在他两卷本的《审美经验现象学》一书当中，占了全书的一半以上，同时也见于《美学与哲学》一书。
本文主要围绕这两本书中的内容，对杜夫海纳审美对象理论进行论述，目的是为让更多的读者进一步了解现象学范围内的审美对象，并且阐明杜夫海纳这一理论的重大意义。
一、杜夫海纳对审美对象的阐释在杜夫海纳的现象学美学领域谈论审美对象，那就必然离不开艺术作品，因为杜夫海纳是用艺术作品界定审美对象的，杜夫海纳说“因此我们便从审美对象说起，并从艺术作品出发给审美对象下定义”[1]p7。
（一）审美对象是被审美地知觉的艺术作品杜夫海纳认为“审美对象是审美地被知觉的客体，亦即作为审美物被知觉的客体”[1]p8。
然而可以成为审美对象的客体包括两大类：一类是艺术作品，一类是非艺术作品。
审美经验是美的现象的唯一见证美是一种由感性与理性共同作用而产生的主观感知，这一感知性源于感知主体视觉，思维，认知，个性等综合因素的相互作用。
美作为一种现象，其出现的根源来自于感知主体的审美经验。
在本文中，我将通过以下三点来证明：审美经验是美的现象的唯一见证。
一．美的现象浅析1.对于“美的现象”的理解美是一种复杂的概念，自人类存在文明以来，就一直对“什么是美”这个问题进行过无数次的定义与争论。
但无可否认的是：美的确是作为一种现象存在并且出现的。
其具体含义可以理解为：审美对象受到感知主体主观意念上的认同与欣赏，从而使感知主体在心理思维上产生愉快，欣慰的感受。
2. “美的现象”的构成要素美作为一种现象存在，其构成要素有如下三条：1.感知主体，即指欣赏，感受美的事物的人本身。
2.受审客体，即指具有美学欣赏价值的客观事物。
3.审美经验，即指感知主体自身思维中对于美的意义的界定。
这三者之间相互作用，彼此推进，使得美作为一种现象出现了。
二．审美经验阐释1.审美经验的含义审美经验，是指保留在审美主体记忆中的、对审美对象以及与审美对象有关的外界事物的印象和感受的总和。
美学大师普列汉诺夫曾分析说：“当原始猎人第一次用其捕获的禽兽身上的羽毛来装饰自己时，他们直接意识到羽毛显示着自身的智慧、勇敢、力量以后他再看到此类羽毛时，就专门把它作为美的装饰品去追求和欣赏，而不再去意识和体验羽毛所标志的猎人的力量了。
”这一论述恰恰说明了审美经验对于理解，感受美的重要性，也说明了美作为一种现象出现，很大程度上都来源于个体的审美经验。
由此可见：审美经验通常是在审美实践的多次反复中形成的。
人在实践活中，特别是在审美活动中，思维中积累了大量关于外界事物的知识和经验，审美时，当受到审美对象的信息刺激就会调动有关的经验记忆，并产生联想，立即做出审美的反应。
比如在审美活动中再现型想象就是审美经验起作用。
由于审美经验的参与，对美的欣赏通常是不需要思考而直接可以做出判断的。
杜夫海纳审美对象论之关系论浅析摘要：法国现象学美学代表人杜夫海纳的经典名著《审美经验现象学》一书多半文字都在论述审美对象问题。
审美对象论是杜夫海纳现象学美学的出发点，只有对这个问题深入研究，才能把握杜夫海纳现象学美学的核心。
本文拟重点分析下杜夫海纳审美对象论中的关系论。
关键词：杜夫海纳；《审美经验现象学》；现象学美学；关系论一、审美对象与艺术作品对审美对象和艺术作品的关系在引言中，杜夫海纳就作了一个辨析。
二者相同之处在于都是具有同样内容的意识对象。
艺术作品构成审美对象的一个得天独厚、范围有限的部分；而审美对象是作为被正确知觉的艺术作品。
心理主义美学和随后取而代之的“操作”美学认为艺术作品是实在的，审美对象是观念的，这个观点虽然看到了作品相对于审美欣赏具有相对的确定性，但是忽略了艺术作品仍然是创作的意向化产物，所以不能说艺术作品是实体。
现象学的观点认为艺术作品同样是一种意向性的构成物。
在第一编审美对象的现象学中，杜夫海纳详尽地论述了这个问题。
审美对象即使不仅仅是至少首先是审美经验所把握的艺术作品；那么如何辨识艺术作品，杜夫海纳认为人们容易为两个观念所困扰：一是选择，二是真正艺术作品的存在。
关于选择，人们往往信赖传统的社会学标准；关于艺术作品的存在问题必然涉及实体问题。
实体问题指的是艺术作品作为一种物，存在于时间和空间之中，并以特定的方式呈现出来。
因此，要辨识艺术作品，需要参照审美对象。
辨识不清这样，艺术作品具有了可以被人们知觉的可能性，以特有的方式呈现在意识之中，便有了成为审美对象的可能。
所以，没有呈现，或者说没有被感知的作品就不是艺术作品。
尽管创作行为赋予艺术作品的实在性是无可否认的，它的存在仍然可能模糊不清，只有成为审美对象达到完全的存在。
那么审美对象是如何呈现出来的？艺术作品必须向欣赏者呈现。
不同的欣赏者，不同的文本，不同的表演者都会呈现不同的审美对象。
杜夫海纳集中探讨了表演是如何呈现审美对象这个问题。
