美学原理作业梁启超：趣味美学梁启超曾说：“问人类生活于什么？我便一点不迟疑答道：‘生活于趣味’”，“人若活得无趣，恐怕不活着还好些，而且勉强活也活不下去”。
他又说：“‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成。
”梁启超把趣味主义推广到了整个人生的领域。
他的审美观具有鲜明的人生指向；他的人生观在本质上是审美的。
由趣味出发，梁启超构筑了一个以趣味为根基、以人生为指向的具有自身鲜明特色的趣味主义人生论美学。
个体感性生命的自由创化从有责任的“趣味”出发到人生“春意”之体味，是对积极入世与自由畅神、理性追求与生命激扬融合为一的人生胜境的个性化追寻。
对于梁启超来说，他既需要生命的感性冲动来激发生活的热情，又需要理性与良知来承担社会的责任。
因此，他以个体生命激扬为标的的趣味追寻又是以宇宙运化的责任为前提的，呈现出试图将生命本质的肯定和生活意义的实现相统一的个性化美学思考。
概念。
客观地看，中国文化中艺术论的趣味论和西方文化中审美论的趣味论在梁启超的美学思想中都留下了一定的痕迹。
但梁启超又在传承化合中对趣味作出了自己的界定，赋予了趣味以新的理论内涵与理论特质。
不放弃对于生命与生活的热情与责任。
从整体言，其积极意义当超过消极影响。
而在今天，梁启超趣味美学所包孕的对审美与人生、物质与精神、感性与理性、个体与社会关系的思索，仍然具有十分重要的意义。
美的实现是以生命力的激活为前提的。
没有生命之趣，就没有审美之求；没有美的存在，就没有人生的意义；没有个体与众生与宇宙的迸合，也就没有感性个体的自由创化。
这样的人生意境早已超越了具体的历史语境！其哲理意趣与美学意趣对于今天的人文建设仍具有积极的启思。
王国维：意境、境界论后世评价王国维的“境界”理论，一般肯定其文学评论价值，认为在美学界并无多大影响。
事实上，王国维的“境界”理论创造了具有深厚传统文化底蕴的美学研究对象与方法，对今天我们建构新的美学体系具有非常重要的意义。
王国维的文论思想，以“境界说”为最，因为“境界说”在汲取了西方新精神的同时，熔铸乐“天才说”、“游戏说”、“苦痛说”、“古雅说”的精髓并发扬光大，成为与中国传统文论相交汇的焦点，从这个意义上讲，《人间词话》等着作标举“境界说”是王国维文论思想的经典。
王国维说：“境非独指景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界。
否则谓之无境界。
”（《人间词话》六）“大家之作，……以其所见者真，所知者深也，诗词皆然。
……”（《人间词话》五十六）“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原未染汉人风气，故能真切如此，北宋以来，一人而已。
”（《人间词话》五十二）这就是说，艺术要“真”、“真切”才有境界，少“真味”则无境界。
真就是自然，是以自然之眼观物，以言语言情。
王国维的“真”和“自然”与庄子的艺术观一脉相承，也受到了歌德、席勒等西方美学家的影响，而且深受明清之际李贽的童心说、汤显祖的唯情说和公安派的性灵说强调“真人”、“真心”、“真声”、“真文”的影响。
不难看出，王国维在美学上所坚持的审美的无利害性，其直接的肯定意义就是自然与真。
境界的两种形态是“有我之境”和“无我之境”，王国维对着一对范畴作了界定：其以“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。
以物观物，故不知何者为我，何者为物。
”其二“无我之境，人惟于静中得之，有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。
”王国维认为“以我观物”一直反观到“动之静时”而达到的“宏壮之美”的境界，“其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。
”即“有我之境”是一种“知力”特高、感人独深的精神境界。
而“无我之境”是由于“以物观物，故不知何者为我，何者为物。
”王国维所谓“以物观物”的“观”正是书本华所谓的“现于直观中时”的“观”。
处于这种“直观”中的“我”，“与万物无异”也是空间和时间中的一块“物”，所以说，在“以物观物”时，就“不知何者为我，何者为物”了。
比起“有我之境”来，“无我之境”它是“忘利害”的艺术境界，创造这种境界的难度是很大的，所以，“古人为词，写有我之境者多。
然未始不能写我之境，此在豪杰之士能自树立耳！”这就意味着，写“无我之境”需要更高尚的品格、更纯真的性情和更精湛的艺术修养。
“有我之境”和“无我之境”是王国维“境界说”理论的一对重要审美范畴，而境界的呈现则表现为“隔”与“不隔”，“不隔”范畴提出的侧重点和切入的角度不同，它强调的是境界的“真”与“深”，“所见者真，所知者深”。
“不隔”有两层内涵，表层指语言的真诚、自然，而深层意蕴指事物的本真、本源。
在这个意义上，物的“真”不是指我们眼前所见的无生命的自然，也不是指打上主观烙印的“人化”的自然，而是指充满着原始灵性的自然，艺术上物我两忘的“不隔”境界是很难达到的，实际上只是一种不可企及的范本。
绝大多数的中国艺术都是以景表情。
正如袁行霈先生所说“中国诗歌艺术的发展，从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。
”所以长期统治中国诗坛的理论不是意境，而是兴趣、神韵等其核心都是以景显情，略貌取神，“情”的表现隔了一个“景”。
王国维谈到的“隔”包含两个方面内容，一在意象方面，一在语言方面。
意象方面的“隔”作为中国艺术的含蓄朦胧表现，几乎构成了一部艺术风格史，既符合中国人的直观思维方式，又符合了中国艺术的含蓄美感追求。
“隔”作为中国艺术的独特审美形态，作为自然景物的意象化表现，应该加以肯定。
当然，对于语言上的雾障所造成的“隔”应全盘否定。
王国维的境界说使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是“末”的顽味上。
沧浪之“兴趣”，阮亭之“神韵”本与境界相通，但“兴趣”、“神韵”的美的本质属性，使人从观赏“面目”而深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象实体，故他认为“兴趣”、“神韵”等“不过道其面目”，而“境界”二字，为探其本也。
又说：“言气质，言神韵，不如言境界。
有境界，本也，气质、神韵，末也。
有境界而二者随之矣。
“（《人间词话未刊稿》一十四）。
王国维是中国意境思想的集大成者，并且对其作了全新的发挥，使之由以前的风格论、技巧论、趣味论变成为本质论。
“境界说”是王国维文论思想的核心，具有哲学化、人格化、美学化的色彩，这一点迥然有异于前人。
王国维的“境界说”为源远流长的传统文论“意境”的理论发展划上了一个完满的句号。
“天才说”和“游戏说”、“苦痛说”和“古雅说”、“境界说”分别从文学创作的起源、审美尺度、审美特征等方面规定了王国维的文学整体观念，大致勾勒了其文论思想的真实风貌。
这些理论说明了王国维文论思想形成的两条线索：一是来源于对西方哲学美学思想精微细致的把握，二是来源于对中国古代文学玲珑剔透的剖析。
在认识论上，王国维从主体与客体，人生与自然的相互关系中发微文学的真谛，体现出理想与现实的深刻矛盾；在方法论上，王国维由西方美学到中国文学，由历史考据、文字训诂到文学批评，表现出思维的整体性，因此，王国维文论充满哲学美学的意义，深刻地传达出文学本体论的特质。
王国维是中国传统文论的最后一座丰碑，其位置是处于中国与西方近代与现代的交汇点。
正如李泽厚评曰“王国维的美学思想，包括他的境界说的特点在于，它一方面是中国古典美美学的继承和总结，同时又是走向中国文艺的先声。
”朱光潜：创造审美意象解放后，朱光潜系统接触到马克思主义。
经过对自己以前的唯心主义美学思想的批判，提出了美是主客观的辨证统一的美学观点，认为美必须以客观事物作为条件，此外加上主观的意识形态或情趣的作用使物成为物的形象，然后才是美。
他还以马克思主义的美学的实践观点（即把主观视为实践的主体——人，认为客观世界和主观能对立统一于实践）不断丰富和发展自己的美学思想，形成了一个颇有影响的美学流派。
一颗古松长在园里，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松。
古松在我们头脑里留下一个表象，这个表象就是古松的模样，这对于大家基本上都是一样的。
然而古松的形象与古松的表象不同，古松的形象是古松的美，每个人在古松上见出不同的美，也就是见出古松的不同形象。
古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。
这种形象并非天生自在一成不变，并非像一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。
观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，所获得的形象也因而千变万化。
古松的形象是观赏者性格和情趣的返照。
朱光潜由此得出结论说：“物的形象是人的情趣的返照。
物的意蕴深浅和人的性分密切相关。
深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。
比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。
一朵花如此，一切事物也是如此。
因为我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。
我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。
欣赏中都含几分创造性。
”我们怎样才能看到物的形象，即物的美呢？“有审美的眼睛才能见到美。
”也就是说，要把实用的态度丢开，把科学的态度丢开，专持审美的态度去看待事物。
朱先生以一棵古松为例，说明这三种态度的区别。
朱光潜又把物的形象称作为意象。
意象是中国古典美学的一个核心概念，它指客体的景和主体的情的融合。
离开客体的景，或者离开主体的情，就不可能产生审美意象。
如果心中只有一个意象，就达到物我两忘的境地，我和物就达成一气了，这是审美中凝神的特点。
尽管朱先生对意象的解释不尽相同，然而就其实质而言，意象不是客观存在的景，也不是外物在主体头脑中产生的表象，而是情和景的结合，主观和客观的统一。
由于意象产生于情景交融，面对同一个景，不同的主体就会产生不同的意象。
“情趣不同则景象虽似同而实不同。
比如陶潜在‘悠然见南山’时，杜甫在见到‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’时，李白在觉得‘相看两不厌，惟有敬亭山’时，辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’时，姜夔在见到‘数峰清苦，商略黄错雨’时，都见到山的美。
在表面上意象（景）虽似都是山，而实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。
我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。
物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。
”同样是山，欣赏者由于性格、情趣和经验的不同，见出山的不同的意象，即山的不同的美。
可见，美和意象是创造出来的。
朱先生的这一观点和中国传统美学是相通的，和西方现代美学也是相通的。
宗白华：散步美学/生命哲学宗先生的著述不算太多，但要理解他的思想却并不容易。
这一方面与他所采用的“散步”方法有关。
宗先生说：“散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。
看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤作‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。
