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民族音乐学对中国近现代音乐史研究的意义摘要：民族音乐学在近现代音乐史中占据十分重要的地位，唯有实现民族音乐学价值的充分开发，才可以保证中国近现代音乐史的研究取得积极进展。
本文首先对民族音乐学研究的重要意义进行了总结，并对中国近现代音乐史研究存在的不足进行了分析，制定了符合实际情况的改进策略。
关键词：民族音乐学；中国；近现代音乐史0.引言中国近现代音乐史的研究对于新时期的音乐创作具备重要借鉴意义，民族音乐学的研究目前已经取得了较大的进展，结合民族音乐学的研究成果，对中国近现代音乐史的研究方案进行改革创新，是很多国内音乐专业人员重点关注的问题。
1.民族音乐学在中国近现代音乐史研究中的重要价值1.1民族音乐学可以有效拓展研究者的视野中国近现代音乐史的研究涉及到诸多音乐学基础知识的应用，只有充分拓展学科视野，才可以为中国近现代音乐史的高质量研究提供帮助。
在开展民族音乐学研究的过程中，学科研究范围可以得到有效的延展，西方艺术音乐的研究经验可以得到有效借鉴，在城市流行音乐等因素得到系统性分析的情况下，民族音乐的研究将更加立体全面。
在开展民族音乐学研究过程中，不同民族和不同地域的音乐文化将实现对比分析，小群体音乐文化的重要价值将得到凸显，尤其在音乐学的研究范围得到延展的情况下，近现代音乐史的相关研究将得到进一步完善。
在民族音乐学研究过程中，传统音乐和音乐史学将实现集中分析，符合近现代音乐发展规律的新思维会得到有效的构建，因此，在民族音乐学研究的成果得到有效应用的情况下，音乐学研究的视野会得到进一步拓展，可以为中国近现代音乐史的研究提供广泛的参考依据。
1.2外部文化对民族音乐的影响将得到进一步明确民族音乐的发展并非独立存在，而是在不同民族的文化交流过程中得到完善的。
因此，关于民族音乐学的研究既需要对本民族音乐的创新历程加以总结，还需要对外来文化影响力的分析作为工作重点。
在民族音乐学的研究过程中，不同文化对民族音乐的影响将得到对比性分析，这使得近现代音乐史的研究可以获得丰富的参考信息，在充分明确不同外来文化差异的情况下，深入理解音乐文化的演变规律，为近现代音乐史发展脉络的进一步梳理提供帮助。
大 众 文 艺大80《窦娥冤》的故事情节追求的是同情与怜悯，《窦娥冤》的结局是告诉人们懂得去承受与忍耐，《窦娥冤》尾声那极富浪漫色彩的无理想象又成为摧毁人们因悲愤而产生斗志的烈性腐蚀剂。
它在告诉人们，面对邪恶、面对不公，人们无需作为，因为“天”，自有安排。
如果《梁祝》的结局如同西方的《罗密欧与朱丽叶》，那么，“投坟”应该是它的结束，它那完美结局式的充满浪漫主义想象的尾声将不会出现，如果故事发展到这里戛然而止，人们的反应会是什么？人们会思考些什么？这种思考对于统治者来说是非常危险的，对于控制着人们思想的“尊法”与“礼制”是非常危险的，于是，我们可以明白，为什么在传统诸家学派中忽视“悲”乐，甚至约束、取缔“悲”乐的立场与观点。
而《窦娥冤》《梁祝》等作品对于结局的想象性描写，或许也是为了迎合统治者的需求，避免触动敏感的领域而阻碍作品的流行与传播。
中国人尚悲的倾向表现在戏曲作品中也体现为一种思考的不彻底性，如越剧《何文秀》，黄梅戏《女驸马》等，他们与《窦娥冤》所不同的是，他们不再是无奈地、被动地接受命运，而是已经学会了思考，想出了一些改变现状的方法，这种方法的典型，就是故事主人公在家庭蒙冤之后发奋苦读，科举中榜，爬出被压迫者的行列，成为社会的上层，然后以一种衣锦还乡的姿态，为自己的小家洗冤复仇。
每一个看了这种故事的中国百姓，无不感到这是一种完美的结局。
因为主人公的出身，代表的是他们的疾苦；主人公的遭遇，博取了他们极大的同情与共鸣；主人公的发奋苦读、科举中榜的历程，使他们拥有了幻想，点明了努力的方向；主人公最后的复仇，被视为一种正义战胜邪恶的典范。
其实，在主人公复仇的背后，隐藏着一种力量，这种力量就是压迫者对被压迫者的特权，掌权者可以恃强凌弱的特权。
当人们在认可了这一故事的同时，也无形中认可了这种力量。
即，认可天、认可礼制、认可由少数利益共同体所制定的游戏规则。
“悲”若仅对情感体验而言，它所带给人的美感是不容忽视的，它是一种宣泄、一种共鸣、一种人天生具有的同情弱者的心理，也是对社会现象的一种记录与反映。
民族音乐期末总结自古以来，音乐一直是人类生活中不可或缺的一部分。
在各个民族中，音乐都承载着特定的文化和情感。
民族音乐作为一种传承千年的宝贵文化遗产，不仅反映了民族的历史和风俗，更是人们情感表达和生活方式的象征。
民族音乐种类繁多，涵盖了世界各地不同民族的风格和特点。
每个民族的音乐都有其独特的风格、乐器和舞蹈。
通过音乐，我们可以感受到不同民族的独特氛围和情感。
例如，中国的古筝和二胡在世界上享有盛名，其悠扬的音色和独特的演奏方式展示了中国文化的博大精深。
非洲的鼓乐则以激情四溢的节奏和活力十足的舞蹈著称，在节日和庆典上常常被用来表达人们的喜悦和欢庆。
而印度的卡封尼音乐则以其复杂的旋律和激昂的演奏风格在世界范围内受到了瞩目。
民族音乐从古至今，被广泛用于各个方面。
在宗教仪式上，音乐常常被用来促进人们与神灵的交流和感应。
在婚礼和庆典上，音乐则是欢庆和团聚的重要环节。
音乐还可以被用来表达爱情、友谊和家庭之间的情感。
例如，俄罗斯的民谣歌曲《莫斯科郊外的晚上》中表达了对故乡的思念和对亲人的珍爱之情。
随着社会的发展和科技的进步，现代音乐逐渐融入了民族音乐的元素。
尤其是在流行音乐领域，各种民族音乐元素不断被使用和创新。
例如，美国的乡村音乐中常常出现民谣和布鲁斯的影子，而韩国的流行音乐则融合了传统的韩国风格和现代流行音乐的元素，产生了独特的“韩流”。
除了在流行音乐中的运用，民族音乐也成为了世界音乐的一部分。
世界各地的音乐家和艺术家通过交流和合作，创造出了许多跨文化的音乐作品。
例如，英国的摇滚乐队披头士曾在他们的音乐中加入了印度音乐的元素，产生了受到全球喜爱的作品。
而美国的爵士乐也吸收了非洲音乐的元素，创造出了独特的音乐风格。
总的来说，民族音乐是世界文化多样性的重要组成部分，具有丰富的表达和传播价值。
通过学习和欣赏各个民族的音乐，不仅可以进一步了解各个民族的风俗和习惯，更可以增进不同文化之间的交流和理解。
当代社会，民族音乐也面临着一些挑战和困扰。
试论民族音乐学出现后对音乐学理论研究的影响与意义【摘要】本文从学科的角度，简单的勾勒音乐学的理论架构以及民族音乐学发展历程中的相关代表性人物及其学术思想。
在此基础上，从民族音乐学学科自身发展过程中对研究对象、研究理论、方法的认识的不断拓展为前提，概括出几点民族音乐学对音乐学理论研究的影响。
一个学科的成立必定要以其独特的研究对象抑或独特的研究理论、研究方法为标志。
音乐学当然不能例外！虽然音乐的起源在史学家眼中，经常是和人类的起源放在一起研究。
换句话说，自从有了人类，音乐便随即产生了。
但是对于研究的音乐的学问——音乐学来讲，其产生和人类史相比，却是非常晚近的事。
1885年，德国学者阿德勒提出音乐学的学科理论、建立起音乐学的知识谱系。
从此，一门把音乐作为研究对象的学科诞生了。
一、音乐学学科理论构架简述或许这门学科的诞生要非常感谢近代科技发展带来的成果——留声机的诞生。
因为无论各民族、各地区、各种样式的音乐，归根结果根是声音。
而离开了对了声音的记录，其结果让人难以想象。
1877年，爱迪生发明留声机，使人类记录声音的方法有了一大飞跃。
使得人们从记录声音到记谱之间有了充足的时间，而且还可以发生在不同的地点。
这一技术随即被音乐家用于了自己的课题。
或许正是1877年至1885年期间，对音乐的分析大大增加才为阿德勒提出音乐学学科概念提供了强有力的材料基础。
阿德勒将音乐学分为历史音乐学和体系音乐学两个大类。
历史音乐学主要是进行时代、民族、地区、城市、流派、艺术家个人的音乐史的研究；体系音乐学则是“揭示可适用于音乐各个门类的法则，包括音乐本体研究、音乐美学和心理学、音乐教育学和比较音乐学等。
可以看书，民族音乐学自音乐学科诞生之始，即作为其分析学科而存在。
但从其研究理论及研究方法来讲，音乐学在某种程度上涵盖不了民族音乐学。
例如阿德勒本人也曾经问道“艺术必须美吗？与美的标准不同的那些音响就不是艺术品么？（指异文化的音乐，尤其指经济不发达民族的音乐；笔者注）可见，当时阿德勒创建音乐学学科体系之时，更多的仍是立足是西方发达的艺术音乐，其研究的方法主要是对音乐的本体的分析。
50民族音乐学与传统音乐理论摘 要：田野调查是民族音乐学的基石。
顺利完成田野工作需要具备吃苦耐劳和坚韧的毅力，以及良好的人际交往与沟通能力等基本素养，及语言、音像摄制、驾驶等多重能力。
并且还需掌握“田野调查”的重要基本理念及主要方法，包括参与观察、深度访谈，局内/局外的不同视角及双重音乐能力等。
关键词：民族音乐学；田野调查；基本素养；参与观察；深度访谈；局内/局外；双重音乐能力千磨万击还坚劲，任尔东西南北风◎ 刘志燕 （长江师范学院）自孔斯特起，确立了研究者亲历“田野调查”的重要地位。
“田野工作是民族音乐学的生命线……没有田野工作就没有自己的立脚之地”。
（陈铭道）研究者只有深入田野，才能对研究对象获得真实而感性的认识与体会。
自此，田野调查成为是民族音乐学的基石。
一、调查者应具备的基本素养（一）吃苦精神和坚韧的毅力“田野调查”多数情况下并不是一件美好、浪漫、诗意的事情，田野工作者“在田野工作的地方吃尽苦头，经历了人生的大洗礼。
”（陈铭道）人类学大师、功能学派的创始人马林诺夫斯基曾在其“田野日记”中透露了其真实的情感体验“土著的生活绝对没啥意思，毫不重要，他们的生活就像狗的生活一样离我很远……”拿破仑·夏侬对初到委内瑞拉印第安村落时的情况描述“当我蹒跚地走过村中的空地，第一次遇到印第安人时，简直无法忍受。
……他们魁梧、赤膊、污秽而且丑恶……一大团绿色的烟叶粘在他们的下牙和嘴唇上，这使他们看起来更丑恶……在腐烂植物和污水恶臭的袭击中，我几乎晕过去。
”这些描述充分体现了民族音乐学家在田野中面临的恶劣环境。
由于长期以来，民族音乐学者的考察对象多在遥远偏僻的乡村地区，因此，多数田野与上述描述环境大同小异。
因此，从事民族音乐学田野调查和研究必须磨练吃苦的精神和坚韧的毅力，这成为田野工作者必备的素养。
（二）良好的人际交往与沟通能力田野工作是一件关乎“人”的事情，主要是通过与他人之间的交流、沟通，获得信息与资料等。
第37卷第6期2020年12月边疆研堯・夭琴专题广西民族师范学院学报JOURNAL OF GUANGXI NORMAL UNIVERSITY FOR NATIONALITIESVol.37No.6Dec.2020近十五年壮族天琴文化研究的回顾与反思（2005年—2019年）4萍（广西社会科学院文化研究所，广西南宁530006）摘要：从1985年第一篇学术论文的刊发到2004年，壮族天琴文化研究基本处在停滞状态，2005年之后才重新走进学界视野。
人们重视天琴文化的本体描述与解读，以“天琴”为微观个案，总结反思现代背景下民族传统文化与社区时空的互动关系及规律。
近年来，随着抢救保护非物质文化遗产呼声的日趋强烈，探究天琴文化与现代社会融合的路径、策略逐渐成为研究热点。
天琴文化研究虽处在起步阶段，但发展态势良好，与此同时也还存在较大发展空间，应进一步完善学科布局，立足更高站位，突破“广西界限”，强化天琴文化的“带状”和“流动”研究，关注其对广西建设、对国家发展乃至对“一带一路”倡议的贡献,让跨界交流、跨境抒写、跨国对话成为研究常态，以取得更具理论价值和现实意义的研究成果。
关键词：天琴文化；壮族；广西；回顾与反思中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1674—8891（2020）06-0001-08天琴是古骆越人使用的弹拨类弦鸣乐器，至今已有上千年的历史，时至今日，仍流传于中越边境一带。
当地方言俗称“鼎”或“叮”o该乐器形制、音色独特，常用于独奏或为歌、舞伴奏，在传统社会主要应用于民间祭祀与宗教活动，颇受当地壮族人的青睐，是其流行地壮族群众的重要文化标识。
“文化大革命”期间，天琴文化一度被禁止。
时过境迁，天琴文化在当地壮族民众生活中的重要性已大不如前。
步入20世纪八九十年代，受现代生活方式的影响，年轻人更是普遍丧失了关注与传承天琴文化的热情。
因此，到了21世纪初期，天琴文化仅在南部壮族地区狭小范围内的特定人群中流传，基本处在与世隔绝的状态。
1980年，“民族音乐学”作为一门独立的舶来学科，登陆了在中国音乐学界的阐释与实践之旅，也开启了伴随着争议、冲突、蜕变的中国经验构建之思。
民族音乐学给中国音乐学学科建设带来的契机与困顿是并存的，这种矛盾一方面来自民族音乐学自身的多义性和多解性，另一方面来自中西文化的多元性和差异性，而这任何一方面都具有极其复杂的成因综合。
如果说民族音乐学已经进入到一个需要反思的节点上，那么首先这种反思应该是由“音乐学”这一学科观念的蜕变开始。
陈铭道在《音乐学的历史》中说，音乐学永远的题目是学科研究体系，在学者们的努力下，它日益通透。
[1]1884年，圭多·阿德勒在《音乐学季刊》上发文《音乐学的范畴、方法和目的》，提出了基石性的音乐学知识体系架构，这一体系的确立在“音乐学”正式成为一门学科的历史上具有划时代意义和现代学术的意味。
在阿德勒著名的二分架构中，音乐知识为实证主义的观念所指导而形成了历史音乐学与体系音乐学，前者包括记谱法、基本历史分类、法则史、乐器史；后者包括音乐法则原理、音乐美学和心理学、音乐教育学、音乐学。
阿德勒体系对当代音乐学的影响至关重要，在他提出这个分类之后的七十多年里，历史音乐学与体系音乐学对整个乐音知识体系认知的统摄作用不可撼动。
美国音乐理论家托马斯·克里斯塔森认为，西方音乐理论有三个传统：一是思辨的传统，二是规章的传统，三是描述的传统。
[2]在阿德勒体系出现之前，古希腊的亚里士多塞诺斯、古罗马的昆体利安、中世纪的波依提乌、17世纪的马林·梅塞纳、约翰·马特松和18世纪末的约翰·尼古劳斯·福克尔就在“思辨的传统”下以不同角度尝试划分音乐学的理论①，其类分的结论之中有重合之处也有取向观念的水位—— 从音乐学到民族音乐学李一茜（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）[摘 要] 观念是学科理论的核心问题，观照学科观念的变迁，即是在对学科发展取向的不同阶段加以回顾反思。
居其宏、乔邦利:改革开放与新时期音乐思潮,北京:中央音乐学院出版社,2008年版,第221-256页。
!回顾与思考#栏目编者按,载中国音乐学5年第期,第页。
回顾与反思#栏目编者按,载人民音乐年第期,第页。
谈回顾与反思#音乐思潮的学术品格、历史意义及当下启示%乔邦利[摘&要]20世纪80年代中后期,在改革开放和解放思想宏观背景下出现的回顾与反思#音乐思潮,对长期影响我国音乐事业发展的一系列思想和观念展开了较大范围的讨论,产生了许多理论成果,成为改革开放三十年来我国音乐思潮领域的重要收获。
这次论争中体现出来的思想解放和人文关怀品质以及独立、自由的学术精神对当下音乐文化建设也具有积极的意义。
[关键词]回顾与反思#;学术品格;历史意义;当下启示回顾与反思#是改革开放以来我国音乐批评领域持续时间最长,涉及面最宽,参与人数最多,对当代中国音乐发展影响最大的一次思潮批评事件。
改革开放与新时期音乐思潮一书下编第四章分别对回顾与反思#中影响较大的四种音乐批评思潮,即新启蒙主义音乐批评思潮、人本主义音乐批评思潮、后殖民主义音乐批评思潮和基于现代化的音乐批评思潮的产生背景、主要论域及其学术价值进行了较为详细的梳理与评述。
这一章的写作对象主要是从改革开放至世纪之交,特别是1980年代的中国音乐理论和思潮批评。
在这一章写作完成以后,笔者对这一问题又有了一些新的认识,觉得对回顾与反思#音乐思潮中所蕴含的精神内涵还有继续深入讨论的必要,特别是在当下语境中,这次论争中所体现的思想解放和人文关怀思想内涵以及独立、自由的学术批判精神,对当下音乐发展来讲,更具有特殊的意义。
在一般的认识中,当代音乐研究领域的回顾与反思#只是一个特定的思潮批评事件,即主要指中国音乐学和人民音乐两家刊物分别于1985年底和1988年初开设的两个专栏,以及这两个专栏中连续发表的文章。
中国音乐学的专栏名称是回顾与思考#,人民音乐专栏的名称是回顾与反思#。
广西壮族八音研究回顾与思考●刘敏［摘要］对1949年以来当代广西壮族八音的发展作出回顾，归纳、整理出壮族八音概念及其代表种类，并对当代壮族八音音乐研究中存在的问题和发展前景提出见解。
［关键词］壮族八音；南路八音；北路八音；回顾八音是一种流行于广大壮族地区的器乐组合形式。
其名称代指这种音乐形式由八种乐器（或八种乐器材质）、八名成员组成，实际却是依据当地地区差异、语言差异、文化差异、审美习惯差异而制定各地的乐器组成、乐队编制及人员数量。
壮族八音的源流素有“广东传入说”、“本地产生说”，但因历史文献的缺失和音乐自身复杂多样，其源流至今仍无从考究。
壮族八音大体分为两种不同形式的乐种。
一种是以“唢呐”为主奏乐器的吹打乐八音，另一种则是由“骨胡”为主奏乐器的丝竹乐八音。
两种类型的八音各有其鲜明的音乐特色，均依托当地壮族先民的婚丧嫁娶仪式而流传至今。
新中国成立以后，国内对壮族八音的研究较少，发展较为缓慢，主要研究成员多集中于广西本地高校师生。
其发展轨迹大致可以分为三个阶段：1.20世纪50—70年代，由于国内政治运动频繁，使得全国音乐研究停滞不前，广西地处祖国边缘地带，无人问津壮族八音音乐及其研究，仅有1959年广西壮族自治区人民艺术馆的《广西民间器乐曲集·八音乐曲》（内部资料）中收录了数十首壮族八音曲目，壮族八音研究处于空白期。
2.20世纪80—90年代末，随着改革开放的浪潮，国内的科研条件有了根本性的改善，学术成果丰硕。
3.21世纪以来，在国家和区政府下发了抢救非物质文化遗产的保护政策及广西各高校师生加强对本民族音乐研究的背景下，广西各地壮族八音陆续被列为广西壮族自治区区级非物质文化遗产名录。
此后各地政府文化人员、各高校师生、业余爱好者纷纷投入对壮族八音的发掘和研究中。
此时期属壮族八音研究的繁荣期。
笔者收集了近两百多篇研究文献，按相关主题筛选成60余篇，依据袁静芳教授的《乐种学》：主奏乐器在乐种体系中的决定性作用的理论，将60余篇文献分为五大类:以唢呐为主奏乐器的壮族吹打乐八音、以骨胡为主奏乐器的壮族丝竹乐八音、主奏乐器骨胡的研究、广西壮族八音的综合研究、研究与思考。
民族音乐学研究对象的历史回顾与思考随着人类文明的发展，音乐在不同的民族中扮演了重要的角色，孕育着不同的文化、情感和历史。
在民族音乐学研究中，如何确定研究对象一直是一个需要思考的问题。
本文将对民族音乐学研究对象的历史回顾及其思考进行探讨。
一、历史回顾在民族音乐学研究的早期阶段，研究对象主要为有形的乐器和曲目。
音乐学家主要关注乐器制作、演奏技巧以及音乐的复调性质。
例如，19世纪的英国音乐学家弗兰西斯·贝德福德通过对印度和中东音乐的研究，提出了“音调系统”的概念，揭示了这些音乐中固定的旋律模式和音律规律。
到了20世纪初，音乐学的研究对象从乐器和曲目扩展到了表现形式，包括声音、旋律、和声和节奏等方面。
20世纪20年代，民族音乐学开始兴起，研究对象逐渐扩展到了不同民族的音乐。
音乐学家开始关注保护和传承民族文化，例如德国音乐学家康拉德·阿尔布雷希特研究了非洲的声音文化，珍藏了一批非洲原住民音乐的录音。
二、思考及展望随着现代科技的不断发展，音乐研究中新的工具和方法面临着前所未有的机会和挑战。
音乐的虚拟化、数字化和跨语言跨文化的交流使得音乐学家可以在更广阔的视野下研究不同民族的音乐和音乐文化。
因此，在民族音乐学研究中，我们需要思考以下几个方面：1.跨学科合作。
音乐作为一种文化艺术，需要借助其他学科的理论和方法来进行全面而深入的研究。
爱尔兰作曲家约翰·凯奇警告说：“音乐不应该只是音乐学家的事情。
”跨学科合作是研究民族音乐和文化的必由之路。
2.多元性和开放性。
民族音乐和文化具有多元性和开放性。
音乐学家不能仅仅从乐理和技术的角度来研究音乐，还应该考虑音乐在社会、历史和文化背景下的意义，以及受到不同民族、地区和时代背景的影响。
3.文化保护和时代创新的平衡。
民族音乐和文化需要得到保护和传承，但在时代变迁中，音乐也需要创造性地发展，依然能够保持其历史和文化价值。
在保护传统的同时，音乐学家有责任探索创新的可能性，为音乐的发展注入新的活力与思想。
音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想一、概述音乐人类学是一门独特的学科，它以音乐为核心，通过跨文化的视角，深入探索音乐与社会、历史、文化等多个维度的关系。
自20世纪初在中国兴起以来，音乐人类学经历了从初步探索到深入发展的历程，逐渐形成了具有中国特色的学术研究体系。
在这个过程中，中国音乐人类学者在借鉴国际学术理念和方法的同时，也注重结合本土实际，积极开展田野调查，挖掘和整理中国传统音乐文化，为推动音乐人类学的本土化进程做出了重要贡献。
随着全球化和现代化的推进，中国音乐人类学也面临着诸多挑战和问题。
一方面，国际学术界的快速发展和变革对中国音乐人类学提出了更高的要求另一方面，中国传统音乐文化的多样性和复杂性也为学术研究带来了诸多困难。
本文旨在回顾中国音乐人类学的发展历程，分析当前的研究现状，总结实践经验，并在此基础上展望未来的发展构想。
1. 音乐人类学的定义及其在全球的发展概述音乐人类学，作为音乐学与社会学交叉融合的新兴学科，致力于探究音乐与文化、社会、历史等多方面的关系。
它起源于民族音乐学，经历了比较音乐学与民族音乐学两个重要的发展阶段。
自十九世纪末，奥地利音乐学家吉多阿德勒以及美籍德国音乐学家萨克斯提出比较音乐学的观点以来，音乐学开始从人种学的角度，对不同人种、地域和国家的音乐文化进行深入研究。
随后，二十世纪五十年代，荷兰民族音乐学家孔斯特等人提出了民族音乐学的观点，进一步拓展了音乐人类学的研究领域。
在全球范围内，音乐人类学的发展日益壮大，已经成为国际学术界的重要分支。
这一学科的研究领域不断扩大，涵盖了全球各地的音乐文化，从原始的部落音乐到现代的城市流行音乐，从东方的传统音乐到西方的古典音乐，无所不包。
音乐人类学家们通过田野调查、跨文化比较、历史文献分析等多种方法，深入挖掘音乐背后的文化内涵和社会意义，为我们理解人类文化的多样性和复杂性提供了重要的视角。
在中国，音乐人类学的发展也经历了漫长的历程。
在给民族音乐学下定义时，常常是从划定其研究对象和方法着手，无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学，及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学，或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论，都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。
因此，本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。
比较音乐学的产生与研究对象民族音乐学最初被称为比较音乐学。
比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。
其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。
这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。
首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。
以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。
他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。
比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。
这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。
与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。
在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。
英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。
相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。
实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。
比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。
传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。
这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。
特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。
波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。
与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。
美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。
它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。
于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。
于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。
他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。
实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。
而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。
在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。
虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。
二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。
1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。
民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。
所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。
首先我们来看看各家各派的观点。
孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。
民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。
梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”。
有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。
笔者认为这是不正确的。
梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。
”这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。
涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。
”美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。
以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。
日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。
