怀梆唱腔音乐板式简说

古老戏种怀邦戏怀梆系河南省古老的稀有地方剧种，因起于旧怀庆府（今沁阳）一带，怀梆故名怀梆，俗称怀庆梆子、老怀梆、小梆（班）戏、怀调，主要流行于河南沁阳、焦作、新乡一带。

怀梆始于明末，清朝成形，清至民国时期成熟，有３００多年历史。

它属于梆子腔体系的稀有剧种，长期流行于民间，剧目、唱腔、念白、音乐等方面都带有浓厚的地方色彩。

怀梆是当地特有的地方剧种，它的唱腔慷慨激昂，表演粗犷奔放，在演唱、表演等艺术上都有自己的独特风格。

唱腔慷慨激昂，表演粗犷奔放，生、旦、净、末、丑行当齐全，擅演朝代蟒靠架子戏。

由于怀梆属梆子腔体，演唱时须用枣木梆击打节奏。

唱词多为七字句，十字句兼长短句，上下对应，合辙压韵，结构基本规整。

老生的唱腔苍劲洪亮，旦角则比较典雅贺润，花脸粗犷豪放。

演唱板式主要有慢板、二八、流水、散板、飞板（非板）等。

其中二八板中的挑后嗓和慢板中的花柳腔是怀梆独有的别具一格的唱腔。

怀梆的武戏场面，多数演员能十分自然地将武术动作运用到戏剧演出之中，这在全国戏剧界也是绝无仅有的。

怀梆以方言吐字，唱腔慷慨激昂，根据剧情需要常出现高八度的“后嗓”音。

怀梆有300多本传统戏，曾演过近百部现代时装剧。

其中代表剧有：《反徐州》、《天仙乐》、《桃花庵》、《凤仪亭》、《老征东》、《五女拜寿》、《扬排风》等。

现代戏有：《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》、《牛家湾》、《沙家浜》、《红灯记》等。

由于怀梆的艺术形式独特，因此加强怀梆剧种的发掘、抢救和保护工作，对弘扬民族文化，加强梆子声腔剧种体系的研究，丰富和完善中国戏剧史都能起到重要的作用。

但在怀梆赖以生存、发展的社会基础发生了变革的形式下，出现演出市场低迷、演员跳槽等严重现象，整个剧种面临着青黄不接、后继乏人的局面，需要从速采取措施加以抢救、保护。

沁阳市是古怀庆府所在地，怀梆是当地特有的地方剧种，唱腔慷慨激昂，表演粗犷奔放，深受豫西北及山西西南一带群众的喜爱，怀梆经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

浅析河北梆子“大慢板”河北梆子以其高亢、激昂、豪放、慷慨、悲壮的声腔旋律而闻名，河北梆子唱腔经过不断发展，唱腔板式更加系统，旋律音乐更加丰富，下面我根据从事河北梆子演出近30年所积累的一些经验，对河北梆子“大慢板”进行探析。

“大慢板”是一种速度极慢的板式，具有某些部分近似散板，“过门”要比其唱腔快一倍的特点。

“大慢板”具有最复杂的唱腔和较长的“过门”，唱腔有很强的装饰性，节奏平稳而委婉，旋律起伏较大，腔多字少，复杂曲折，表情丰富，优美动听。

这种板式一般表现人物内心复杂的情绪，抒情性很强，用于揭示人物内心世界。

传统唱腔中的“大慢板”常表现一种忧虑、苦闷、自叹、深沉的回忆等复杂的内心情绪，“大慢板”在传统的唱腔中，多被青衣、老生两个行当所采用。

如：《空城计》中诸葛亮在城楼之上那种逍遥自在、欣然自得的心情；《捡柴》中姜秋莲在捡柴时内心苦闷、伤感的心情。

改革后的河北梆子“大慢板”则常常表现一种亲切的联想，也可以表现一种痛心的情绪。

传统“大慢板”过门有两种名称：一种叫大头板，一种叫大安板。

大头板即一鼓敲开，过门中不使用打击乐（大锣、铙钹、小锣）。

大安板又分清起大安板和混起大安板两种形式。

清起大安板由打击乐引入，在旋律的第二小节打击乐停止。

混起大安板则在开始时运用了打击乐的引入，并且在过门的前三小节至第四小节第一个音，始终用打击乐有规律的进行伴奏，“大头板”过门与“大安板”过门在曲调上不完全一样，速度上“大头板”过门比“大安板”过门要慢。

“大头板”过门在听觉上给人以压抑、伤感的感觉，多用于青衣等角色。

如《三击掌》、《捡柴》等。

“大安板”过门因运用了打击乐，在听觉上则给人以沉稳、阳刚的感觉。

多用于老生等角色，如《江东计》、《空城计》等。

但两种过门所引出的唱腔都是表现剧中人物内心复杂的情绪的。

第一句大慢板为上句，唱词唱腔结构一般为十字句、九字句、八字句、七字句，最常用的为十字句。

下面以十字句“大慢板”唱词为例进行句式分析。

戏曲唱腔与板式1．板式，戏曲音乐中的节拍和节奏形式。

板式一词原有两种含义：①指板眼形式，即节拍形式，音的强弱规律性。

通常以板、鼓击拍，板用以表示强拍，鼓则用以点击弱拍或次强拍。

因此，强拍称为板，而把弱拍或次强拍统称为眼，合称板眼。

一个小节即为一板。

板眼之间又有多种形式，②指下板形式，即节奏形式，也就是音的时值及长短规律性。

唱腔中字随板出的称“迎头板”，后半拍出字的称为“腰板”或“腰眼”（第一小节的第二拍或第三拍，也即弱小节起板）,只是在一句唱腔终了时方下一板，也即一句唱腔的最后一拍（未眼），称为“截板”或“底板”。

2．板式变化，一切板式都是从原板变化发展而来。

原板为中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式。

如将乐句的速度减慢，句幅扩充，增加旋律的华彩，并大幅度运用拖腔，这就产生了一板三眼的慢板类板式。

倘在原板基础上将速度加快，句幅缩短，旋律就简去繁，使节奏紧促，这就形成为有板无眼的带板或快板类板式。

如在上述基础上，再运用将固定的节拍形式打散的方法，使速度快慢、节奏缓急、句幅长短、行腔伸缩均能自由发挥，则又形成散板类的板式3．板式类别1）、眼板类（二拍子）①原板，标准的2/4单拍子旋律，每两小节为一乐节，即有明显的呼吸感的旋律片断，每四小节至八小节组成一个乐句旋律片断，即有明显停顿和终止的旋律片断，通常为中庸速度，以四分音符为单位，每分钟的演唱70-90个音符（四分音），旋律稍简，不似慢板之迂回曲折。

其功能为抒情与叙事两者兼备。

倘用于抒情，则加强唱腔的旋律性;倘用以叙事，唱腔处理则加强其朗诵性。

②紧二六板，在原板基上每小节增加了切分音，弱拍位延续到强拍位，速度比原板稍快，相当于小快板、快板的节奏，每分钟演唱110-130个音符（四分音）。

其乐句结构比原板短小，旋律亦较为简洁，字多腔少，朗诵性强，在节奏上显得比原板紧凑。

它的功能偏重于叙事，因而虽同为一眼板，却与原板有不同的特性与作用。

2）、有板无眼类（一拍子）称带板。

怀梆·音乐形态研究作者：吴瑛杰永福来源：《北方音乐》2017年第22期【摘要】怀梆产生于明末清初时期，流行于古怀庆府（今河南省焦作市）一带，其处于中原腹地，地理位置极佳。

本文以怀梆个体传播体验为例，从怀梆的特色伴奏乐器、唱腔特色两方面着手，对非物质文化遗产语境下的乡村戏曲进行研究，旨为全面地了解怀梆乡村戏曲文化传承与发展状况，进而为怀梆的传承与发展探寻更有效的路径。

【关键词】怀梆；音乐形态；非物质文化遗产【中图分类号】J61 【文献标识码】A一、怀梆的定义怀梆的产生并非偶然，而是怀庆府一带特有的自然环境和社会环境造就了怀梆地方戏曲文化艺术。

怀梆产生于明末清初朝代更迭的战乱年代，兴盛于康乾盛世的历史背景之中，同时，也目睹了八国联军入侵北京及抗日战争等历史上的黑暗时期。

新中国成立以来，在“百花齐放，百家争鸣”的方针指导下，怀梆又由衰弱迈进为国家级非物质文化遗产，同时受到了应有的保护和重视。

怀梆于2006年5月经国务院批准首批录入我国非物质文化遗产名录，属河南省地方戏曲，是梆子声腔剧种，早间流行于古怀庆府（即现在的焦作地区）一界，故称为怀梆，又叫“怀剧”“怀庆梆子”“怀调”等，现主要流行于河南省焦作市一带。

最初怀梆被世人称为“海神戏”，带有一定的封建迷信色彩，艺人们通常会在桌上摆一象征“河大王”的小蛇，围桌说唱，旨为祈求来年雨水充足、五谷丰登，后来随着时代以及人们精神需求的变化，怀梆逐渐演变为化妆登台演唱的形式。

二、怀梆·音乐形态（一）特色伴奏乐器怀梆团体的存在，离不开台上的乐手们。

自明末清初至今，不仅是怀梆剧团的专业化，乐队的人数规模、乐器配置也在不断的变化。

初期的乐队，并没有今天如此的细致，当时的人们刚经历过战争，社会环境趋于平稳。

与此同时，一些例如怀梆等新兴的艺术表演形式也得到发展。

但因此类艺术表现形式刚产生不久，故伴奏乐器颇为简单，主要以以下几类乐器为主：尖弦、月琴及胡胡。

大泉怀梆武旱船怀梆系河南省古老的稀有地方剧种，因发源于明朝时期的怀庆府（今沁阳）一带，故名怀梆，俗称怀庆梆子，老怀梆，小梆（班），戏，怀剧；其前身是由围桌说唱祈雨演变而来的海神戏吗，形成于明洪武，永乐年间。

怀梆主要流行与河南沁阳，博爱，济源，孟州，温县，武涉，修武，原阳，获加，焦作，新乡一带。

大泉的怀梆属东怀梆一派。

据《旧唐书·音乐志》和唐崔今钦著的《教坊记》记载，隋末出现于河内郡的歌舞戏《踏摇娘》，应是怀梆的雏形，也是中国戏剧发展史上最早的戏剧表演雏形之一。

海神戏，是自元以来群众对日成熟的怀梆的俗称。

海神戏起初泛指当时在官府祭，民间祈雨和庙会期间演出的歌舞百戏。

后来的明镜艺人将俗曲小调，传奇故事等逐渐搬上了戏曲舞台，在长期的艺术实践中不断改革创新，逐渐形成了板腔体系中一支梆子戏- -怀梆怀梆在表演艺术上有不同凡响的独特风格。

总体来看，怀梆的唱腔、道白、伴奏、身段和特技表演等均具有粗犷、奔放、豪迈、激越的特点，撼人心魄，给观众以强烈的印象和感染。

怀梆属于北方棒子系统的板腔体，其唱腔、念白均按古怀庆府的方言口语发音吐字，具有浓郁的地方语言特色。

怀梆演唱时以梆定板，演唱时须用枣木梆击打节奏、唱词多为七字句，十字句兼长短句，上下对应，合辙押韵，结构基本规整。

唱词多为整齐规范的二、二、三格律句式和三、三、四格律句式。

主要伴奏乐器有弦乐：大弦（尖弦）、板胡、二胡、月琴、扬琴、大小提琴，其中大弦（尖弦）是怀梆独有的弦乐。

其中，打击乐是怀梆音乐的主力军。

演唱板式主要有慢板、二八、流水、散板、飞板（非板）等。

其中二八板中的挑后嗓和慢板中的花柳腔是怀梆独有的别具一格的唱腔。

怀梆的武戏场面，多数演员能十分自然地将武术动作运用到戏剧演出之中，在全国戏剧界也是绝无仅有的。

“旱船”，顾名思义自然是指陆地上的船，“旱船”表演是汉族民间模拟水中行船的动作用舞蹈的艺术形式之一。

“旱船”的制作方法是利用竹篦或木棍制成外观类似船形的架子，然后再架子周围围缀上绘有海蓝色水纹的棉布裙，上面装上红绸、纸花等饰物，有的还装有彩灯、明镜和其它装饰品，一艘华丽的“旱船”就算制成了。

豫剧的四大板类特点早期豫剧表演的舞台装置极为简单，往往只用芦席、箔子一挡，台上一桌二椅，即可开演。

打小锣、敲梆子的人员兼"检场"。

进入城市后，有较固定的剧场，舞台装置才有所改进。

豫声剧院已采用一些布幕、布景，旦角服饰讲究"老旦清，正旦俊，花旦风流"。

此后又受京剧服饰的影响，已基本与京剧服饰相同。

那么豫剧的艺术特点有哪些?以下是小编为你整理的豫剧的艺术特点的相关资料，希望能帮到你。

豫剧传统程具有浓厚的河南地方特色，在长期的艺术实践中，不断革新，创作由粗到细，粗中有细;由俗到雅，雅俗共赏，表演艺术日臻完美。

同时，各行当也涌现了一大批艺术上有成就的演员。

豫剧的音乐属于梆子声腔系统，是板腔体式。

据清朝李绿园于乾隆四十二年(1777年)成书的《歧路灯》和乾隆五十三年(1788)《杞县志》所记载，当时本地梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，又被称为"梆罗卷"。

根据艺人们相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家;蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，也都曾办过科班。

豫剧在其发展过程中，由于受到各地语音和民间音乐等因素的影响，在音乐上形成了带有区域性的不同风格的艺术流派。

即以开封为中心的"祥符调";以商丘为中心的"豫东调";以洛阳为中心的"豫西调"(又称"西府调");形成于豫南沙河一带的"沙河调"。

其中"祥府调"、"沙河调"，从唱腔的板式结构、调式、旋律、节奏、句法组成和语音等方面看，都和"豫东调"比较近似，故统称"豫东调"。

因此今豫剧唱腔韵，一般分为"豫东调"与"豫西调"。

因此今豫剧唱腔音乐，一般分为"豫东调"与"豫西调"各自具有显著特色流派。

板腔体的名词解释_演唱形式_历史发展_戏曲特征板腔体的名词解释板腔体是中国戏曲、曲艺音乐中的一种结构体式。

或称“板式变化体”。

以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同板式。

板腔体的演唱形式板腔体，是梆子、皮黄等曲调的演唱形式。

板腔体的唱词不同于曲牌体的长短句，而是以分上下句的五言、七言、十言诗的格律为基本形式。

一三五不论，二四六押韵，单句最后一字为仄声，双句的最后一字为平声。

句数不限，其他字的平仄不限，所用曲调和唱腔不限，所以不用填词，不受格式、四声限制，有时可唱百多句，如京剧《哭祖庙》即是。

有时可唱两句。

同样一段唱词，可以唱一眼板，也可以唱三眼板，比较自由。

板腔体也有一定的套数。

如[导板]接[回龙]转[原板]，[散板]转[原板]再转[垛板]等等。

这两种演唱体系完全是因剧种的历史不同而设置的，如来源于昆山腔、弋阳腔的即为曲牌体，如来自梆子、皮黄腔调的均采用板腔体。

板腔体的历史发展黄梅戏板腔体的主调平词，是以其旋律平缓、长于叙述的特点而命名的。

它原名叫“七板”，是因为唱完一个完整的上下句正好七板而命名。

早期的平词是上下对仗体结构，在反复循环演唱时，使人感觉旋律过于单调，于是艺人们在进行多次循环时，将第一句的落音改变成不稳定的落音6，使人与第一次产生变化，由此形成了具有启承转合特征的四句体结构声腔。

为了在演唱时起板，落板和转为其他曲调方便，黄梅戏艺人创造出了起句、落句、用于转换其他曲调的截板等板式，形成了一个完整的单曲体声腔结构。

为什么说平词有了起板、落板、截板这样的板式后还属于单曲体呢，因为一个完整的腔体系仅仅有一些简单的起落板式是不行的，正如昆曲的大量曲牌也有起板、落板、截板等简单板式结构，它也只能属于单曲体一样，当时的平词也只能属于单曲体声腔。

这样的单曲体结构是满足不了表现人物复杂多变的情感需要的。

因此，艺人在演唱平词时就把一些音乐色彩相近的民歌结合在一起来表现人物复杂多变的情感。

京剧的声腔板式中国戏曲有三百多个剧种，古今剧目，数以万计。

众多的戏曲剧种在声腔上分为四大系统：高腔、昆腔、梆子腔和皮黄腔。

在声腔结构上基本分为三大类：板腔体、联曲体（曲牌连缀体）和综合体。

京剧被誉为“国剧”，视为中国戏曲的“代表”。

京剧声腔属于戏曲四大声腔中的“皮黄声腔系统”（京剧以皮黄声腔为主），是板腔体结构，以板式组合、变化形式为特征。

皮黄声腔系统的“皮”即“西皮”，“黄”即“二黄”。

京剧表演有“四功”：唱、念、做、打。

“唱”是重要的一个方面。

所涉及的是京剧的唱即京剧声腔。

京剧的声腔艺术，既有程式严谨的一面，同时也具有灵活、变格的一面。

京剧声腔的唱词，多由十字或七字的诗句组成，有上、下句之分。

第一、三、五单数句为上句，第二、四、六双数句为下句。

每一句唱词（每一个上、下句）又可分为三个小分句（称句逗）。

七字句的分句，是二、二、三的结构，（也就是两个字、两个字、三个字结构的分句）十字句的分句是三、三、四的结构。

句与句之间、分句与分句之间，用演奏连接。

上、下句的结构行腔和落音不同。

京剧声腔的歌唱部位，称之为唱腔，开唱之前和连接唱腔的音乐演奏部分，称之为“过门”，短小的过门一般称为“垫头”，二者都是过门。

京剧声腔浩如烟海、内容丰富、琳琅满目，京剧唱腔以皮、黄腔为主，同时吸收了昆曲、弋阳腔、梆子腔和其它地方戏、民歌的曲调，（如“南梆子”、“高拨子”、“四平调”“吹腔”等）。

我们把不属于皮黄声腔的唱腔，统称之为“其它声腔。

”这些声腔吸收到京剧中后，逐渐向皮黄腔靠拢，成为京剧声腔不可分割的一部分。

西皮与二黄的区别“西皮”唱腔的京胡定弦为“6～3”（la～mi）弦，即里弦为简谱带一个低音点的“la”音，外弦为不带高、低音点的“mi”音；“二黄”唱腔的京胡定弦为“5～2”(gol～re)弦，即里弦为简谱带一个低音点的“gol”音，外弦为不带高、低音点的“re”音。

不同的定弦是由于两种声腔的来源属性不同而造成的。