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杜夫海纳论审美体验的主要特征作者：蔡志刚来源：《学理论·上》2015年第02期摘要：杜夫海纳认为，审美体验最突出的特征就是处于审美体验中的审美主体是全身心投入以及审美主体和审美对象在审美体验中的协调和统一，这一特征可以简单地概括为审美体验的整体性和融合性。
整体性的层面表现是融合性，它主要是指审美主体和审美对象在审美体验中的协调性和统一性。
关键词：审美体验;整体性;融合性中图分类号：B83-0 ; 文献标志码：A ; 文章编号：1002-2589（2015）04-0100-02在杜夫海纳看来，审美体验最突出的特征就是处于审美体验中的审美主体是全身心投入以及审美主体和审美对象在审美体验中的协调和统一，这一特征可以简单地概括为审美体验的整体性和融合性。
这里首先会涉及所谓审美对象的问题，这一问题是杜夫海纳《审美经验现象学》中的头等重要问题，我们已有专文进行过论述，这里只从审美主体方面谈谈杜夫海纳眼中的审美体验及其整体性和融合性。
一、杜夫海纳审美体验的整体性特征我们先来看艺术创作活动作为审美体验的整体性特征。
在美学史上，人们大体上提出了三种艺术创作理论。
玛克斯·德索在其名著《美学与艺术理论》中把它们分别概括为灵感理论、强化理论和优良技巧判断理论：按照第一种理论，艺术家在一种隐秘的梦幻状态中进行创作;按照第二种理论，艺术家是那种具有高级本领的人，他有活跃的思想、较强的移情能力、更丰富的想象和一种“狂热的情绪”;第三种观点则认为艺术能力就存在于创作技巧之中——灵巧的手、绝对的音准等等，就存在于勤勉、耐心、审慎以及对于自己突然出现的意念采取批评态度的才能之中[1]173。
在这里，作者最具创造性的贡献就在于把这样相互平行的三种理论解释为“创作活动短暂发展的不同阶段”：先是灵感突然地降临在艺术家身上，使他被一种创作的情绪所浸染，但一切都处于模糊和不确定之中，甚至对于能否从这样的混乱和无序之中产生出什么有用的东西这一点也还是会有怀疑;接着是在理智、思想、想象等多种心理能力作用下的“艺术概念的形成”，即不确定的内容逐渐得到确定的时刻，这个过程可以有反复、中断，但成功的艺术创作终将走到下一步;这最后一步就是对象化，到目前为止一直在想象中徘徊的东西必须以工匠们一丝不苟的技艺去将它变为实际，否则一切都将归于虚无[1]173-182。
浅议杜夫海纳美学的“审美对象”作者：裴云来源：《青年文学家》2011年第10期摘要：本文从欣赏者欣赏作品的过程中，探讨建立在胡塞尔现象学基础上的杜夫海纳美学的审美对象这一概念的实质。
从而指出杜夫海纳美学的审美对象存在于想象与非想象之间的现象学特征。
关键词：胡塞尔、杜夫海纳、审美对象杜夫海纳美学始终是围绕着审美对象的形成展开的。
他孜孜以求的是审美对象如何形成、何以形成，其特殊之处何在？这里，我们就从一次单个的审美过程来解读他的审美对象论。
假设有一个作者面对一部作品，这时，他的知觉俘获了什么？杜夫海纳认为：一是作品的物的因素，如词汇的语音、绘画的颜色等；二是作品的意义，这些意义是由作者预设到作品中去的先验因子。
怎样使这些先验因子完满地呈现出来的便是欣赏者的审美的使命。
如此，审美对象的呈现：1、片刻不能离开对作品本身的感知、把握，因为审美对象的呈现是感觉的一次辉煌，是知觉的胜利。
一旦离开对象的物质接触，审美即刻中断。
2、片刻不能离开欣赏者天才的审美知觉。
审美对象离不开作品本身，因为它就在作品之中。
但审美对象又不能仅靠作品本身来呈现，因为意识一旦缺席，一切认识都无从谈起。
审美对象只能在审美知觉的真挚的观照之中方可完满展露它的神秘的身姿。
但是杜夫海纳美学审美对象的基本观点并不能清楚显示其美学思想关于审美对象的全部精髓。
因为我们肯定还远不清楚：作者是如何把先验因子预设到作品中去的，也不明白为什么欣赏者能够使这些先验因子呈现出来，从而使作品成为欣赏者的作品，使欣赏者成为作品的欣赏者。
就艺术作品而言，按照杜夫海纳的观点，作者和作品的关系同作品与欣赏者的关系没什么不同，要说不同也仅在于一个是表现，一个是呈现，而这里的表现和呈现其实是一回事。
以绘画为例，肖像画的作者面对的是一个活生生的人，在整个绘画过程中，作者的目光一刻也不能脱离对象的外观，环顾左右。
同时，作者的审美感知也一刻也不停地运动着，以期待在冥冥之中呈现出对象的“真我”。
收稿日期: 2007-10-10作者简介: 陶谊(1981-),女,江苏镇江人,苏州大学文学院文艺美学专业硕士研究生。
第23卷第6期 华 北 水 利 水 电 学 院 学 报 (社科版) Vo.l 23No .62007年12月J ou rnal ofN ort h Ch i na Insti tute ofW ater Conservancy and H ydroel ectric Po w er(Soci al Science)Dec 2007杜夫海纳的审美知觉论陶 谊(苏州大学文学院,江苏苏州215123)摘 要: 现象学认为知觉作用具有指向性,物体就是被知觉的物体。
在审美活动中,要搁置各种主动附加的内容,让审美对象能够直接地呈现于我们,使审美知觉的特征显现出来。
杜夫海纳则在此基础上把分析感觉与知觉看成现象学最根本的方法。
对活生生的审美知觉的描述和向往,意味着人们渴望追寻到鲍姆嘉通aest hetic (感性学)的原意,返回到希腊人称之为 感性经验 的那种基本的和具体的人类原初经验。
梅洛庞蒂的知觉现象学是杜夫海纳的美学认识论的基础。
审美知觉活动的过程主要包括呈现阶段、表象与想象的阶段和反思和情感阶段。
审美知觉是一种具有明显意向性的现象学的知觉,是一种纯粹的知觉,也是一种能把艺术作品变成审美对象的知觉。
它既是感性的,同时也是归纳性的。
关键词: 杜夫海纳;知觉;审美知觉;审美对象中图分类号:B83-06 文献标识码: A 文章编号: 1008 4444(2007)06 0052 03知觉是我们认识的初始,是一切行为得以开展的基础,因此研究认识活动必先从知觉开始。
认识论的主要目的在于清楚地分析知觉与外在世界是如何发生关系,并了解知觉在认识活动中起了什么作用,观念是如何建立的。
现象学讨论知觉问题,就是研究知觉是如何进行的,还原知觉活动的原貌。
因为知觉是 被知觉的事物在它们真正的实在中呈现给我们的那种活动 [1](p116)。
杜夫海纳审美对象论之关系论浅析摘要：法国现象学美学代表人杜夫海纳的经典名著《审美经验现象学》一书多半文字都在论述审美对象问题。
审美对象论是杜夫海纳现象学美学的出发点，只有对这个问题深入研究，才能把握杜夫海纳现象学美学的核心。
本文拟重点分析下杜夫海纳审美对象论中的关系论。
关键词：杜夫海纳；《审美经验现象学》；现象学美学；关系论一、审美对象与艺术作品对审美对象和艺术作品的关系在引言中，杜夫海纳就作了一个辨析。
二者相同之处在于都是具有同样内容的意识对象。
艺术作品构成审美对象的一个得天独厚、范围有限的部分；而审美对象是作为被正确知觉的艺术作品。
心理主义美学和随后取而代之的“操作”美学认为艺术作品是实在的，审美对象是观念的，这个观点虽然看到了作品相对于审美欣赏具有相对的确定性，但是忽略了艺术作品仍然是创作的意向化产物，所以不能说艺术作品是实体。
现象学的观点认为艺术作品同样是一种意向性的构成物。
在第一编审美对象的现象学中，杜夫海纳详尽地论述了这个问题。
审美对象即使不仅仅是至少首先是审美经验所把握的艺术作品；那么如何辨识艺术作品，杜夫海纳认为人们容易为两个观念所困扰：一是选择，二是真正艺术作品的存在。
关于选择，人们往往信赖传统的社会学标准；关于艺术作品的存在问题必然涉及实体问题。
实体问题指的是艺术作品作为一种物，存在于时间和空间之中，并以特定的方式呈现出来。
因此，要辨识艺术作品，需要参照审美对象。
辨识不清这样，艺术作品具有了可以被人们知觉的可能性，以特有的方式呈现在意识之中，便有了成为审美对象的可能。
所以，没有呈现，或者说没有被感知的作品就不是艺术作品。
尽管创作行为赋予艺术作品的实在性是无可否认的，它的存在仍然可能模糊不清，只有成为审美对象达到完全的存在。
那么审美对象是如何呈现出来的？艺术作品必须向欣赏者呈现。
不同的欣赏者，不同的文本，不同的表演者都会呈现不同的审美对象。
杜夫海纳集中探讨了表演是如何呈现审美对象这个问题。
米凯尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910—1995），法国当代著名哲学家，曾任法国巴黎大学美学讲座教授，著作有《审美经验现象学》（1953）、《先验的概念》（1959）、《语言与哲学》（1963）、《诗学》（1963）、《为了人类》（1968）、三册论文集《美学与哲学》（1967—1976）等，其中《审美经验现象学》较为系统集中地体现了其现象学美学思想。
《审美经验现象学》一书是现象学美学研究在法国取得重大进展的成果。
全书共由四编构成，一编“审美对象的现象学”以辩证思维对艺术作品和审美对象进行区分，明确指出前者的自律性与后者的他律性；二编“艺术作品的分析”从本体论视角对音乐作品、绘画作品和一般艺术作品的材料构成作客观研究；三编“审美知觉的现象学”将一般知觉理论呈现的三大阶段，即显现、再现和思考引入审美对象领域，提出与之相对的感性、再现对象及表现世界；四编“审美经验批判”结合康德的理性“先验”论，提出情感先验视域下的审美经验论。
本文主要以四编中杜夫海纳对康德理性“先验”论的吸收和发展，对杜夫海纳现象学美学体系中的审美经验论中体现的音乐美学观作进一步探讨。
一、从理性“先验”到“情感先验”“情感先验”是杜夫海纳审美经验论中的核心概念，是对康德“先验”思想的移植和发展。
“情感先验”是杜夫海纳思想体系中的核心命题，是对康德“先验”思想的吸收。
杜夫海纳对康德“先验”的解读与康德原意基本一致,二者都将“先验”视为一种逻辑先存条件，对认知活动产生影响，但非可被明确认知的对象。
杜冯钰文“先验”的音乐美学观——杜夫海纳审美经验论夫海纳解读道:“按照康德的说法,先验首先是一种认识的特性,这种认识在逻辑上而非在心理上先于经验......‘先验的’这个术语——至少在康德的著作中——‘最初总是用于一种认识’,表示‘与经验的相对的东西。
这种东西是经验的先验条件,不是经验的材料’。
”[1]立足现象学原理，在审美经验论中，杜夫海纳将康德“先天”（理性知识）和“先验”（理性认识）的对立立场[2]，改造为基于心理层面上的“先天”、“先验”一元论。
从审美主客体出发讨论美学对象在这篇文章中我主要想讨论的是从文学艺术活动的角度讨论美学，而不是从艺术哲学的角度讨论美学，因为这样才能以一种贴近生活的态度研究美学，毕竟我们正处于对美学认知的初级阶段，太过深奥的理论我们理解不了其中的精髓，所以从实践的角度出发，能让我们更加理解美学这门深奥的科学。
研究美学，我们必须知道美学所包括的对象，美学涉及到的审美对象、美感、艺术等范畴在历史、时代的变化之中，需要得以丰富甚至可以说需要得以重新认识。
在这里，我想给大家引入一个美学研究专家的观点。
在审美对象理论中，杜夫海纳（法国美学家，现象学美学的主要代表之一）始终力图贯彻“审美对象是一种主客体统一的产物”的思想。
他认为审美对象和审美感知是不可分割的，只有艺术作品与审美知觉结合才会出现审美对象。
这里对审美知觉做简单的介绍，审美知觉主要包括三个阶段（1）呈现；（2）再现和想象；（3）反照和情感。
主体和对象相互作用，并在情感这个审美知觉的最高点上组合成为审美经验。
既然审美对象是一种主客体统一的产物，那么何所谓审美对象的主客体呢。
这里给大家解释一下，所谓审美主体是指审美活动中的参与者,以具有审美经验,能够进行审美创造活动与从事经济活动或认识活动的主体区分开来。
这是严格意义上的审美主体，在文学艺术创作活动中，审美主体是指依据自己对客观世界的认识和体验的创作主体。
审美客体严格意义上的解释是特指审美活动中的客体,是在人类审美活动中历史地形成的,并与审美主体构成对象性关系的另一方,是能满足主体审美需要,具有审美价值的感性存在物。
从艺术活动这个狭义的角度来看审美客体具有较大的普遍性，具体是指事物的外观形态的一种/客观呈现。
弄懂了审美是审美的主客体，我们就可以进一步来了解审美主客体之于美学的作用，以至于对文学艺术活动的作用。
以及两者之间产生的相互作用。
1、审美主体在这里我想引入两种观点，一种是弗洛伊德的“主体论”和“创作论”，艺术创作其实是为“潜意识”、“性本能”、“人性恶”制造物质载体。
杜夫海纳的审美形而上学关于美的本质，除了美感论和形式论的传统之外，西方美学史从柏拉图、普罗丁到黑格尔甚至叔本华一直是形而上学美学传统，即以最高的概念理念、神或意志来作为美的终极依据。
以现象学、存在论和解释学美学为代表的20世纪西方现代美学反形而上学，即反主客二分、反本质和现象二分。
需要指出的是，西方现代美学在力图终结思辨形而上学的同时，却沿袭了审美形而上学的道路，依然是对柏拉图理念论美学的呼应。
本文以杜夫海纳审美经验理论为切入点，探讨审美形而上学的内涵及现象学美学对于当代美学研究的启示。
一、何谓审美形而上学西方哲学史上，形而上学一词尽管众说纷纭，却有一个最基本的含义本体论，它源于亚里士多德的形而上学研究，即先于或高于物理对象的事物，或作为终极原因的科学。
康德区分了思辨的形而上学和道德的形而上学。
海德格尔反对传统形而上学，认为它以对存在者的探讨遗忘了存在，但海德格尔并非要终结形而上学，而是以存在论继承和改造了形而上学。
西方美学史上，审美形而上学称谓不尽相同，却也有一个基本的含义，即认为美的事物背后有个终极的本体。
叔本华和伽达默尔用的是美的形而上学(metaphysics of beauty)，即理念是美的事物的原因；尼采则更多使用艺术形而上学(metaphysics of art)，即艺术能传达真理，艺术能给人最终的慰藉。
美的形而上学和艺术形而上学含义有内在的一致，即从可见的美的事物(人、自然、艺术作品)抵达不可见的美的本体。
西方美学中，这两个词没有原则的区别，往往侧重艺术的形而上意味。
东方美学则有所不同。
日本美学家今道友信在论述庄子美学时，称之为美的形而上学，并区分艺术与美，艺术是可见的、具体的，美则是不可见的、理念的。
他说：艺术哲学是对艺术的反省，它是通向作为美的形而上学(calonologia)的美学的入口&&美对于艺术来说，只不过是隔得远远的自为自在的idea(理念)，它在艺术里是决不可能整个地显现的。
杜夫海纳审美对象理论论述
【摘要】杜夫海纳是现象学美学的卓然大家。
他的审美对象理论在他的现象学美学理论体系中占有极其重要的位置。
他从艺术作品出发定义审美对象，认为审美对象是一种知觉对象，是被审美地知觉的艺术作品，它是自在的、为我们的、有意义的，并且它所呈现出来的是一个特殊的世界。
本文就是要从这三方面对杜夫海纳的审美对象理论进行论述，同时阐明其重要意义。
【关键词】杜夫海纳；审美对象；审美知觉；艺术作品
法国米盖尔·杜夫海纳是现在国外学术界公认的现象学美学理论家，他在现象学美学方面卓有成就，甚至被誉为现象学美学的当代巨擘。
他研究的主要课题是审美对象和审美经验以及二者之间的关系，特别是他的审美对象理论，尽管是在批判和继承其他现象学美学家的有关理论的基础上建立起来的——在他之前，现象学美学家萨特、茵加登、康拉德等人就已经对此进行了不同程度的研究，萨特将审美对象看作是一种想象之物，茵加登将审美对象看做是一种意向对象，康拉德则认为审美对象是一种观念的对象。
然而，杜夫海纳对审美对象这一命题所做的全面而具体的论述是独特的，在其现象学美学理论体系中的地位也是相当重要的。
他的这方面理论集中体现在他两卷本的《审美经验现象学》一书当中，占了全书的一半以上，同时也见于《美学与哲学》一书。
本文主要围绕这两本书中的内容，对杜夫海纳审美对象理论进行论述，目的是为让更多的读者进一步了解现象学范围内的审美对象，并且阐明杜夫海纳这一理论的重大意义。
一、杜夫海纳对审美对象的阐释
在杜夫海纳的现象学美学领域谈论审美对象，那就必然离不开艺术作品，因为杜夫海纳是用艺术作品界定审美对象的，杜夫海纳说“因此我们便从审美对象说起，并从艺术作品出发给审美对象下定义”[1]P7。
（一）审美对象是被审美地知觉的艺术作品
杜夫海纳认为“审美对象是审美地被知觉的客体，亦即作为审美物被知觉的客体”[1]P8。
然而可以成为审美对象的客体包括两大类：一类是艺术作品，一类是非艺术作品。
杜夫海纳进一步明确了他所要说的审美对象的范围是在艺术作品中，“艺术作品并不涵盖全部审美对象，它只构成审美对象的一个得天独厚的、但却范围有限的部分”[1]P8。
它只有在被审美地感知时才成为审美对象，比如挂在墙上的一幅画，对欣赏者而言是审美对象，对搬运工而言是物，对擦洗它的人来说，一会是物，一会是审美对象，看来并不是所有的艺术作品都是审美对象，杜夫海纳把艺术作品等同于审美对象的艺术作品是有条件的。
“审美对象乃是作为艺术作品被感知的艺术作品，这个艺术作品获得了它所要求的和应得的、在欣赏者顺从的意识中完成的知觉。
简言之，审美对象是作为被知觉的艺术作品”[1]P8，“审美对象只有在知觉中才能完成”[2]P54。
因而我们可以明确看到审美对象和艺术作品之间的紧密联系。
可是艺术作品并不是只要被知觉到就成为审
美对象了，那些不公平的对待、不服从它的情况、还有那些拙劣的知觉都不会使艺术作品成为审美对象，杜夫海纳认为“审美知觉是审美对象的基础……而唯有切当的知觉才能实现对象的审美特质”[1]P8，例如观看演出时心不在焉；或者想要理解或解释它而不去感受它；还有艺术批评家所可能做的那样，都不可能成为审美对象，因为这些都不是在审美地感知的。
艺术作品只有在被审美地感知时，才能实现其审美特质，这时，他才是审美对象。
看来，除了这两种情况：“当我们描述审美知觉本身的时候，因为这时它的关联物就是审美对象；当我们反思艺术作品的客观结构的时候，因为对这些结构的反思恰恰就要我们用反思去代替了知觉，停止观照对象，以便将之作为引起观照的缘由加以研究”[1]P23，我们就可以把这两个术语混用了，此时的艺术作品与审美对象之间具有同一性。
（二）审美对象是自在的、为我们的、有意义的
杜夫海纳认为审美对象是自在的、为我们的、有意义的，可以从以下三个方面理解：
首先，审美对象是一个自在的存在。
这就意味着，知觉对象不但作为被我经验的东西存在，而且，它还作为不依赖我的东西而存在。
杜夫海纳举例说，“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢？不是。
它的存在并没有被感知。
这对任何对象都是如此。
我们只能说：那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。
如果人们愿意的话，也可以说它作为作品、就是说仅仅作为可能的审美对象而存在”[2]P55。
因此，我们会看到，在审美中，审美对象始终有一种不能被把握的客观存在，审美知觉永远无法完整地把握审美对象，永远无法穷尽审美对象的意义，审美知觉只是照亮了审美对象的一个或多个侧面，仍然有一个审美对象的侧面未被把握，仍然有一部分处于未被照亮中。
其次，审美对象是为我们而存在的。
审美对象其存在自身有一种要求，就是被感知，“审美对象显示出一种要求，这种要求可以说是表示它的一种如同自己存在的保证的愿在。
它首先在知觉上显示出这一要求，它不但不等待被知觉之后才存在，甚而引发知觉，操纵知觉”[1]P260。
这就说明，它需要我们的知觉才能完成自身的确立，它只有在欣赏者的知觉意识中才能成为审美对象，为此知觉只有对对象专心致志时才能更清楚地勾画出它的轮廓，将审美对象的世界显现出来。
再次，审美对象是有意义的。
杜夫海纳说，审美对象“就是一种意义，它是第六种或第n种意义，因为这种意义，假如我专心于那个对象，我便立刻能获得它，它的特点完完全全是精神性的，因为这是感觉的能力，感觉到的不是可见物、可触物或可听物，而是情感物”[2]P26。
正因为审美对象是有意义的，所以它才具有审美价值。
杜夫海纳说，“价值就是对象自身”。
可以说，意义构成了审美对象的内核，它具有情感性和表现性，潜隐于感性，通过与感性的结合，对象自身的表现世界进而得以呈现。
由此可见，审美对象是自在的、为我们的、也是有意义的。
（三）审美对象呈现出的是一个特殊的世界
杜夫海纳在其《审美经验现象学》审美经验批判部分谈到，审美对象在文艺作品中是先验地存在着的，它的显现表现为一种后验，“后验由于先验才得以显现”。
后验与观众的审美经验相关；先验与作家艺术家的创作构思相连。
同时，作者也在其《美学与哲学》一书中明确指出：审美对象双重地与主观性相联系。
一是与观众的主观性相联系，二是与创作者的主观性相联系。
然而，审美对象呈现出的这个特殊的世界，既不是指创作者的世界，也不是指观众审美经验的世界，而是指二者的相互融合、相互渗透。
此外，杜夫海纳与前人的见解不同，他认为在所有的艺术中都同时存在时间因素和空间因素。
像普通的物理物一样，审美对象就在日常的时间和空间中呈现着，但它总是受到一种特殊对待，从而超越于其他对象之上，因为在主体的思维中，时间和空间总是连带出现的，这种时间和空间的相互联结在审美对象中体现得尤为突出，这就使得每一个审美对象的空间时间化、时间空间化，“这种时间和空间像是审美对象所承受的，它们使审美成为一个能带有它表现的一个世界的准主体”[1]（P283）。
杜夫海纳还进一步指出，审美对象的世界不能与客观世界相比较，“审
美对象同主体性一样，是一个特有世界的本原，这个特有世界不能归结为客观世界”[1] （P234），客观世界要想被构想必须植根于主观世界之中，他所认为的审美对象的世界是由再现世界和表现世界共同构成的，再现世界是为表现世界服务的，表现世界才是审美对象的真正世界。
通过以上三大方面的论述，我们可以看出杜夫海纳对审美对象理论的论述是多么新颖、全面而具体。
二、杜夫海纳审美对象理论的重要意义
杜夫海纳的审美对象理论是在对前人的观点予以批判的继承和吸收的基础上提出的，他吸收了梅洛·庞蒂知觉现象学的基本观点，认为知觉是一切意向性行为中最基础的行为。
他从艺术作品界定审美对象的角度出发，把审美对象界定为一种被知觉的对象，并对审美对象的存在方式及构成进行分析论证，从而强调了审美主体在审美活动中的重要意义与作用，强调了主客体之间既相互区别又相互联系的关系，把原来的主观论和客观论的森严壁垒、界限分明巧妙地融合在了一起。
其次，杜夫海纳还将审美对象的世界与客观世界进行了比较，得出了其独到的理论见解，他认为审美对象的世界最终是表现其意义的世界，这个世界才是审美对象的真正世界。
总之，杜夫海纳的理论对现象学美学的贡献是有目共睹的，值得我们后学者
进一步探索学习。
参考文献：
[1]（法）杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站，译.北京：文化艺术出版社，1996.
[2]（法）杜夫海纳.美学与哲学[M].孙非，译.北京：中国社会科学出版社，1985.。
