大地艺术景观设计思潮

德·玛利亚(Walter De Maria．1935一)的《闪电原野》(The Lightning Field，1977)
“黄金时代”的艺术家们，喜欢把注意力放在自然的问 题上。他们注视自然、解释自然，依偎在自然的怀抱并再 创造美好的自然，他们有许多令人叹服的创造。
20世纪80年代至90年代 成型及转型期
• 大地艺术对大地的塑造，为景观设计师的形式语言提供了借鉴。史密 森、莫里斯(Robert Morris)都有对地形进行再塑造的作品。大地能够成为 艺术的材料，这无疑激发了面对同样对象的景观设计师的创作热情和 创作灵感，尤其是大地艺术常用的几何地形塑造，越来越多地出现在 风景园林作品中。所有的大地艺术家都抱着纯粹的艺术创作的态度， 而没有像景观设计师那样综合考虑使用功能的问题。景观设计师对大 地艺术的借鉴主要体现在艺术表现手法的运用上面。
这座建筑物100年来一直作为纳粹政策的暗喻，克里斯托夫妇用了24年的 时间，游说190位德国议员，耗费1000多万美元才实现了这个作品。
克里斯托和珍妮·克劳德的《包裹德国国会大厦》（Wrapped DEM EUL SCHENVOLKE，1995）
大地艺术的诞生离不开当时特殊的人文环境，反映了当时 人们对早期人类文化遗存的兴趣，以及艺术形式对回归自然 理念的响应。但作为一个艺术的新品种，它不是简简单单就 能瓜熟蒂落，它与那个年代各个繁荣的艺术运动都有直接的 血缘关联。当然它在成长，它在不断吸收其他艺术门类的长 处，它在逐步建立自己的艺术特性，甚至它也在积极地给其 他艺术形式以影响。 。
时代背景
20世纪以来，雕塑从绘画中分离，将第三维空间用于创作和发明，相近艺术种类间的界 限一再模糊，艺术空间得到扩展，大地艺术作为雕塑与景观融合的四维空间艺术，被许 多景观设计师所借鉴，而艺术家也涉足景观设计领域，大量的大地艺术景观作品开始在 都市中涌现出来。
纽约道恩画廊举办了一个名为“大地艺术”（Earth Works）的展览，参展的艺术家包括许多 后来大地艺术的名人，像卡尔-安德烈(Carl Andre，1935一)、瓦尔特·德·玛利亚(Walter De Maria．1935一)、迈克尔·海泽(Michael Heizer．1944一)、罗伯特·莫里斯(Robert Morris，1931一)、 宋·李·维特(Sol Lo Witt，1 928一)、丹尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim，1938一)．还有5年 后就英年早逝的罗伯特·史密森(Robert Smithson，1938—1973)。
《飞篱》建在北加州，它被有人联想到中国的万里长城。它高18英尺长达24.5英里，由 每隔62英尺插一根钢柱，和期间的白色尼龙布组成。随着时间的改变，白色的尼龙布也 变化着颜色，从黄昏时的金粉红到夜晚的蓝白色，有若一出非常反传统的视觉戏剧。而 其动源就来自风及光的变动，它有时硬得像骨头，拉伸且多刺式地像蝙蝠展翼，有时又 显得混沌、怠惰、软弱，它像生命一样地生活在世界上。
大地艺术对景观设计的影响
• 大地艺术的存在，开拓了景观设计师的思维，对人们的生态观念和自 然观念的提高与转变，具有积极意义。 • 大地艺术对工业废弃地的重视，影响到景观设计师对这个问题的认识 和处理手法。史密森所认为的大地艺术最好的场所．是那些被工业化 和人类其他活动严重降质(degraded)的场地．这些场地可以被艺术化地 再利用(recycle as art)，为景观设计师解决工业废弃地的处理问题．提供 了很好的借鉴。史密森之后的景观设计师们，正是怀着一种艺术创作 的愉悦感．保留了那些废弃的厂房、机器．创作出具有时代特点的新 园林景观。
它是20世纪70年代“大地艺术”与现代公共景观设计结合的一个作品，场地按等腰三 角形切去了一大块，形成一块微微下陷的三角地，象征着战争所受的创伤。挡土墙由磨光 的黑色花岗岩石板构成，刻着57692位阵亡将士的名单。V字墙的两端分别指向华盛顿纪念 碑和林肯纪念堂，将它纪念意义带入整个历史长河之中。
史密森(Robert Smithson，1938-1973)的《螺旋防波堤》(Spiral Jetty．1970)
德·玛利亚的《闪电原野》是这位精力充沛的艺术家许多创作的一个延续。1971年，他像许多早 期的大地艺术家一样，把创作声所从室内扩展到一望பைடு நூலகம்际的大地和它上面的空旷深遂的天空。《闪 电原野》是他在新墨西哥州大片的土地上用400根、每根长6.27米的不锈钢杆，按杆距67.05米的标准， 摆成宽列为16根，长列为25根的矩形排列。钢杯之间的距离非常大，如果观众身处其间，必须竭力 寻找下一根，他们也只有在一根一根的寻找跨越中，才会对作品巨大张力产生切身的体验。在6至9 月经常有雷电的季节，这些钢杯就会变成原野中的电极，它们在接引雷电时，它们的角色就是天地 之间最佳的纽带。但是它们这时是危险的，甚至有威胁的意味，所以观众必须远远地离开它们，才 能欣赏这天地际会时的壮观景象。"我喜欢自然的灾难，我想它们可能是我们可以体验到的艺术的 最高的形式。"《闪电原野》是他对这句表白的最好注解。
《大理石园》和《土丘》
它在废弃的采石场上矗立的可以穿越的雕塑群， 它是一个土地作品，直径12米的圆形土坝 在11米×11米的平台上布置了高低错落的几何形状的 内是下沉的草地，布置了一个圆形的小土丘和 白色大理石板和石块，组成有趣的空间关系，中间 圆形的土坑，以及一块粗糙的岩石 还有个活跃的喷泉
华盛顿的越南阵亡将士纪念碑
80年代、90年代，大地艺术一面逐渐成形，一面也在积极转型。60和70年 代的大地艺术家喜欢用巨大来显示力量，而后来的艺术家开始变成用大 地来思考历史和人生状况。
历时7年，在日本插上1340把蓝雨伞，每把伞高6米，圆径8.5米
克里斯托和珍妮·克劳德的《伞》（The Umbrellas，1984-1991）
海泽(Michael Heizer．1944一)的《双重否定》(Double Negative．1969-1970)
《螺旋防波堤》1970年4月建造在美国尤他州大盐湖东北角的岸边，这里被废弃的景色和孤立无助的 一片荒凉，激起史密森创作一件优美作品的冲动。这个大螺旋形的防波堤长1,500英尺，宽15英尺， 由6.5000屯的黑色玄武岩、石灰岩和泥土成。整个作品的形状，像是蛇一般缓慢地爬入粉红色的湖 水中。这件作品的比例非常适合观众的观看，史密森曾说："尺寸决定一个物体，但是比例才决定 艺术。墙上的裂纹，如果只看比例，不考虑尺寸，可以称其为大峡谷。比例由一个人接受能力的感 觉定，对我来说比例是不确定的，考虑《螺旋防波堤》的比例实际上不是在内，而是要置身在外。 "1971年，由于湖水升起，这件作品现在已经沉没在水下15英尺的地方，那是一个静静躺在大盐湖湖 水中的螺旋形的小路，在无人触摸的地方，它非常像是史前时期预言似的某种残留。虽然因为沉没， 人们已经不可能再亲眼看见它了，但它仍然是具有无比的魔力，在许多艺术爱好者的脑海里，《螺 旋防波堤》甚至已经成为大地艺术的代名词。
20世纪60年代，美国正处于种族流血暴乱、大规模的反战示威、学生叛乱的剧烈动荡时期。 工业化在带给人类物质财富的同时，也为社会造成许多灾难，波普艺术、极简主义艺术也 不再能够满足艺术家不断追求创新的渴望．这一切都使得艺术家开始思考逃离社会．寻找 新的艺术出路。他们以一种批判现代都市生活和工业文明的姿态，将目光投向城市外．以 大地作为艺术创作的对象，进行新的艺术类型的尝试，形成了大地艺术流派。
• 对工业废弃地的关注。许多大地艺术家都是怀着一种社会责任感进行 艺术创作的．这主要表现在对工业废弃地的关注。艺术家通过对工业 废弃地的特别张显，对工业生产的副作用进行揭示和批判，吸引人们 关注生态问题和社会问题。史密森主张的“艺术可成为调和生态学家 和工业学家的一种资源“，流露出的就是这样一种关注社会和环境的 态度。
《包裹海岸》用了0.09km²的聚乙烯布和60km长的绳索来包裹澳大利亚悉尼附近的小海 湾，在高24.38m的峭壁上连续包裹长达1609m。此作被描绘为“自然雕塑”，沙的颜色 以及质感奇妙地扩散，风的吹动使布膨胀并产生涟漪，这些充满动感的浮动，让人产 生一种原始生活的联想。
克里斯托(Christo Javacheff，1935一)和珍妮·克劳德(Jeanne-Caude．1935一)的 包裹海岸（Wrapped Coast，1969）
巨石阵
纳斯卡图形
麦田怪圈
这类遗迹有大地艺术的雏形，但由于其创作意图不明，甚至连创作者是谁 也不知道，并没有其思想，所以并不算大地艺术
概述
大地艺术（earth art或land art）是一种以大地为载体，使用大尺度、抽 象的形式及原始的自然材料创造和谐境界的艺术实践。它通过艺术的 手段改变原有场所的特征，创造出精神化的场所，它不是简单的描绘 自然，而是参与到自然的运动中去，达到与大地相融的和谐境界。它 有两个基本特性：一是“大”，即大地艺术作品的体积通常较大，它 们是艺术家族中的巨无霸；二是”地”，即大地艺术普遍与土地发生 关系．艺术家通常使用来自土地的材料，例如泥土、岩石、沙、火山 的堆积物等等．或者这些作品就是为了改变地面的自然状态而创造的， 手足无措的观众站在面目全非的大地前面．往往会惊叹“哦!原来大 地可以变成这样”。
这是大地艺术的婴儿期和儿童期，也是声势夺人的“黄金时代“由于60年代欧美 国家的艺术家普遍是艺术理论狂热的爱好者，这使得许多自诩为理论家的他们， 可以更多地用实际的思考去创造作品。
20世纪60年代末到70年代 黄金时代
他们找着大地作为心仪的创作对象，许多以往不可能成为现实的作品，在推土 机和航测设备的帮助下，在沙漠中、在海岸边、在高山里、在平原上渐渐矗立 起来。我们现在能想起来很多的著名作品都创作在这个时期。
克里斯托的 飞篱（Running Fence，1976）
《双重否定》长457m，只有坐在直升机上才能看见全景，移置岩石和泥土的总重量为240 000t，在推土 机的帮助下，工人从作品主题的两边开始挖掘，在前面堆起泥土，塑造两个水平的斜坡。这样的结果 是形成两个不相连、但面对面的岬，它们之间留下一个裂口的空间，每个沟的宽度9.8m，深约17m。人 行其中，宛若隔山。《双重否定》有某种考古学的特征，它很容易让人联想起古代埃及法老们的山间 陵墓。