下载文档原格式
从节目元素看新派电视交友节目的性质及功能本文回顾了我国电视相亲交友节目的大致发展历程，并着重对现阶段以江苏卫视《非诚勿扰》栏目为代表的新派电视交友节目的元素进行了分析和解构，即娱乐元素、“真人秀”元素、话题性元素、情感元素、服务元素以及表演元素，以此为基础，文章对这类节目的性质与功能进行了初步界定。
标签：《非诚勿扰》；节目元素；性质；功能电视交友节目，又称电视婚恋节目，是指当人们的思想观念开放到一定程度，并产生了相应的需求时，电视这一传统的视听媒介承担起“红娘”这一婚恋中间人的职责，为寻求伴侣的人打开电视之门，使之通过电视这一大众传播媒介来表现、推销自己，从而达到成功找到人生伴侣的目的。
我国电视交友节目可以分为三个发展阶段。
它的最初形态是上世纪九十年代初期的《电视红娘》，其节目形式单一，征婚者面对镜头背诵自己的征婚启事[1]，性质接近于征婚广告。
其后，受台湾《非常男女》的影响，电视相亲风潮很快席卷大陆。
最先开始也是最具代表性的是湖南卫视于1998年开办的《玫瑰之约》，它开办时间长达八年之久，前后有5 000多位嘉宾参与节目，并有超过15%的人最终步入婚姻殿堂。
在这一时期的电视相亲风潮中，前后曾出现过30多档类似节目，除《玫瑰之约》外，上海的《相约星期六》也是这一时期的另一代表，它于2000年开办并坚持至今，每年都有很多成功配对的嘉宾带着孩子出来感谢节目。
第三阶段的电视交友节目以江苏卫视2009年下半年开办的《非诚勿扰》为代表，一时间电视交友风潮再次席卷荧屏。
《我们约会吧》（湖南卫视）、《为爱向前冲》（浙江卫视）、《百里挑一》（东方卫视）、《缘来是你》（安徽卫视）等迅速上马，抢夺电视交友节目的受众市场。
本文所称的“新派电视交友节目”即是指这一时期新兴的电视交友节目。
之所以称之为“新派”，是因为这一时期的电视交友节目与以《玫瑰之约》为代表的传统电视交友节目不同，它不再以“红娘”为自身定位，不再以促成嘉宾走进婚姻殿堂为最终目的，它只是提供一个邂逅的平台，但不包办爱情和婚姻。
影视作品著作权经典案例分析杨静法官一、综艺节目及其市场二、综艺节目侵权诉讼方面的问题三、综艺节目模板的引进四、综艺节目的行为保全一、综艺节目及其市场（一）综艺节目的定义今天主要具体地探讨一下我们在前沿的司法实践过程中所遇到的有关娱乐法的相关法律问题。
近几年来中国的综艺娱乐节目应该是当前中国普通公众娱乐消费的一个重要领导，那么娱乐节目的品种产品也是层出不穷，各个电视台都竞相推出了多款的娱乐节目。
目前好像还没有对于综艺节目有一个非常准确的法律上的定义。
但是通过审理案件我们发现，这类节目有几个要素是必备的。
大家看到这几档节目都是大家比较熟悉的——好声音、春节晚会、中国最强音、我是歌手。
所有这些节目，首先它要有一个主题。
比如说好声音，中国最好的声音，它是选歌手的。
那么春节晚会，它的主题就是全球的华人怎么欢度春节，一个祥和喜庆的主题。
所以综艺节目有一个主题，它有一整套自己的游戏规则，也就是说当你打开这个节目的时候，随便选一个片段，你就知道它不是其他的节目。
它有自己的一套游戏规则，一套具体的套路。
另外，它一般都有一个舞台，这个舞台上有主持人、有嘉宾、有演员，还就各种的舞美、灯光、音响效果，配合形式的这么一个舞台，它是一个现场表演。
再次，它还要有现场运用电视的影像语言进行设置，包括舞台的旋转，大屏幕的分割，这是一种技术上的拍摄过程。
最后，它要在电视台播出。
（二）当前中国的综艺节目市场那么目前中国的综艺节目市场，到底是一个什么情况呢？大概从四五年以前，以非诚勿扰为代表的这一档综艺节目推出之后，国内的各个地方台的综艺节目竞争就变得非常非常激烈，各个台大量的巨资投入在做这个综艺节目。
为什么呢？因为两个驱动力，一个是观众，一个是广告商。
他们的收视率，所有的电视台现在都能够转变这个认识——无论是新闻强台还是文化强台，真正能提高收视率的是综艺节目。
我们到中央电视台和地方电视台去调研和走访，各大电视台都认为收视率的指标是对于他们最重要的一个考核。
综艺节目模式不应作为著作权法之客体我们需要理解什么是著作权法之客体。
著作权法之客体是指可以受到著作权保护的对象，包括文字、音乐、美术、影视作品等。
著作权法在实施中，应当保护的是原创性的作品，而不是一些简单的模式、规则或者方法。
一些人认为综艺节目的模式也应该受到著作权的保护，因为它们往往经过了创新和设计，具有一定的独创性。
笔者认为综艺节目的模式并不应成为著作权法之客体，主要有以下几个理由。
综艺节目模式通常是由一系列简单的游戏、活动或者规则组成的，这些元素本身可能并不够具有独创性，相对于传统的著作权客体，它们的创新程度可能并不够高。
综艺节目模式往往是基于常见的文化现象或者习俗，例如智力问答游戏、娱乐活动等，这些元素本身并非由特定的创作者创作，而是来自于社会文化的共识和积累。
从此角度来看，这些模式并不应成为著作权法之客体。
综艺节目模式与传统的著作权客体在保护上存在一定的困难。
一档综艺节目的模式可能会被多个制作方采用，并且在实际制作中可能会有一定的差异，这就导致了难以确定哪个制作方有权对其进行保护。
如果将综艺节目模式作为著作权法之客体，可能会对文化产业的发展和创新产生一定的负面影响。
这样做可能会导致著作权的滥用，某些制作方可能会将一些常见的游戏、活动等元素进行过度保护，从而限制了其他创作者的使用。
这样做也可能会阻碍了综艺节目的创新。
如果综艺节目模式受到严格的著作权保护，那么其他制作方想要进行创新可能会受到很大的限制，这就阻碍了综艺节目的发展。
综艺节目是一种集文化、娱乐于一体的作品，它的魅力和吸引力不仅来源于单一的元素，更重要的是来源于各种元素的组合和创新。
如果将综艺节目模式作为著作权法之客体，可能会对综艺节目的发展产生一定的不利影响，限制了综艺节目的创新和发展空间。
在实践中，我们可以采取其他方式对综艺节目模式进行保护。
可以通过商业秘密的方式对某些综艺节目模式进行保护，同时也可以通过审判实践的方式来对一些模式侵权行为进行惩处。
浅析我国综艺节目的发展电视作为这个信息时代具有强大影响力的传媒工具，在生活娱乐文化的传递和表达中发挥了巨大的作用。
正如《娱乐经济》一书作者沃夫在书中说的那样：“这是一个娱乐的时代。
”放眼这半个多世纪，伴随着中国传媒日新月异的发展脚步，中国的综艺节目也经历了从无到有，从简单到复杂，不断推陈出新到如今已蔚为大观的局面。
时至今日，综艺节目已经发展成为电视银屏上最常见的一种节目形态。
它通常被放在周末档的黄金时段，甚至被有些卫视放在工作日的黄金时段和电视剧一拼高下，创造出一个个收视奇迹。
如今的综艺节目不仅改善了人们的精神面貌，调剂了社会气氛，丰富着人们的日常文化生活，而且更重要的是，它创新改变了电视节目的理念和思维。
从该角度来看，我们很有必要全面地对综艺节目进行研究探讨，这对正在发展中的中国综艺节目甚至整个电视业都是有深远建设意义的。
一、综艺节目的起源和分类（一）综艺节目的定义综艺节目：是一种娱乐性的节目形式，通常包含了许多性质的演出，例如音乐与搞笑等类型，而且通常只在电视上播出。
大部分的综艺节目会邀请现场观众参加录影，但也有现场实况播出的节目，与真人秀节目有很多类似之处。
1（二）综艺节目的起源1、欧美综艺节目的兴起自1936年11月2日BBC在亚历山大宫正式开播以来，电视已经历了70余年的历史。
电视综艺节目起源于欧洲， 1938年BBC直播了《Spelling Bee》(拼写蜜蜂)，这是欧美也是世界上最早的电视游戏节目，尽管在节目中参赛者只是简单的被要求正确地拼写出单词。
综艺节目的另一个里程碑是1955年9月商业性的独立电视公司ITV的出现。
与BBC的节目相比，ITV的节目更加轻松，出现了像《你来选择》《让你的钱翻倍》这样的节目，受到观众的普遍欢迎。
2尽管在次之前BBC已经播出过像猜谜游戏《我的位置在哪里》，戏剧栏目《过去的好日子》，布偶节目《苏蒂》等，但这些节目无论在服饰还是语言上都过于保守未引起观众的反响。
综艺节目是一种娱乐性的节目形式，通常包含了许多性质的演出，例如音乐、舞蹈、杂技与搞笑等类型，而且通常只在电视上播出。
大部分的综艺节目会邀请现场观众参加录影，但也有现场实况播出的节目。
坏姐姐驾到，是星缘文化出品的自制网络综艺，2016年05月上线，其中包含网络脱口秀视频、微信问答、线下网红直播活动等多种互动内容。
以90后女性最关心的私房话为出发点，用新鲜视角讨论两性情感、时事新闻热点话题，打造新女性专属圈,轻松搞笑、科普性知识和全民娱乐为核心目标，节目内容灵活多样，具有一定知识含量为内容核心，幽默恶搞为内容包装。
形式上以娱乐性为主，美女模特MV挑逗短片、采访、情景剧聊天、游戏等于一体，融知识性、趣味性于其中，强调贴近生活、贴近年轻观众容易产生兴趣点的私密小事成为女性的闺蜜和代言人。
综艺节目模式不应作为著作权法之客体
综艺节目模式并非属于具体的原创作品。
著作权法所保护的客体是具有原创性和独创
性的个别作品，而并非抽象的创作模式。
综艺节目模式虽然有自己独特的形式和内容，但
并不具有明显的原创性。
综艺节目多数是由编导组策划、演员表演、摄制组拍摄等多个创
作团队共同完成的电视节目，其中每个环节都有可能借鉴他人的创作成果，难以界定其具
体的原创性。
综艺节目模式的内容多为生活实景，难以界定其创作边界。
综艺节目的内容大多来源
于日常生活中的灵感，涉及到社会、文化、生活等方方面面。
这些内容难以明确划分为特
定的著作权范畴，无法界定其具体的创作範圍，因此困难重重。
综艺节目模式不应被作为著作权法之客体，这意味着我们需要更加深入地思考著作权
法的适用范围，更加灵活地对待著作权法的规定，倡导开放、包容的文化环境，为社会文
化的多元发展提供更加宽松的土壤。
也需要更加重视和尊重综艺节目创作者的权益，切实
维护其在节目制作、播放和传播中的合法权益，为其创作和创新创造更加有利的环境条件。
希望通过我们共同的努力，综艺节目这种丰富多彩的艺术形式能够继续发扬光大，为我们
的生活带来更多的欢乐和快乐。
综艺节目模式不应作为著作权法之客体随着综艺节目在中国的快速发展，对于综艺节目模式是否应作为著作权法之客体的争议也日益激烈。
综艺节目模式通常指的是这些节目的具体形式和内容安排的模式，比如选秀节目的评审方式、综艺节目的竞赛环节设置等。
一方认为综艺节目模式应该享有著作权保护，另一方认为综艺节目模式不应被视为著作权法所保护的对象。
本文将阐述综艺节目模式不应作为著作权法之客体的几个理由。
综艺节目模式缺乏独创性。
著作权法对于著作权的保护是以独创性为前提的，即要求著作具有创作者的个人思想和形式表达，并具有独立创作性。
综艺节目模式的产生通常是基于市场需求和其他节目的衍生创新，缺乏独立创作的过程和思想。
很多选秀节目的模式都是互相借鉴和模仿的结果，很难说这些模式具有独创性。
综艺节目模式不符合著作权法对于独创性的要求。
综艺节目模式属于思路和抽象观念的范畴。
著作权法对于著作权的保护是以具体表现形式为前提的，即要求著作具有具体的形式表达。
综艺节目模式更多地是一种思路和抽象观念的体现，难以具体地界定和表达。
综艺节目模式通常包括了多个方面的元素和环节，比如节目的主题、赛制、评审方式等，这些元素和环节之间的关系和相互作用很难通过具体的表达和形式来准确定义。
综艺节目模式不符合著作权法对于具体表现形式的要求。
以综艺节目模式为著作权保护对象会影响创作自由和开放创新。
著作权法的本意是要保护原创作品的独立性和创作者的创作权益，促进文化创新和艺术发展。
如果将综艺节目模式作为著作权保护对象，可能会给创作者设置一种过多的限制和束缚，使创作者在创作综艺节目时会受到其他节目模式的限制和影响，削弱了创作者的创作自由和开放创新的空间。
综艺节目模式应该属于公共领域的范畴，鼓励创作者在综艺节目创作中进行自由创新和表达。
综艺节目模式应该是属于公共领域的一种文化创作成果，而不应被视为著作权法所保护的对象。
综艺节目模式通常缺乏独创性、属于思路和抽象观念的范畴、已经具有相对稳定和通用的特点，并且以综艺节目模式为著作权保护对象会影响创作自由和开放创新。
综艺节目模式不应作为著作权法之客体近年来，随着综艺节目的热门，关于综艺节目是否应该作为著作权法之客体的讨论也不断加剧。
然而，笔者认为，综艺节目模式不应当作为著作权法之客体，以下是我对这一观点的阐述。
首先，综艺节目模式难以被界定为具体表达形式。
在著作权法的定义中，著作也就是指“具有独创性并能以某种有形形式表达的智力成果”。
但是，综艺节目模式本身并不属于具体的表达形式，而是一种特定的节目构成方式，其中包含了不同的元素，如选手、规则、节目主持人、设备等等，而这些元素并没有一个固定的或者可以定义清晰的表达方式。
因此，综艺节目模式难以被界定为智力成果的某种有形表达形式。
其次，综艺节目模式并不具备著作权法所要求的独创性。
在著作权法中，独创性是著作被保护的关键条件之一。
但是，综艺节目模式并非某个特定人或团队所单独创造的智力成果，而是由大量参与者在不同的时空背景下不断催生和进化而来的。
其中包含了大量的传统元素及公共素材，在这些基础上进行设计和改良形成了新款式。
因此，虽然综艺节目模式在某种程度上具有引导和创造性，但它不具备独创性的基本条件。
另外，将综艺节目模式作为著作权保护的对象，不利于维护公共利益。
综艺节目的锐意开发和创新，使得其成为了娱乐文化产业的一个重要组成部分，同时也是人们消费精神文化的重要途径。
然而，一旦将综艺节目模式作为著作权的对象，就会导致节目内容过于封闭和僵化，限制了艺术的自由表现和传播，对公众的精神文化消费权益造成不必要的限制。
最后，综艺节目的商业价值多属于广告效应及源代码产出。
实际上，综艺节目的大部分价值都基于广告效应和收视率的促进，而其模式本身并不是一个可以独立运营的产品，更多的属于一种源代码。
综艺节目模式往往早已成为行业标准，不断在创新更迭，这体现了基于合理利益制约的市场竞争机制的优点，而这种竞争机制并不需要进行特别的保护。
综上所述，将综艺节目模式作为著作权法之客体并不适宜，这样会导致很多不必要的问题。
论综艺节目的作品性质摘要：由于作品性质不同会直接影响著作权归属进而影响娱乐节目产业的发展，关于综艺节目的作品性质究竟是汇编作品还是影视作品，我国学术界和司法界一直未有定论。
要解决这一分歧，就必须首先明晰汇编作品和影视作品的理论关系。
在著作权法上，独创性是区分不同作品类型的关键，也是探讨作品间相互关系的核心视角。
对于汇编作品而言，其独创性主要表现为作者的“创造性选择”。
影视作品既有对素材或在先作品的“创造性选择”，又包含对素材或小说、剧本等在先作品的演绎。
影视作品作为汇编与演绎的融合，是在汇编基础上的再创作。
鉴于综艺节目也实现了对各种素材或作品的汇编和演绎并形成了具有独创性的新的表达，综艺节目属于影视作品，而非汇编作品。
关键词：综艺节目汇编作品影视作品独创性Research on the nature of works of variety showsAbstract: The differences in the nature of the works will directly affect the ownership of copyright of variety shows, and thus affect the development of entertainment industry. Therefore, as regards the nature of the works of variety shows, whether it is a compilation or cinematographic works, there has been no conclusion in the academic and judicial circles in our country. To resolve this difference, we must first clarify the theoretical relationship between the compilation of works and cinematographic works.In the copyright law, originality is the key to distinguish the types of different works, and also the core of the discussion of the relationship between the works. The originality of compilation works is mainly embodied in the author’s “creative choices”. Cinematographic works not only have “creative choices” on material information, but also contain adaptations on novels, scripts and other original works. As a combination of compilation and derivativeness, cinematographic works are the re-creation on the basis of compilation. In the process of the compilation and derivativeness of various materials, television variety shows form a new expression of originality. Therefore, the legal nature of television variety showsis not compilation works, but cinematographic works.Key words: compilation works, cinematographic works, television variety shows, ownership of copyright一、问题的提出在这个全民娱乐化的时代，《中国好声音》的走红加速了中国娱乐节目产业制播分离的速度。
为了增加网络平台的用户数量和黏着度，大量的网络公司开始委托制片公司制作综艺节目以充实网站内容。
可以说，“综艺节目”不再一味前缀“电视”二字，不再是电视台的“专利产品”。
随着网络综艺节目市场的火爆，综艺节目①的作品性质这一历史遗留问题，貌似“老生常谈”，但却越来越具有强烈的时代意义和前瞻性研究价值。
因为，只有明确这一基础问题，才能厘清单个节目制作者、表演者与综艺节目制作者之间的著作权归属和利益分配关系，②综艺节目产业也才能大量避免不必要的诉讼隐患从而实现健康发展。
但是，关于综艺节目的作品性质究竟是汇编作品还是影视作品③，我国学术界和司法界一直未有定论。
这一分歧在“春晚”系列案件中体现的最为明显。
一种观点认为“春晚”的作品性质为影视作品。
④比如，在1999年陈佩斯、朱时茂诉中国国际电视总公司侵犯著作权纠纷案中，北京第一中级人民法院则认为“春晚”属于电视作品（也即现在的影视作品）。
另一种观点则认为“春晚”属于汇编作品。
⑤比如，2009年央视国际诉土豆网一案和2011年央视国际诉鸿波信息有限公司侵害著作权一案中，法院均把“春晚”定性为汇编作品。
要解决这一分歧，就须首先明晰汇编作品和影视作品这两种作品类型之间的理论关系。
在著作权法上，独创性是区分不同作品类型的关键，也是探讨作品间相互关系的核心视角。
本文将对汇编作品和影视作品的独创性分别进行分析，进①需要指出的是，本文只探讨符合独创性要求的综艺节目的作品性质问题。
对于不具有独创性的综艺节目，不构成作品，属于录像制品范畴，不在本文的讨论范围之内。
②参见北京市高级人民法院知识产权庭：《北京市高级人民法院关于审理综艺节目著作权案件的调查研究》，载《电子知识产权》2015年5期。
③“影视作品”是电影作品和类电影作品的简称。
由于“类电作品”的称谓源于《保护文学和艺术作品的伯尔尼公约》，其概念表述较为陈旧且容易使人误解新型视听类作品没有被涵盖，因而不少国家不再使用“影视作品”概念，转而使用外延更广的“视听作品”概念。
尽管在著作权法第三次修订草案送审稿中使用的也是“视听作品”概念，但是由于草案争议较大，新法正式修订尚有时日，因而本文仍然使用“影视作品”概念。
④代表性文章可参见严波：《论春晚的影视作品性质——基于著作权法下的作品独创性视角》，载《现代传播》（中国传媒大学学报）2015年第6期。
⑤代表性文章可参见王迁：《论“春晚”在著作权法中的定性》，载《知识产权》2010年第4期。
而厘清该两种作品类型的理论关系，并在此基础上对综艺节目的作品性质进行界定。
二、汇编作品与影视作品独创性上的区别（一）汇编作品的独创性:创造性的选择和编排与其他类型的作品不同，汇编作品并非以智力成果的类型为划分标准而进行分类的结果。
著作权法并不要求汇编作品在内容层面对在先作品或素材进行再创作，而是要求通过对已有信息或者材料进行选择与编排，并在整合的过程中产生能够独立表现思想或艺术美感的新表达即可。
可见，汇编作品的独创性主要体现在对作品的独特创作手段上。
一方面，汇编作品的独创性体现在作品的构成内容和组成形式上。
从词源的角度上来看，《伯尔尼公约》和TRIPs协议要求构成汇编作品内容的选择和编排是作者本人智力创造的体现。
《伯尔尼公约》中将汇编作品用“collection”一词表示，只要文学或艺术作品的汇集本中的材料的选择和编排构成智力创作的，就应当将该汇集本当做汇编作品进行保护。
而在TRIPs协议中“compilation”一词代表了汇编作品，并规定数据或者材料的汇编，其内容的选择和安排如构成了智力创造即应作为智力创造加以保护。
从这两个条约的相关规定可以看出，“collection”和“compilation”这两个单词在汇编作品的语境中无明显实质性差异。
同时它们分别规定了汇编作品的两种表现形式：对若干作品或作品片段以及对事实、资料等材料的独创性汇编。
⑥对于任何现有作品或者材料来说，它们本质上都是由信息构成，并通过社会公众在个性化主观判断基础上，将信息重新加以组合和编排，呈现出新的展现汇编者一定智力高度的作品。
因而，汇编作品在本质上体现了对信息的归纳和集合。
另一方面，对信息的归纳和集合需要达到一定的程度才能满足汇编作品的独创性要求。
对此，在废除“额头流汗”标准的同时，美国最高法院提出汇编作品获得版权保护的前提是作品要表明对该作品的少量的创造性，即作品需要“最小限度的独创性”。
⑦它将作品独创性的注意力转移到背景的个性化和创造性过程⑥参见王迁：《著作权法》，中国人民大学出版社2015年第1版，第127页。
⑦Feist Publications v. Rural Telephone Service, 499 U.S. 340, 357 (1991).中，重新强调具有版权的汇编作品的劳动和努力的基础，⑧并在一定程度上鼓励人们在编撰汇编作品时对数据的筛选要经过自己的创造性选择，从而排出了简单的辛勤劳动。
对现有信息的取得过程中付出的辛勤劳动只是获取信息的手段和方式，无法表现汇编者的观点和想法，而在选择或编排过程中只有达到一定程度的独创性，将汇编者的想法通过整理现有作品、数据融入其中，付出创造性劳动，该选择与编排的信息才能构成汇编作品。
最高法院对Feist案的判决本意并非是对独创性要求建立一个高门槛的标准，而是想要抵制下级法院根据“额头流汗”标准寻求基本保护的做法，并详细说明了一些独创性是对作者身份进行保护的关键；保护只延伸至具有独创的元素，因而没有理由要求作品具备高度的独创性。
而且，版权同样也不是保护非创造性、非原创性汇编的恰当工具。
因此，“最小限度独创性”标准将作者的创造性努力置于版权的核心。
然而，这种要求汇编作品具有少量创造性的“最小限度独创性”标准并非一开始就受到了英美法系国家的认可。
加拿大版权法认为美国法院对独创性设置了过高的标准，因而无法在TRIPs协议下实现兼容。
⑨但随后在1997年涉及的一个有关电话簿版权案件中，Decary法官根据《北美自由贸易协定》第1705条的规定转变了态度，⑩将数据的汇编通过智力标准和创造性进行衡量。
11这体现在作品创作过程中，单纯的劳动付出并不是构成汇编作品独创性的要件，关键是体现出作者的创造性成分。
这种创造性成分在法国著作权法中得到了更完整的诠释。
