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浅谈当代艺术家岳敏君绘画的视觉符号
岳敏君是一位当代艺术家，他的绘画作品以其独特的视觉符号而闻名。
他的作品常常带给观者一种强烈的冲击力和深层次的思考。
本文将从色彩、形态和符号等方面来浅谈岳敏君绘画的视觉符号。
岳敏君的作品在色彩上常常运用鲜明的对比和强烈的色彩，以达到视觉的冲击效果。
在他的作品《火药》中，他选用了明亮的红色和黑色作为主调，将这种对比强烈的色彩把观者的视线吸引到画面中央，同时也引起了观者的强烈情感。
通过色彩的对比和运用，岳敏君将画面的氛围传达给观者，使他们对作品产生共鸣。
岳敏君的作品在形态上常常采用抽象和几何的形式，以打破传统艺术的表现方式。
他通过简洁的线条和几何的形状来构建画面，形成一种独特的艺术语言。
在他的作品《福鼎茶叶》中，他运用了简洁的直线和几何形状来表现茶叶的形态，同时又以大胆的构图和粗犷的笔触展示了作品的力量和生气。
通过这种形式的运用，岳敏君给观者带来了一种新颖的审美体验。
岳敏君的作品中常常使用象征性的符号来传递他对社会和人生的思考。
在他的作品《天眼》中，他通过绘制一个张开的眼睛，以表达对社会的关注和对真相的追求。
这个眼睛象征着不同个体的观看者，在观看事物的过程中，希望能够看到真实的一面。
通过这个符号的运用，岳敏君告诉观者他对社会现象的思考和观察。
岳敏君的绘画作品深受观者的喜爱，其成功的原因在于他独特的视觉符号的运用。
通过色彩、形态和符号等方面的表达，他创造了一种独特的视觉体验，引起了观者的共鸣和思考。
他的作品不仅仅是一幅画面，更是一种通过视觉符号传递思想和情感的艺术表达。
油画《自由引导人民》鉴赏
1995年，远在中国北京的艺术家岳敏君，对这幅作品加以篡改，重新演绎了他眼中的群众革命与社会运动。
油画《自由引导人民》原是法国19世纪浪漫主义艺术家欧仁·德拉克罗瓦的代表作，作品以描绘街头巷战和群情激愤的人群，表达了法国大革命这个真实的历史事件。
在岳敏君挪用油画《自由引导人民》里，原作中的神圣感与悲剧气氛没有了，取而代之的是一种调侃、戏谑和把玩的心态：硝烟弥漫的战场被置换成了现代城市的工业废墟.
朗朗晴空下一群刻意重复的“我”，正赤手空拳地效仿着《自由引导人民》里的战斗场景，他们嘻哈的表情，调侃的姿态，将整个气氛消解在了打打闹闹的游戏中，变成了一场极为荒诞的闹剧。
1995年之前的中国，经历过一场大的风暴，整个社会还没有完全从阴影中摆脱出来，便迅速进入了消费时代。
这使得那一时期的中国人，大都处在一种思想真空与精神迷惘的状态。
岳敏君就是在这期间脱颖而出的，他的作品以千篇一律的傻笑为符号，表面上看虽然有些单调、肤浅和无聊，但却深刻地关联着当时的社会背景。
尤其是以自嘲为特征，跳出社会的各种矛盾，来实现对正负两方的双重消解，也为独立自我的重构留有了余地。
艺术品的美学价值——论《石生像》的美与丑姓名：薛旗峰科目：美学原理内容摘要《石生像》是中国当代艺术家岳敏君创作的雕塑作品，此作品在新疆展出之后吸引了众多参观者的目光,也引起了不小的争议，能够出现国际艺术双年展上,可以认定的是这是一件被众多大师认定的艺术品，然而如果从美学的角度上判断,这却不是一件能够称得上是“美”的作品，甚至可以说，这就是一件“丑"的艺术品。
下文将从多个方面，对这件作品作简介，并且就这件作品为何是丑的给出判定标准和理由。
关键字：艺术美感觉理性目录一、《石生像》简介—-雕塑直观外形和作者释义二、《石生像》审美鉴赏(一）作为被“感觉”鉴赏的“表象”（二）作为被“理性”鉴赏的“艺术品"三、结论艺术品的美学价值—-论《石生像》的美与丑一、《石生像》简介-—雕塑直观外形和作者释义岳敏君先生的《石生像》以单色金属材料表现了两个身材魁梧，肌肉发达，赤脚站立，上身前倾的人，数倍于真人的身高,而其最醒目之处在于与正常人身相比极不成比例的硕大的头和几乎占了整个脸二分之一面积的大笑的嘴。
“大笑人"，或者用作者本人的话来说--“傻笑人”的形象,并不是第一次出现在作者的作品中，早在多年前，作者就多次创作了以“傻笑人”为主题的画作和雕塑，展现出的雕塑《石生像》的形象与那些作品别无二致,因此，通过作者对曾经作品的解释，也能够了解《石生像》的创作意义。
岳敏君先生对于这个作品的解释，首先是“创新"：“我们什么都没有……我们不去考虑创新,只是在重复。
如果说，对当代艺术，对自己的作品抱有什么期望，我希望是，它们能够提供一种新的思维,一种新的绘画形式。
"而对于这件艺术品中核心的内容“傻笑”,作者解释说：“之所以这个人傻笑，是因为他感觉到迷茫,不知所措，只能用最原始的一种表情来展现在世人面前……。
"——和大多数现代艺术家一样，岳敏君先生依旧是依托艺术作品表达个人对当代社会的迷茫.二、《石生像》审美鉴赏（一）作为被“感觉”鉴赏的“表象"作为一件实际的雕塑艺术品,《石生像》被人接受的第一方式就是感官上的了解，具体而言是视觉上的了解，在人的大脑接受了视神经知觉到的表象之后，下一件几乎同时发生的事情就是大脑会“通过想象力把表象与主体预期愉快或者不愉快的情感相连接”1，在这个过程中,无论是视觉，还是对表象的“愉悦”与否做出联想和判断的“想象力"，本质上都是人的“感觉”的作用，因为在这样一个极其短暂的过程中，分析和思考都是没有时间完成的。
浅谈当代艺术家岳敏君绘画的视觉符号【摘要】岳敏君是一位当代艺术家，他的绘画作品中充满了丰富的视觉符号。
本文将从色彩符号、线条符号、形状符号、符号象征主题以及神秘符号解读等方面来探讨岳敏君作品中的视觉符号。
通过对这些符号的解读，我们可以更深入地了解岳敏君的绘画风格和主题内涵。
在我们将总结岳敏君绘画所展现的独特视觉符号，以及他对当代艺术的影响。
同时也会展望岳敏君绘画的未来发展，探讨他在艺术领域中的潜力和可能性。
通过这篇文章，读者可以深入了解岳敏君的艺术创作以及他在当代艺术界的地位和影响力。
【关键词】岳敏君、绘画、视觉符号、色彩符号、线条符号、形状符号、符号象征主题、神秘符号、解读、独特、影响、未来发展、当代艺术。
1. 引言1.1 介绍岳敏君岳敏君，生于1978年，是当代中国著名的艺术家，擅长绘画和雕塑创作。
他毕业于中国美术学院，曾师从知名艺术家学习，深受传统文化和现代艺术的影响。
岳敏君的作品常常展现出强烈的个性和独特的艺术风格，受到了广泛的认可和赞赏。
岳敏君的绘画作品充满了活力和创意，他擅长运用丰富多彩的色彩和线条来表现自己的情感和想法。
他不拘泥于传统的表现形式，而是大胆尝试新的艺术语言和表现手法。
岳敏君的作品多以抽象的方式呈现，让观者能够自由地解读和感受其中的艺术意义。
岳敏君在艺术领域深耕多年，积累了丰富的创作经验和独特的艺术理念。
他的作品常常被展览和收藏，成为艺术界的瞩目焦点。
岳敏君的绘画作品不仅是艺术家个人情感和思想的表达，更是当代艺术领域的重要贡献，为艺术界带来了新的创作思路和视觉体验。
1.2 探讨绘画中的视觉符号在当代艺术领域中，艺术家岳敏君以其独特的绘画风格和丰富的视觉符号而备受瞩目。
在绘画中，视觉符号是艺术家用来表达意义和情感的载体，是观众解读作品的关键。
探讨绘画中的视觉符号意味着深入解读艺术家的绘画作品，分析其中隐藏的符号意义和象征主题。
岳敏君的作品中，色彩符号扮演着重要的角色，不仅令作品更加生动饱满，还传达着内在情感和情绪。
浅谈当代艺术家岳敏君绘画的视觉符号1. 引言1.1 岳敏君是当代艺术界的一位重要代表人物岳敏君是当代艺术界的一位重要代表人物，他的作品在艺术领域引起了广泛的关注和讨论。
岳敏君以其独特的绘画风格和深刻的思想内涵成为当代艺术界的璀璨明星。
他的作品常常融合了传统文化元素和现代艺术手法，展现出了独特的艺术魅力。
岳敏君的绘画作品不仅在国内备受推崇，也在国际艺术舞台上引起了极大的关注。
他通过自己独特的视角和表现方式，探索着艺术的无限可能性，并在其中不断挖掘出新的艺术价值。
岳敏君的作品不仅是对当代社会现实的反映，更是艺术家内心世界的表达。
他以其独特的视角和创造力赢得了广大观众的赞誉和尊重，成为了当代艺术界的重要代表人物之一。
1.2 岳敏君的绘画作品充满了独特的视觉符号岳敏君的绘画作品充满了独特的视觉符号，这些符号不仅是对现实世界的观察和思考，更是对内心世界情感和情绪的表达。
在他的作品中，可以看到种种神秘而又充满象征意味的符号，如鲜艳的色彩、流动的线条、奇特的形态等等，这些符号交织在一起，形成了一个个令人深思的图像，引导观者进入一个充满想象力和奇幻色彩的世界。
岳敏君通过这些视觉符号，让观者在作品中感受到一种独特的情绪和氛围，引发观者对作品的思考和联想。
这些符号既是他个人对世界的审视，也是对内心情感的表达，透过这些符号，观者可以窥视到岳敏君内心深处的世界，感受到他独特的艺术观和情感体验。
岳敏君的作品不仅仅是视觉上的享受，更是一次心灵上的沟通和启示，通过这些独特的视觉符号，他为观者打开了一扇探索艺术和人生意义的窗口。
2. 正文2.1 岳敏君作为当代艺术家, 在其绘画中运用了丰富的视觉符号岳敏君作为当代艺术家，在其绘画中运用了丰富的视觉符号。
这些符号不仅丰富多样，还融合了中西文化的元素，展现出了其独特的艺术语言。
岳敏君善于运用色彩、线条和形态等元素，将抽象与具象相结合，使得观众在欣赏他的作品时产生共鸣和思考。
在岳敏君的绘画作品中，常见的符号包括鸟、花、树、水等自然元素，以及人物、建筑等人文元素。
论岳敏君绘画“戏仿”之思作者：贺克胜来源：《新一代》2010年第05期摘要:绘画中的戏仿自马赛尔——杜尚开始至今在文学,音乐,电影等文艺领域非常普遍。
“戏仿”是当代社会最广泛的艺术手法之一,它不仅仅是一种单纯的创作手法,同时更是创作者对事物的深层次的思考和领悟。
戏仿经典之作让幽默成为一种认真的戏谑,在戏谑中使人回归到人的原初自己。
“戏仿”是在平等的立场上以“戏谑”权威的态度来实现对曾经的经典权威的解构与自我解放。
关键词:戏仿;滑稽讽刺;互文性;玩世现实主义;平等的狂欢中图分类号:G712文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)05-0219-02一、引言绘画中的戏仿自马赛尔——杜尚开始至今在文学,音乐,电影等文艺领域非常普遍。
创作者用调侃,嘲讽,游戏甚至致敬的心态去模仿原作,观众在仿文的夸张和戏谑中以放松的心态联想到原画,真正体验自由,解脱的快感。
当代油画家岳敏君便是一位在作品中屡屡使用戏仿手法的画家。
岳敏君头发长长的,一看就象是个另类的前卫的艺术家扮相,他的目光透露出一种玩世不恭的神态,他的作品多以一个个张大嘴巴的傻笑形象的重复,虽然荒诞不经但整齐、一致、直观,有股纯粹的力量感。
从德拉克洛瓦到马奈再到中国的政治形象,一系列的经典话语,通过岳敏君笔下张大嘴巴傻笑的人物通通戏仿了一番。
我们通过对岳敏君绘画作品的戏仿现象的欣赏可以从以下几个方面去理解其中所包含的美学内涵和意趣。
二、由岳敏君绘画看“戏仿”的美学内涵岳敏君曾对一些经典名画进行过戏仿,如《他们》,《福尔加河的纤驹》,《和安格尔》等作品。
这种戏仿其实还是在延续他创作上的荒诞意识,或者说是以刻意地模仿来强化的荒诞性,将我们曾经膜拜的中外大师的经典画作转化为戏谑的喜剧感。
他用他的绘画语言和符号改写经典,修复和更新传统的样式和风格,使他们变形,取消了经典直线发展的可能,从而使古典题材既有主题上的时代性,又用各种荒诞的手法制造了许多笑料。
校区贵州大学新校区上课地点东楼111学号姓名班级美术作品赏析——岳敏君《金字塔》前言：岳敏君的画以其夸张的搞笑的光鲜的头形、夸张的肢体、嘻哈的大嘴及细密的小白牙等人物形象排列来呈现的，这些元素构成和贯穿了岳敏君艺术的符号化特征。
初看《金字塔》这幅画，给人的第一印象就是画里的人笑得特别夸张，而且还全都是重复的大笑。
他独特的发型，脸上露出白皙而又整齐的牙齿，四肢表现得很夸张；他开口大笑，紧闭双眼，似乎笑得很开心，但在欢快的笑容背后似乎隐藏着一丝别人看不到的无奈与忧伤！对于这幅画，我有如下三个方面的理解。
1、他浮夸的大笑，刚开始还觉得比较值得欣赏，但当观察时间越久、笑脸重复得越多的时候，就对这幅画里面的笑脸有所反感，甚至产生厌恶的情绪，感觉不堪入目。
但是作品的精彩之处，也正是他的重复单调之处。
这种重复，使得把他要表达的感情更浓烈、更加的淋漓尽致。
作者把痛苦和恐惧隐藏在大笑之后，借此逃避痛苦和对周遭世界的困惑，并以玩世不恭的态度暴露自己和其他人心中的焦虑。
他的这种创作风格是由1980年代末和1990年代初期中国特殊的历史处境所决定的，既有个人成长的经验记忆，又有时代审美趣味的变迁，构成了中国社会转型的生活烙印他们在社会转型期。
从最早感受到自由的风气，对于传统的秩序有一种玩世不恭的叛逆性，他们并不按照当时的价值行事，而是在边缘处以一种强调自我、快乐和嘲讽的调子展示自己的存在。
这也是中国传统艺术向现代艺术的成长。
从这一角度考察，岳敏君的作品恰恰适应或对应了现代化社会和中国急于现代化发展的本质特征，他的作品从某种角度在测度或凸现着中国社会转型期的现实变化和艺术转变。
2、感觉图中的人物就是他自己，从画中看到了作家自己身上的影子。
一个反复出现的、以玩世不恭的姿势开口大笑的人，“傻笑人”，实际上是艺术家的自画像。
在自我形象里，眼睛总是紧闭的，外界发生的事情对我来说并不重要。
某种自恋、自信，熟识一切而无堵的‘我’占据着世界的中心。
Artscircle艺术论坛TEXT/崔凤东弭阳阳赵刚大笑着的面具——以“艺术就是人类情感符号的创造”来看岳敏君的绘画“艺术就是人类情感的符号形式的创造”是苏珊·朗格在她的美学著作《情感与形式》中提出来的，是其艺术符号论美学思想最根本出发点。
朗格认为：凡是用语言符号难以完成的那些任务——呈现情感和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。
所以艺术作品首先是一种符号形式，它的任务就是把人类的情感呈现出来供人观赏，把情感转变成为可见的符号手段，艺术品本质上就是一种表现情感的形式。
将情感形式化、直观化是艺术符号的根本特征。
本文就运用这一观点，从社会环境、个人情感、画面符号等方面来分析、认识岳敏君的绘画作品。
岳敏君，中国著名的当代艺术家。
在说他的绘画之前不得不提的是他从小到大的生活环境，因为，这对他作品风格、语言方式的形成以及大众对他的认同起了无可替代的作用。
岳敏君1962年生于黑龙江，那时中国正处于三年自然灾害、“文革”的混乱之中。
从小接受的是大一统的教育，很少接触社会，发生什么事情都不清楚，什么事该做、什么事不该做、应该怎么做，应该做有什么理想的人、该听谁的话等，都有一个固定的模式，让人觉得只有这样生活才是正常的有希望的。
抱着伟大的理想，长大了要报效祖国，为国家建设作出贡献，激励自己学习的劲头，1985年岳敏君考取了河北师范大学美术系，但是在经历了“85新潮”后，让他对从小就接受的教育产生了巨大地冲击，有了一种失落感，理想主义的失落，自己好像被蒙骗了，开始对社会有了不满的情绪。
之后改革开放，中国市场经济飞速发展，各种外来思想、艺术一起涌进来，传统文化对青年一代奉献、克己、守规的人生教育在现实生活中遭受到重创。
老一辈的人生价值观与新一代的享乐观相冲突，两种人生角色错位，年轻人穿梭于两种角色间但无法走出这个舞台，只有带着无法改变现实的无奈逃避现实。
年轻一代处在这样一种境地，即自恋又自卑，即坚信又怀疑，即保持自己的独特个性又希望得到他人的认同的尴尬境地。
图像学视角：岳敏君油画作品《自由引导人民》摘要：在图像学的发展和现代图像转向背景下，本文主要采用图像学的研究方法，对现当代艺术作品《自由引导人民》（岳敏君）作层层深入的分析，试图挖掘艺术作品深层意义。
图像学是西方重要艺术研究方法之一，其概念在1912年瓦尔堡首次提出了，试图在艺术研究中融合其它人文学科，形成一种综合性研究。
19世纪末20世纪初，经过潘诺夫斯基的阐释，发展成一种成熟的研究方法，潘诺夫斯基用“前图像志描述”、“图像志描述”和“图像学阐释”来限定图像学研究的三个阶段，其核心在于发现艺术品的深层意义和人类心灵的基本倾向。
本文将尝试用图像学的方法浅析对岳敏君作品《自由引导人民》，下面分三个阶段展开。
一图像学阐释的第一阶段定义为“前图像志描述”。
它是一种基本的形式分析，目的在于从视觉形式上识别作品图像，逐一列举和描述艺术母题。
在油画作品《自由引导人民》（图一），我们可以看到在一个室外的空间中，远景以现代建筑的高楼大厦和蓝天白云为背景，空中同时也弥漫着硝烟，建筑倒映在水中。
地上是水泥质地有黑色小孔的石头。
画面中出现了很多外表重复的人物形象，他们身穿白色T恤和藏蓝色短裤，并且有着鲜亮的头型，光亮带粉色的脸上有着概括化的五官，嘻哈的大嘴，细密的小白牙，闭着的眼睛。
这些人物动态各不相同，后面的人物又得舉着右手，都在往前面奔跑，中间的人物举着右手笑着，朝着后面的人物望去，前面躺着一些人，有的正面朝上躺着，有的朝下，有的往左，有的往右，都张嘴笑着。
画面以蓝色为基调，图式夸张直观，平面光艳。
二第二阶段是“图像志分析”，即根据传统知识分析、解释作品图像中的故事和寓言，观众由此进一步分辨其中的故事或人物。
首先岳敏君名画系列作品《自由引导人民》是以德拉克洛瓦的《自由引导人民》（图二）原型创作的。
德拉克洛瓦《自由引导人民》描绘的是硝烟弥漫的场面，画面中有受伤的、死去的人，却依然无法掩饰住人们为自由而战的渴望。
整幅油画气势磅礴，色彩与明暗对比强烈，结构紧凑，用笔奔放，充分展现了浪漫派绘画的风格特点，具有强烈的感染力。
无主之地——岳敏君“名画系列”分析易英一个朋友跟我说，“岳敏君画了一批新画，有些看不懂，有张画就是画的一大堆绳子”。
后来我看到了那幅画，画幅超大，画的是一艘渔船，所谓一大堆绳子不过是船上的缆绳。
如果不署名的话，谁也想不到这是岳敏君的作品，与他前面的作品差距太大，无论是形式还是题材。
我跟同去看画的几个年轻朋友说，这是《渔港新医》，他们很茫然，何谓“渔港新医”？此画原名《阿芳医生》，由广东画家陈衍宁在1973年创作，参加1974年全国美展时改名为《渔港新医》。
作品描绘了一位朴实健壮的女“赤脚医生”手提药桶（凉茶），肩挎药箱，为出海归来的渔民们送药上船的情景。
不过，岳敏君的“渔港新医”没有了赤脚医生的主体，也没有背景中的人物，即她服务的对象，只有空荡荡的渔船。
那堆缆绳分外显眼，无怪乎给人深刻印象。
这样的作品岳敏君画了一批，大多是文革时期的“题材”，也有《开国大典》那样的名画，还有部分超现实主义的作品。
在缺乏原创的今天，岳敏君的做法是不是一种原创？原创意味着再现的主体与对象之间的一种创造性关系，这种关系的结果就是元图像，但并非所有的元图像都有原创的意义。
元图像是针对自然的客体而言，客体是通过一定的技术再现或反映出来，原创的再现与技术的发展是相互依赖的，一旦技术成为无意义的重复，即使自然的客体不断变换，再现也失去了意义。
于是原创脱离再现的主体而转向客体，但不是自然的客体，而是机器复制的图像，第二客体。
从理论上说，图像的复制或挪用已不是原来意义上的原创，但生成了另外的意义。
岳敏君原初的想法很简单，他认为大部分绘画都是往画面上添加东西，很少有人尝试减少东西。
他想像极少主义那样有一种减法的感觉。
减法，其实并不新鲜，现代主义艺术的平面性就是一种减法。
印象派绘画最先开始平面化的过程，如马奈的《奥林比亚》，大面积的色块对比，明确的轮廓线，深度空间的简化，等等。
毕加索的立体主义绘画更是将简化发展到极致，再往下就是抽象了。
但值得注意的是，现代主义的减法或简化还是以自然为对象，不过是强化了主体的感受，即不是真实地还原对象，而是主观感受的“内在的真实”，当然，简化的结果也是主观的表现，如同毕加索画的牛一样，近乎抽象的图形甚至最终都不能还原到原初的形象。
岳敏君的减法还不同于简化，他不是把具体的对象简化为某种形式，而是在已有的作品中减去人物形象，如在《渔港新医》中减去了“阿芳”，在《毛主席去安源》中减去了“毛主席”。
岳敏君减法的对象不是自然的客体，而是“已有的作品”，而且是历史的产品，按照他的想法，不是任何减法都是有效的，只有公众都能识别的绘画，尤其是主题性绘画，减去了一些东西，才能被人感知和识别。
拉康说，当画家凝视着一个对象时，对象也在凝视他。
实际上，在当今的艺术中，自然的对象已不复存在，尽管客体的凝视也包括自然的人化和人的对象化；重要的是，客体是经过了屏幕的中和，我们的凝视是针对机器复制的图像。
俗话说，自然不会说话，但图像却是会说话的。
当代艺术的一些概念，如仿像、挪用、表征等，都指示着图像的重复在不同语境下的意义生成。
图像挪用的意义其实是双重的，一方面是新的语境带来意义的转换，另一方面仍然保留了原来的意义。
这如同装置与雕塑的区别，雕塑的材料只有材料本身的属性，而装置在现成品的挪用时，现成品原有的功能却不会消除。
就挪用而言，也有多种方式，最主要的有两种，一种是图像的直接挪用，如安迪·沃霍尔的玛丽莲·梦露，另一种是图像的变体、组合或拼贴。
在第一种方式中，由于语境的变化，被挪用的图像（或形象）的意义也发生变化。
在第二种方式中，除了第一层的意义外，变体本身也产生意义。
由此，我们来考察岳敏君的作品。
岳敏君的作品在本质上也是挪用，虽然他用绘画的方式掩盖了挪用的识别，因为一般的挪用都是采用或模仿机器复制的效果，非绘画的特征非常明显。
对于一个不熟悉被挪用对象的观众来说，岳敏君的作品就是一幅传统的绘画，他不明白一艘渔船和一堆缆绳与《渔港新医》有什么关系。
而一般的挪用并不要求观众对挪用的对象有事先的了解，因为挪用的目的不是重构对象。
但是岳敏君的作品则是挪用历史上的“名画”，尽管这幅名画经过了改动，由于集体的记忆，它仍然被识别出来。
杜尚的《有胡须的蒙娜丽萨》首先在于人们对“蒙娜丽萨”的“共识”，“胡须”才可能生成意义。
在岳敏君的作品中，有些不是来自我们熟悉的“名画”，如超现实主义的绘画，尽管他去除了画面的主体，给人的印象仍然是一幅超现实主义的作品，不过是对超现实主义的复制。
对于名画的挪用，虽然不是完全的挪用，却有着完全不同的意义。
岳敏君是从政治波普出来的，尽管他以前的作品并不是政治的，而现在的作品却真正是政治的，但却是历史的政治。
事实上，岳敏君在创作这批作品时，并没有任何政治的目的与动机。
为了实现减略的意图，他对名画也作了多种选择，最终入选的是他称为“主题性绘画”的作品，“只有这些作品人们才记得清”。
其实，这些记忆可以分为两类，一种是人民的记忆，一种专业的记忆，而真正将这些记忆串连起来的还是艺术家本人的个人记忆，他首先是根据自己的记忆来确定哪一种“主题性绘画”从历史中浮现出来。
在中国，最具有集体记忆的绘画无疑是文革时期的《毛主席去安源》，它不仅是典型的政治斗争的产物，而且还有广泛的群众性，印刷品达9亿张，完全是家喻户晓、尽人皆知。
此外还有《开国大典》、《地道战》等文革前作品，由于政治宣传，其知名度远远超出专业的范围。
另一类作品，《渔港新医》、《我为革命放军马》和《为我们伟大祖国站岗》等，则只是在艺术圈里有记忆，岳敏君基本上是从那个时代过来的，对这些作品有深刻记忆。
实际上，即使是第二类作品也仍然是政治性的，因为那是一个政治的时代，正如在当代艺术中，即使是政治性题材或主旋律题材，也可能是非政治的，商业性的。
当然，文革的记忆还有其特殊性。
“八亿人民八个戏，天天唱的红灯记”，艺术的记忆集中在几件作品，本身就是那个文化专制时代的标志。
然而，历史总是要在记忆中消逝，当它再度出现的时候，就像从正剧（甚至是悲剧）变成了喜剧。
从这个角度看，岳敏君的作品起码包含了两个方面的意义。
首先是历史从记忆中消逝。
人物的减略是有象征性的，去掉了人物，背景仍然是一个完整的画面，如果去掉背景，人物虽然也能唤起记忆，但不构成完整的画面。
人物是画面的主体，或意义的主要承载者，将人物去掉也意味着主要意义的消失。
这是刻意的遗忘还是对象在记忆中的自然消失？现实主义总是唤起创伤的记忆，也就是说，人们对于写实艺术的体验，总是以创伤的记忆最为深切。
对于个人的经验是如此，集体的经验也是如此。
文革的绘画尽管表现得一片阳光，歌舞升平，幸福美满，文革本身却是十年浩劫，灾难深重。
凡是经过那个年代的人，都不会从那些作品中感受幸福，而会从个人的经验和记忆中感受苦难和痛苦。
岳敏君认为他关注的是绘画的形式，绘画怎样从添加转变减少，从而挑战绘画的规则。
其实，绘画的添加并非物的添加，而是技术的添加，通过一定的技术实现再现的真实性，导致对真实的认可。
《渔港新医》这样的作品正是由于其技术性而在当时引起广泛的注意。
形象、外光、笔触与结构等不仅构成一个和谐灿烂的画面，也是中国油画技法的一个历史性突破。
这种突破意味着前在技法的匮乏和文化专制所带来的普遍的压抑。
然而，也正是技法掩盖了事实的真相，在那个年代，谁也不会去追问再现的真实性，这是政治宣传还是真实写照。
在一个表象背后隐藏着多少严酷，普遍的贫困、缺医少药、知识分子迫害、现实的伪造，等等。
文革以后，当真实反思现实的《父亲》这样的作品出来之后，文革的绘画仍被归结为一个形式的概念“红光亮”，而历史从未被清算，可能是因为政治宣传的体制本身没有被清算。
人不能两次趟过同一条河流，当历史再度重现的时候，如在现代艺术史的写作中，在艺术市场的疯狂价位中，历史被美化了，“一切过去了的都会成为美好的回忆”。
岳敏君的作品就是让历史以特殊的方式重现出来，他复制的只是历史的局部，去掉了中心人物，如同历史在记忆中的变形。
人物是政治的载体，被遗忘的正是表象后面隐藏的政治的严酷，留下的场景似乎失去了意义，就像一幅普通的风景画，即使这种风景是为主题特定的。
那个时代也是图像匮乏的时代，绘画成为宣传的有效手段，如同八亿人民都去看几个样榜戏，不是因为样榜戏有多么好看，而是因为没有别的可看。
明明知道绘画在虚构现实，但我们仍然把它奉为名画，因为我们看重的是审美（技巧），我们不知道什么是图像中的真实。
文革之后，伤痕美术和乡土现实主义兴起，我们第一次感受到了艺术的真实，那种用华丽的技巧包装的虚构很快被人遗忘。
但是，由于社会的快速发展，图像时代的来临，机器复制的图像，如电视、摄影、新闻、广告等，提供了更加真实的真实，由绘画制造的真实重新成为技巧的产物，不过是精湛的仿真的技巧。
从上世纪90年代以来，绘画的图像化已成为主流，不管是波普还是艳俗，新古典还是新学院，不管图像的直接（绘画的）复制和挪用，还是通过照片描绘的人体或肖像，绘画已沦为图像的附庸。
在这个图像复制的浪潮中，岳敏君可以说是反其而行之，当老照片、历史画在里希特式的复制中复活的时候，他却是在拆解这种复制。
复制的要害还是商业的价值，历史（老照片、历史画）被作为政治性的符号经过复制而转化为商品，而历史的内涵也正是在社会的商业化中被遗忘。
因为拍卖，《毛主席去安源》重新被关注，而其中的形象却以各种形式和变体复制在所谓当代艺术中。
岳敏君的“名画”《毛主席去安源》也是复制的方式，但减去了人物，暗示了复制的无效，或者是与商业化的复制的对抗；而一片空荡的风景，有如历史的空无。
确实，看岳敏君的作品，需要的是记忆与思考，我们如何识别与追问历史，他把残缺的历史呈现给我们，是因为历史被遗忘得太多。
他的呈现在实质上也不是一种样式的追随，而也是一种复制，是对复活历史的复制的复制。
历史的正剧在喜剧中复活，不是历史的责任，而是今天的需要，有些是自愿的，有些则是无奈。
