关于中国古典舞的基本范畴与概念丛引言关于中国古典舞的学科建设，出现了不同学派之争，其争论的要点就在于对“古典”概念的不同阐释，及其建设方向上的不同看法。
什么才是中国舞蹈的“古典形态”？一者依据明清以来中国戏曲和中国武术等基本动作语言形态进行舞蹈化的建构，试图建设既注重中国传统文化的挖掘，又注重当代的发展，能够为表现当代生活服务的民族“典范”艺术；一者以敦煌壁画上呈现的中国古代歌舞场景与“飞天”的各种具体形态为摹本，再现中国历史上现实与理想中的妙曼舞姿；一者追寻汉唐乐舞文化，向历史两端延展，试图复现华夏民族舞蹈历史文化的丰富、厚重与泱泱大风。
因此，中国古典舞由原来的“李、唐氏古典舞学派”，亦被人称之为“京昆古典舞学派”(全文认为可称“明清古典舞学派”或“新古典舞学派”)①从20世纪50年代至80年代的“一统天下”的局面，变成“高氏古典舞学派”，又称“敦煌古典舞学派”②和“孙氏古典舞学派”，又称“汉唐古典舞学派”③三足鼎立的格局④。
当代中国古典舞的不同流派已有明确分野，各自发展成熟，“多元化”格局得以成立。
而且，在不同学派之间的“对话”中，学科建设也就获得了生气，学术思想趋向活跃。
由于舞蹈家们的出发点、切入中国古代舞蹈历史的断面各不相同，那么所得自然不一。
其实，我们都很清楚：中国古典舞的学科建设不仅仅是技术、动作、风格以及运动方法问题，还有在其中显现的文化问题。
文化是大问题，可一旦具体化，就显现出问题内在的意义。
就中国古典舞的当代建设而言，如果我们立足当下，着眼于历史的整体演变，自然获得一个纵向的深度和一个横向的广度，不据片断而排他，也有利于当下的学科建构。
无论是为了肯定成绩，还是否斥偏差，我们一直致力于为“古典”“正名”。
能够真正为“古典”正名么？本文认为，这大概是一个难有答案的问题。
因为任何一种对过去的解释都是当下性的，不可能“复原”，况且，我们无法回避“现在”赋予我们的“时代发展要求”。
何况对于中国古代舞蹈而言，根本就不可能留下动态的演出文本，有的只是残留在历代诗歌、文献或绘画中的“片断”。
作为图像文本，虽然形态特征明显，但却是静止的，无法连缀；作为文字文本，虽然可以进入叙述，但形态的复现依赖于作者的描绘能力和读者的想象力，其间差异很大。
谁能够断言，一己的理解与建构是“原本”的那个“唯一”或“正宗”呢？如果我们仅仅依靠对古代文献的阐释，会出现许多关于“真伪”或“正误”的问题。
如先秦的“乐”，汉代的“百戏”，汉魏的“相和大曲”，隋唐的“九部乐”、“十部乐”、“坐部伎”、“立部伎”，“大曲”、“歌舞戏”，宋代的“队舞”，明清的“戏曲”等等，都是后来被我们称为“中国古典舞”的舞蹈曾经存在其中的综合形态。
所以，有的研究者又转入现存民间社会的各种歌舞形式或戏曲、武术等与舞蹈相近的身体动作语言，认为这是活着的传统，尽管会有种种变异，但必然有其不变的一直延续着的东西，这就是文化的传承。
然而“正名”也是很有意义的，其意义不在于纠缠历史的是非恩怨，而是通过文化反思不断弄清自我的“身份”，或纠正偏差，并清晰地找准文化定位及前行的方向。
中国当代古典舞在潮起潮落中艰难前进的历史及其所取得的成就中，充分表现了几代舞蹈家在不断的反思中对文化精神自觉的追求。
因此，每一次的反思，都成为中国古典舞前进的精神动力与成长阶梯。
因为，反思不仅是文化历史传承方面的要求，更是文化发展变革的要求。
本文试图通过一些基本范畴和几个概念丛(意义相关的概念连接)的讨论，尝试为建立中国古典舞身体动作语言的当代话语谱系铺垫一个基础，或者提供一种建设性的思路：中国是一个古老的文明国家，显现这种悠久的文明应是中国古典舞的文化功能及其要求。
中国古典舞的身体应是中国历史(不同时代)的文化集中“体现”，亦是中国人身体美学与审美理想的集中“体现”。
如何在浩如烟海的文化遗存中找到这些“体现”“重现”的依据？本文提出在上述先行者们伟大的创造实践与理论总结之外，从语言学角度进行开掘与建设，寻求新的突破。
因为，本文作者在过往的研究中注意到，一个民族的文字语言、声音语言与身体动作语言之间，存有一种十分紧密的联系，甚至在节奏方面有着令人惊异的一致性，并且，中国古老的文明建设使中国的文字语言显现了极大的丰富性，将同一个身体动态运用不同的词来表达，以细微的差别表现出不同的生命色彩，表现出我们民族观察事物的准确性以及民族心理的细腻性。
因此，在那些丰富的、细腻的、对来自生活的身体动作语言——亦是舞蹈艺术取之不尽，用之不竭的动态之源进行描述的词语中，我们将处处看到在身体动作上烙下民族的古老文明的印迹。
而在那些应该进入我们视野中的重要范畴与概念中，给予我们的文化启迪将更是意义无量、使我们获益匪浅。
一、基本范畴Ⅰ：关于卧坐跪站之“相”本文认为：中国古典舞的建设，首当其冲的是：必须对中国人的“卧”、“立”、“跪”、“站”——静态之“相”进行深入的研究。
当代中国古典舞蹈的身体训练遵循由简到繁，从易到难的原则，建立了“坐、跪、立、行”循序渐进的动态教授方式，显现出身体训练科学化的努力；“以腰为轴”的主导思想以及其他思想在功能训练中贯穿，都是对民族特色的追求，是非常值得肯定的。
但是我们应该注意，在关注物理训练功能之时，防止在不自觉中忽视动作语言的文化功能，过多地关注形态的外在风格，而较少地重视其中的文化内涵。
众所周知，中国人的身体文化中十分讲究“礼”，因而对人的行为举止，尤其是身体的“卧”、“坐”、“跪”、“站”十分讲求“相”，即俗话常说“站有站相，坐有坐相”。
自然，舞蹈语言首先涉及到的是“相”的“形貌”，但“形貌”又摆脱不了“礼数”及“礼貌”对“位相”的规约，与“曲式”的联系，和“礼赞”等词义的瓜葛。
自然，这些词义中既强调的是“相的形式”；亦暗示了“相”有“节奏”；还提醒我们重视其中的文化功能及意义。
我们发现：中国古人对于身体处于地面的形态多用“卧”而少用“躺”，从而显现了词义的丰富性。
因为“卧”中包括了不用身体支撑的“躺”，或和“睡”相关的“躺”，包括与“睡”无关的“躺”，还有其他运用身体支撑的各种地面形态，甚至还包括“卧鱼”这样在坐姿上用上半身实现的“躺”。
“躺”中大多表现物理形态，但“卧”中内含文化形态。
不仅是“从人、臣，取其伏也”的“伏着休息”、“倒伏”，还有“卧江海之澒洞(澒hòng洞，叠韵联系字，大水貌)，弔(diào悲伤)鼓斛之悽悲”的“隐”意义。
尤其是：“卧”多有“相”，而“躺”则多失“相”……对这些文化讲究、所表现的民族理性精神，以及其中折射的文化习俗，我们不能视而不见。
“坐”和“跪”之“相”，在中国的传统身体文化中也都有十分的讲究。
“坐”是“人止息的方式之一”，但有多种“坐”法。
除在椅、凳发明后，在其上以臀部支撑身体的重量外，古人大多席地而坐。
不只有盘腿的坐“相”(像我们今日古典舞已采用的那样)，更多的坐时两膝着地，臀部压在脚后跟上。
例如中国汉代，“坐”大多为“跽(Ji)坐”，即为跪坐。
在筵席中如果上前与长辈说话，得“坐行”、“膝行”(即跪行)，才为尊礼。
因此，“坐”往往即为“长跪”。
“跪”从形态上说是“屈膝、双膝或单膝着地”，并且是身体处于“伸腰及股而势危者”，因此“古人危坐乃跪也”。
但“跪”在中国传统文化中“礼”数很多。
《说文·足部》：“跪，拜也。
”朱骏声《通训定声》：“两膝柱地所以拜也，不拜曰跽。
”也就是说，不拜就不为“跪”，而为“坐”了。
《史记·孙子吴起列传》：“妇人左右、前后、跪起，皆中规矩绳墨，无敢出声。
”诚然，我们今天的文化建设绝不是为了“复礼”，但是，如果我们的古典舞蹈的语言体系忽略其文化原本意味，而单纯强调其解剖学方面的训练功能，必将会显得苍白无力，使得一种“有文化”的“位相”最终变成“没文化”的操作。
中国人常讲“站相”而不说“立相”，它强调的是一种有意识的、有文化的姿势。
盖叫天老先生曾将一“戳”(即木桩戳在泥地里的姿势)一“站”视为中国戏曲舞蹈最原始的姿势，而“站”即“立正”，则是在“戳”的基础上姿势有了变化，成为一切舞蹈的基础。
这一强调告诉我们，这种“站”是顺应自然的地心引力，扎根泥土的“站”，而非像欧洲古典舞——芭蕾舞意欲摆脱地心引力，向上飞升的“立”，因此，中国人的“站”才能站得稳，站得扎实。
这类“站”，在太极拳中即被称为“功法”：由脚的不同位置，配合腿的高低形成的“功法”有“无极桩”、“太极桩”、“开合桩”、“升降桩”、“马步桩”、“虚步桩”等等。
“百练不如一站”更是说明“站”的重要地位。
盖老先生曾将戏曲舞蹈中的“站”称为“一”，在使用“立”字之后跟着一个“正”字的要求：“立正的时候，两手要自然下垂，两脚尖八字分开，脚腕朝外，同时还要有精、气、神。
”因此，中国人的“站”从来不只是物理学的“立”姿，而是具有“相”和有意识、有精神的“站”，并且是一种最自然的“立正”。
在中国古典舞的“站”“相”中，最值得我们研究的是“子午相”。
这个“相”完整并完美地“体现”了中国人的身体美学理想及其在这种理想带动下的美的形态。
它是中国舞蹈造型的原则与基础之一，也是中国人的哲学观、宇宙观以及道德伦理观的集中“体现”。
在这里，身体的“位相”——即不同部位“点”、“面”“体”在空间的定位，是不断地在“子午”方位的两极端点的转向与朝向的过程中形成的。
甚至可以这样说，中国古典舞的身体运动，大多是从一个“子午相”到达另一个“子午相”的运动。
在身体美学的境界中，中国人赞赏“坐如钟”、“站如松”、“落如铁”、“卧如山”。
显然，规定了中国古典舞的“卧”、“立”、“跪”、“站”重心必然是低的，力量必然是重的，“气沉丹田”亦是最基本的要求。
因此，“相”这个范畴，或称关键词在中国古典舞身体语言的基本术语中不应缺位。
“卧相”、“坐相”、“跪相”、“站相”，这些“相”的内涵与外延及其运动规律；“相”与“相”之间的连接、转换，都应该是中国古典舞在当代建设中首先要研究与把握的。
否则，一个代表民族身体文明结晶的古典舞蹈艺术便将“古典”不再。
二、基本范畴Ⅱ：关于走奔翻跃之“态”如果说“卧”、“坐”、“跪”、“站”属于静态姿势，而“走”、“奔”、“翻”、“跃”则是动态姿势。
本文认为，尽管在当代中国古典舞的语言体系中开掘得比较充分的是“走”与“翻”，但是多少还比较注重外部风格性。
而在中国人身体大幅度的“动”，尤其是动的“态”方面挖掘不足。
“态”说的是人的姿容、体态，还有状态、举止、神情。
而“态度”中还有对这些举止、神情“度”的拿捏，表现运动的状态、形势与情势。
当代中国古典舞“身韵”在语言体系建设中，已意识到并自觉地贯穿了“百练走为先”，但在“走”的形态上以中、高度的空间为多，而对东方民族特有的低度空间(即屈膝形态下)或自然的形态下的行走缺少足够的关照。
