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从初唐到晚唐，谈谈唐诗中“风骨”的发展流变“风骨”这个词在唐诗的发展史中贯穿始终，无论是初唐，还是盛唐，又或者是中唐和晚唐。
唐代诗人始终推崇“风骨”，初唐诗歌刚健有力；盛唐诗歌昂扬向上；中唐诗歌写尽人间沧桑；晚唐诗歌伤时忧国，哀怨深沉。
它们共同构成了波澜壮阔的唐诗“风骨”的发展历程。
诗绝奢靡风，必然成风骨“风骨”一词出自《晋书·赫连勃勃载记论》：“然其器识高爽，风骨魁奇”这里的风骨，并无诗歌遒劲有力之意，而是刚正的气概。
“风骨”有刚正的气概之意，鲁迅曾写道：“扫除腻粉呈风骨，褪却红衣学淡妆。
”这里的“风骨”就是此意。
“风骨”可以指人的品格，就比如高适在《答侯少府》所写：“性灵出万象，风骨超常伦。
”刘勰在《文心雕龙·风骨》中也写过“风骨”，这里的风骨只是一种古典的文学理论术语。
刘勰所写的风骨论，是针对晋宋以来的文学创作提出的。
因为齐梁的文学作品追求词藻的华丽太过于刻意，而且忽略了自己感情的抒发，缺少了灵魂。
风格每个作家可以不同，但风骨是对每个作家的要求。
这一《风骨》的提出对诗人们的“风骨”也带来了很大影响。
陈子昂中《序》写道：“ 汉魏风骨，晋宋莫传。
”这里的“风骨”指的就人的言辞端正。
“风骨”也可指文学创作刚健遒劲的风格。
就如钱泳在诗中所写：“夺魏晋之风骨，换梁陈之俳优。
”除此以外，“风骨”还可以指诗文书画的风格。
谢赫在《古画品录·曹不兴》写道：“观其风骨，名岂虚成。
”这里的“风骨”便是书画的风格。
唐诗“风骨”是在国风和汉魏风骨的基础上提出的，是对建安“风骨”的概括以及提炼，它继承了国风和汉魏风骨的浓厚的现实主义。
唐诗“风骨”实现了其现实主义的思想内容以及刚健遒劲的表现形式的完美统一。
初唐时期的陈子昂提出了文学创作的标准：风骨与兴寄。
这里的风骨便是主张用朴实无华的语言来表达自己的强烈情感，而并非注重润色词藻的华丽程度来使诗歌更加优美，宫廷化的诗歌太过千篇一律，没有自己的灵魂。
陈子昂诗歌理论及创作在盛唐的接受摘要陈子昂在唐代文学革新史上具有承上启下的关键作用，于有唐一代盛名不衰，其出生地、性情风貌、思想资源和自身的传播意识、交游经历、政治活动等都作用于他在唐代的传播和接受。
而陈氏提倡的以“风骨”、“兴寄”为代表的复古主义诗论，夺汉魏之风骨、变陈梁之绮丽，在初盛唐文坛引起巨大反响，其千古名篇《登幽州台歌》及《感遇》等五言古诗创作更奠定了“盛唐之音”的发展基础。
在陈子昂逝世近半个世纪的盛唐前期诗坛上，开元贤相张九龄自觉继承、弘扬了风雅比兴的优良传统，更集中创作兴寄体式的《杂诗》和同名《感遇》组诗，“首创清澹之派”。
陈子昂提出的以复古为革新的诗歌理论，通过张九龄的继承与革新，迅速到达了盛唐诗国。
之后的盛唐诸大家继续高举汉魏风骨大旗，宗风雅兴寄以彻底清扫六朝绮靡之风，使陈子昂一派的复古诗学渐趋主流，其倡导的“兴寄”观不仅成为基本的诗歌艺术手法，当中关于文学干预社会现实、寄托政治理想的要求也进一步得到发扬；至于“风骨”美学准则，在主气势壮阔、情感豪雄的盛唐诗坛更成了诗歌创作的主导旋律和共同经脉所在。
从五言诗的发展历程而言，李白基于同乡文化情节，与陈子昂“先后合德”，全面接受其复古诗学观念，他批评“自从建安来，绮丽不足珍”的文学发展情况，同时极力呼吁清新诗风，创作上以五古大型组诗《古风五十九首》为代表，“多效陈子昂”。
杜甫用“终古立忠义”一语高度评价陈子昂的《感遇》诗，将人品、文品结合而论；他主要接受其宣扬的现实主义创作精神，推祟“比兴体制”，要求书写“微婉顿挫之词”，从思想内容和艺术风格两个维度提升了陈子昂诗学的美学内涵。
安史之乱后杜甫致力于写作长篇五古，具有直陈世事、感讽时政、关心民生疾苦、表现讽喻之旨的特征，即将“致君尧舜上，再使风俗淳”的儒家伦理观念融入“兴寄”理论之中。
总体来看，盛唐诗人对陈子昂的接受呈现出全面性继承、超越性发展的特点，他关于怀古、边塞、幽居、山水等的创作题材也构成盛唐诗最重要的几条发展脉络。
古文运动的先导——陈子昂初唐的诗坛，浮艳柔弱的齐梁诗风，繁缛绮错的装饰风格，依然肆意横行。
虽然初唐四杰已经开始冲破唐初宫廷诗风的束缚，使诗歌从应制应酬，歌功颂德的圈子里跳出来，担负起歌唱人生的使命。
但是他们还缺乏强有力理论武器。
陈子昂是继四杰之后，以更坚决的态度起来反对齐梁诗风的统治，在理论和创作实践上都表现了鲜明的创造革新精神的诗人。
陈子昂是我国文学史上一直备受关注的显赫人物，他在齐梁形式主义诗风依然占统治地位的初唐时期，第一个有意识地树立起文学革新旗帜，大力扫荡齐梁诗风，标榜“风雅比兴”、“汉魏风骨”的传统，在复古之中实现革新。
在唐代文学的发展史上，起了很大的转变和进步作用。
《全唐文》卷二百三十八《右拾遗陈子昂文集序》中有这样一段话：“宋、齐之末，盖憔悴矣。
逶迤陵颓，流靡忘返，至于徐庚，天之将丧斯文也。
后进之士若上官仪者，继踵而生，于是风雅之道扫地尽么。
《易》曰：“物不可以终否，故受之以泰。
”道丧五百岁而得陈君。
君讳子昂，字伯玉，蜀人也。
崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。
”金元好问《论诗绝句》里也说道：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。
论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。
”陈子昂在革除六朝余风、确立盛唐之音的过程中，起着比四杰更为重要的作用。
陈子昂更加自觉地反对齐梁浮艳的文风，提倡汉魏风骨，为唐诗的繁荣铺平了道路，为唐代文学的发展指明了正确方向。
陈子昂在文学史上享有很高的地位。
大文学家和批评家杜甫、韩愈、白居易、欧阳修、朱熹、元好问、高棰等都很推崇他。
如杜甫、韩愈都推他为先导，并称他“名与日月悬”。
白居易将他和杜甫并称：“杜甫陈子昂，才名括天地。
”欧阳修说：“唐兴，文章承徐庚余风，天下祖尚，子昂始变雅正。
”他为唐代的诗文革新作出了开创性的贡献，产生了重大的影响。
一、陈子昂的生平及思想陈子昂，字伯玉，唐高宗显庆四年（659），他出生于梓州射洪（今四川射洪县）一个富有的庶族地主家庭，少年时代曾闭门读书，遍览经史百家，从小养成了豪家子弟任侠使气的性格，树立了远大的政治抱负。
陈子昂诗歌的艺术成就分析毕业论文目录内容摘要 (1)关键词 (1)正文 (1)一陈子昂诗歌的艺术成就 (1)二陈子昂诗歌艺术成就的主客观条件 (7)三诗歌创作中的不足 (9)四结论 (9)*注：参考文献 (9)陈子昂诗歌的艺术成就张掖市甘州区碱滩镇中心学校邹虎内容摘要：陈子昂在初唐季末，重提文学复古，态度坚决的反对齐梁之风，重倡风雅，直逼汉魏风骨，重寻《诗经》兴寄。
他对于唐诗发展的贡献，主要体现在两个方面：一是文学理论，他继“四杰”之后，在倡导复古的旗帜下进行诗歌内容的革新，反对“彩丽竞繁”、“兴寄都绝”的齐梁诗风，标举“风雅兴寄”和“汉魏风骨”的优良传统，为后来唐诗的创作提供了理论依据。
二是创作实践，他以深邃的历史目光和高亢的歌喉，以自身的实践和理论，在当时的政治背景下赋予了“风骨”和“兴寄”新的涵义，完成了唐音变革的质变环节，为盛唐诗文奠定了基调。
关键词：陈子昂诗歌艺术成就建安风骨盛唐之音是中华文明不可绕过的里程碑，它的繁华离不开初唐近百年的积淀和改革。
当从“史”的角度，溯源而上之时，就不得不提及初唐诗文革新者陈子昂及其主张。
陈子昂，字伯玉，梓州射洪县人。
关于他的生卒年各家考证意见不一，不管各家考证相去多远，但有一点是可以肯定的，那就是陈子昂的用舍行藏都在武后治下这样一个特殊的时期。
他在初唐季末，重提文学复古，态度坚决的反对齐梁之风，重倡风雅，直逼汉魏风骨，重寻《诗经》兴寄。
他的举措自是没有首创之功，只是在前辈的文典中拈出了这么个名词，然而，他竟把这些碎片经由其实践擦拭、穿掇成珠，为其赢得了无以复加的殊荣：卢藏用尽挚友之爱，称他“横制颓波，天下翕然，质文一变” 。
后来又得到李白、杜甫等历朝文人的嘉许，元好问《论诗绝句》曾以“沈宋驰骋翰墨场，风流初不废齐梁。
论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”来高度评价其为唐代诗歌的发展做出的杰出历史贡献。
这些评论自有过誉之嫌，但时隔千年，重新寻访子昂的遗迹，客观评估他对于有唐一代文学的贡献：他以自身的实践和理论，在当时的政治背景下赋予了“风骨”和“兴寄”新的涵义，从而完成了唐音变革的质变环节，为盛唐诗文奠定了基调。
"风骨"一词最早源于汉魏时期，用于评价人物的精神气质和外貌风采。
在南北朝时期，人们开始用"风骨"来评价书画作品，指代一种气韵生动的绘画风格。
刘勰在《文心雕龙》中设立专章讨论"风骨"，赋予其在文学上特定的含义。
刘勰认为，"风骨"在文学作品中体现为丰富的思想内容和充沛的感情，具有强烈的感染力和教化力量。
而"骨"则指语言形式，要求用字准确、文辞坚实、有力，以达到清晰表达的效果。
刘勰要求作家将丰富有益的文意与精炼秀美的文辞相结合，使作品达到"风清骨峻，遍体光华"的境界。
刘勰的"风骨"理论是对建安时期文学创作经验的总结，对后世文论产生了深远的影响。
唐代的陈子昂、白居易等人继承并发展了刘勰的"风骨"理论，并将其称为"汉魏风骨"。
"风骨"最初是用于品评人物的刚正性格和艺术作品的健美风格。
在汉末以后的魏晋南北朝时期，"风骨"的概念逐渐流行，并被广泛应用于文论和画论中。
在画论中，南齐谢赫的《古画品录》中首次提出了评画的六个标准之一是"骨法用笔"，强调画作的笔致要有力量和骨气。
他还将画家分为六品，对一品画家曹不兴评价称赞其"风骨"。
随后，"风骨"的概念被广泛运用于画论领域，也用于书法品评。
在文学领域，"风骨"作为一个专门的艺术理论术语始于刘勰的《文心雕龙》。
刘勰将"风"和"骨"作为文学作品的两个层面加以阐述。
他将"风"源于《诗经》中的《国风》，强调"风"的教化作用，认为有了"风"才能感动人，而"骨"则是指作品的语言形式，要求作品的文辞精炼有力。
＠(12)原字左巾右兑＠(13)原字左金右訇＠(14)原字左虎去几为豕右力＠(15)原字左氵右穴＠(16)原字左犭右旬＠(17)原字左田右梭去木＠(18)原字左忄右上旬右下子＠(20)原字左月右去＠(21)原字左月右逡去辶＠(22)原字左去右刃自刘勰在《文心雕龙》中专论“风骨”之后，这一美学概念也就越来越多地被运用于文学批评中。
至唐代，风骨美更是被以“初唐四杰”、陈子昂为代表的一批诗人推崇到了极点。
刘勰完成了风骨美理论形态的构造并提出了风骨美的艺术理想，初盛唐文人则不仅发扬了这一理论精神，而且以具体作品实现了风骨美的艺术创造。
本文以陈子昂风骨观为中心，分析初盛唐风骨论与《文心雕龙》的关系，寻绎其在传统美学中的发展轨迹，及其在初盛唐的历史文化地位。
一、“汉魏风骨”与“骨气端翔”从理论形态上看，陈子昂的风骨论是承《文心雕龙》而来的。
首先，两者都有同样的理论标本，都是标举汉魏文学为风骨美的正宗代表。
陈子昂《修竹篇序》中推崇“汉魏风骨”与“正始之音”。
《文心雕龙·风骨》所推举的代表作品也是汉魏之作，“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。
”有人认为刘勰没有明确标榜建安诗人的风骨美，属举例不当。
殊不知刘勰与陈子昂论述的对象有所不同，《修竹篇序》是论诗，而刘勰则是广义的文，包括诗歌，更偏向散文。
从全书内容看，《文心雕龙》在论及汉魏诗歌时也是独赞其风骨之美，论建安作者则云：“慷慨以任气，磊落以使才。
”[1]（《明诗》第六）又曰：“雅好慷慨”，“梗概而多气”[1]（《时序》第四十五）。
评正始之音曰：“嵇志清峻，阮旨遥深”[1]（《明诗》第六）；“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”[1]（《才略》第四十七）。
这些与《风骨》篇的美学精神是一致的，是风骨美的具体表现。
陈子昂盛赞建安风骨、正始之音，与此也是相通的。
其次，他们有着共同的理论导向。
他们倡导风骨，是为了给柔弱颓靡的文风提供一副良药，都是以否定南朝文学的形式主义倾向为理论出发点。
第一讲先秦一、填空题1. 孔子所代表的儒家的文艺观，大体上表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评。
2. 《论语·阳货》：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。
迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
”3. 孔子关于“文”和“质”的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用。
4. 孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其"与民同乐"的文艺美学思想，以及“知人论世”与“以意逆志”的文学批评方法论。
5. 孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。
”提出了“知言养气”说6. “知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。
7. 孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。
以意逆志，是为得之。
”8. 孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也。
是尚友也。
”提出了“以意逆志”说。
9. 庄子、《庄子》10. 教材指出：《庄子》祟尚自然、反对人为，是其文艺美学思想之核心。
11. 要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“虚静”的精神状态。
12. 《庄子·外物》篇中说“言者所以在意，得意而忘言。
”提出了“得意而忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响。
13.《庄子》的“得意忘言”说，对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学作品注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
第二讲两汉一、填空题1．司马迁在刘安评价屈原的基础上，更加突出了《离骚》“怨”的特点，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。
”2．司马迁在《报任安书》中根据历史上伟人的事迹，更概括出“发愤著书”说，这种说法正是在他评论屈原及其作品基础上的扩展。
浅谈陈子昂诗歌风骨摘要：陈子昂的诗歌理论主张与创作影响了有唐一代。
他对风骨的追求，他提出的诗美理想，对于唐代的变革具有关键性的意义。
“风骨”的提倡，给诗歌注入了新的活力，是诗歌终于摆脱了齐梁诗风的影响，走上以“风骨”为核心的南北文学的正确道路。
高棅说：“子昂......继往开来，中流砥柱，上遏贞观之微波，下绝开元之正派。
”（《唐诗品汇。
五言古诗叙目》）自陈子昂后,诗风雄健,为盛唐气象的形成拉开了序幕。
关键字：陈子昂、诗歌理论、风骨陈子昂(661—702)字伯玉，梓州射洪(今四川射洪县)人。
出身富豪之家，豪家弟子任侠使气的性格与政治热情贯穿了他的一生。
“始以豪家子，驰侠使气”，后杜门谢客，研读经史。
年青时向往仗义勇为抱打不平的侠义之气，而且为人能申张正义，常常义气用事。
后来自己闭门谢客，交了很多朋友，在家研读经史。
二十四岁中进士，授鳞台正字，三十五岁擢为右拾遗。
陈子昂不光是诗人，而且是位政论家，很有政治见解，而且在政治生活中敢于直言，敢于犯上直谏，很有勇气。
他曾多次上书，指陈时弊，言多直切；曾两次从军出塞，但始终不得施展才能。
三十八岁随武攸宜东征契丹，因前锋大败，请为前驱，因言事而被降职，愤而解职还乡，最后死于冤狱，年仅42岁。
著有《陈伯玉集》。
作为在武后时期才登上诗坛而崭露头角的诗人，陈子昂与沈、宋等人同属于受重视的新晋庶族士人，有着相同的被起用的社会政治文化背景。
然而，当馆阁诗人醉心于应制咏物、寻求诗律的新变时，陈子昂的诗歌创作却表现出明显的复古倾向，这使他的诗呈现出与当时朝中流行的馆阁体完全不同的精神风貌。
一陈子昂的诗歌理论主张集中体现在《与东方左史虬修竹篇序》中:东方公足下:文章道弊五百年矣! 汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。
仆尝暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以永叹。
思古人，常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。
一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声。
陈子昂的诗歌理论在唐代诗歌发展史上、特别是在诗歌革新理论方面，陈子昂是继“初唐四杰”之后承前启后，继往开来的一位重要而关键的诗人和诗歌理论家。
元好问《论诗绝句》曾以“沈宋驰骋翰墨场，风流初不废齐梁。
论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。
”来高度评价其为唐代诗歌的发展做出的杰出历史贡献。
陈子昂的诗歌理论集中体现在其《与东方左史虬修竹篇序》中。
此序虽篇幅短小，但言简意丰，见解深刻，特别是诗人在这方面的许多真知灼见，使其在唐代诗歌理论发展史上有着划时代的重要意义。
萧涤非、吴明贤就称其反六朝、斥齐粱、倡风骨、重兴寄的诗歌革新主张在“初唐诗坛无疑是振聋发聩、石破天惊的一声巨响。
它既是扫荡形式主义诗风的战斗檄文，也是开创唐代新诗歌的有力宣言。
”一、抨击齐梁绮艳遗风。
卢藏用在《右拾遗陈子昂文集序》中称陈子昂“卓立千古，横制颓波”，是继“初唐四杰”后反对齐梁及唐初绮艳柔靡之宫廷诗风的旗手，是他使诗歌回到反映现实社会生活，大胆干预时事政治，关注民众疾苦。
唐初因立国不久，朝廷所征用的文人大多是前朝的旧臣，他们不可避免地把由梁陈以来长期形成的绮艳柔靡的纤弱诗风带到初唐诗坛上来，并凭借他们的崇高社会地位和威望给当时的文坛以巨大而深远的影响，形成初唐浮靡轻艳的宫廷诗风，并由此蔓延至整个社会。
要使唐初诗歌走上健康发展的道路，首先必须清除和扫荡当时诗坛上广为流行的宫廷诗风的影响。
当时虽然太宗君臣也曾明确地提出反对浮靡文风和合南北文学之两长的主张。
然而因传统积习的巨大惯性和深远影响，诗坛仍弥漫着梁陈“宫掖之风”。
“初唐四杰”登上文坛后曾对宫廷绮艳诗风大加挞伐和批判，提出诗文应有“刚奖的“骨气”。
虽然诗坛曾经过“四杰”那充满变革激情的狂风暴雨的冲刷，然却未能有大的改观。
“四杰”发动的诗歌革新运动也并未能完全达到预期的目的。
“上官体”依然存在和流行。
就连“四杰”自己的诗歌也未能完全摆脱绮艳柔靡宫廷诗风的巨大而深刻的影响，仍存在着“词旨华靡”(王世贞《艺苑卮言》卷四)的弱点。
《感遇三十八首（其二）》陈子昂唐诗鉴赏《感遇三十八首（其二）》陈子昂唐诗鉴赏陈子昂，字伯玉，梓州射洪（今属四川）人。
唐代文学家、诗人。
因曾任右拾遗，后世称陈拾遗。
下面是小编整理的《感遇三十八首（其二）》陈子昂唐诗鉴赏相关内容。
感遇三十八首（其二）陈子昂兰若生春夏，芊蔚何青青！幽独空林色，朱蕤冒紫茎。
迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。
岁华尽摇落，芳意竟何成？陈子昂诗鉴赏这首五言诗所吟咏的对象是香兰杜若。
香兰和杜若都是草本植物，秀丽芬芳。
兰若之美，固然在其花色的秀丽，但好花还须绿叶扶。
花叶掩映，枝茎交合，兰若才显得绚丽多姿。
因此诗人首先从兰若的枝叶上落笔，迭用了“芊蔚”与“青青”两个同义词来描摹花叶的茂盛的姿态，中间贯一“何”字，充满赞赏之情。
如果说“芊蔚何青青”是用以衬托花色之美的话，“朱蕤冒紫茎”则是由茎及花，从正面刻画了。
这一笔以“朱”、“紫”等鲜明的色彩加以描绘，并由一“冒”字，将“朱蕤”、“紫茎”联成一体。
全句的意思是：朱红色的花垂下来覆盖着紫色的茎，不但勾勒出了兰若的身姿，而且描绘出了它花簇纷披的情态。
兰若不象菊花那样昂首怒放，自命清高；也不象牡丹那般富贵骄傲。
兰若花红茎紫，叶儿青青，显得幽雅清秀，独具风采。
“幽独空林色”，诗人赞美兰若秀色超群，以群花的失色来衬托兰若的绰约风姿。
其中对比和反衬手法的结合运用，大大增强了艺术效果。
“幽独”二字，可见诗中孤芳自赏的命意。
诗的前四句赞美兰若风采的秀丽，后四句转而感叹其芳华的凋落。
“迟迟白日晚，嫋嫋秋风生”。
由夏入秋，白天渐短。
“迟迟”二字所表现的就是这种逐渐变化的特点。
用“嫋嫋”来表现秋风乍起、寒而不冽，形象十分传神。
《感遇》，是陈子昂所写的以感慨身世及时政为主旨的组诗，共三十八首，本篇为其中的第二首。
诗中以兰若自比，寄托了个人怀才不遇的身世之感。
陈子昂颇有政治才干，但屡遭排挤压抑，报国无门，四十一岁为射洪县令段简所害。
这正如秀美幽独的兰若，在风刀霜剑的摧残下枯萎凋谢了。
探究陈子昂“风骨”说内涵摘要：基于对陈子昂‘‘风骨’’说的了解可以得知，其诗文的理论主张对唐代诗词的发展起到了积极的创作影响。
他对诗文的风骨追求，以及对诗美理想的向往，对后期唐代诗文的良性发展做出了重要铺垫。
‘‘风骨’’说的全面应用，相当于为唐代诗文注入了新的活力与生命，与此同时，为齐梁诗风的抨击做出了重要贡献，以此促使南北文学走上了以‘‘风骨’’为写作中心的正确道路上。
也正是陈子昂对诗文‘‘风骨’’的坚持，为唐代后期的诗风雄健拉开了帷幕。
文章基于对陈子昂‘‘风骨’’说背景的研究，综合‘‘风骨’’说内容，对其理论内涵与实践进行了简单说明，并探讨了‘‘风骨’’说对唐代诗文的影响。
关键词：陈子昂；‘‘风骨’’说；理论与实践；内涵引言：‘‘前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
’’这首耳熟能详的《登幽州台歌》来自唐代著名诗人、文学家、初唐诗文革新人物陈子昂。
《登幽州台歌》这首短诗，利用寥寥数字，深刻、明确地表达了诗人怀才不遇的悲痛心情，以及孤寂无聊的情绪。
与此同时，诗词的表达形式和表达寓意都透露着诗人的文人风骨，将屡受打击的郁郁悲愤之情表达得淋漓尽致。
诗人陈子昂之所以能写出如此具有‘‘风骨’’的词句，离不开其内心对诗风的追求和向往。
《修竹篇序》里陈子昂提出了关于诗歌革新的正面主张，这篇短文如同一则宣言，为唐代诗风的变革提出了新的目标和方向。
众所周知，颓靡的诗风在齐梁时期就十分盛行，到了初唐时期情况仍然有增无减，宫体诗就是其中比较出名的诗歌代表，其为诗风的良性发展设置的巨大阻碍。
也正因如此，陈子昂接下了诗文革新的重任，并以此开始高举诗文革新大旗，对多年来形式主义诗风发起了激烈的抨击，由此为诗文的风骨理论打下了坚实的基础。
一、‘‘风骨’’说提出的时代背景以及文化背景从齐梁时期到唐代初期的近二百年历史中，具有颓靡之气的诗文充斥着当代的文化输出，其盛行之气另诸多刚正不阿、正直孤傲的诗人所不齿。
而其中宫体诗成为了较为出名的诗文形式代表，宫体诗的起源时期大致在晋朝，却在齐梁时期尤为风靡，逐步成为了达官显贵奢靡享受的真实写照。
收稿日期:2014-01-10作者简介:殷隽(1990-),女,安徽歙县人,闽南师范大学文学院2012级硕士研究生,研究方向:修辞学。
∗∗∗第34卷第5期绥化学院学报2014年5月Vol.34No.5Journal of S uihua UniversityMay .2014略论陈子昂的诗文革新理念摘要:陈子昂的诗文革新理念主要体现在其作品中体现的修辞思想上,他的修辞理论主要有“兴寄”说和“风骨”说,体现了立诚、切旨、适境的修辞原则和讲究比兴、音律的修辞手段,形成了明朗刚健的修辞风格。
陈子昂的修辞理论影响深远,其修辞思想虽然具有“重质轻文”的倾向,但仍符合客观规律和时代发展的需要,具有一定的历史价值。
关键词:修辞理论;风骨;兴寄;重质轻文中图分类号:I206.2文献标识码:A 文章编号:2095-0438(2014)05-0035-04殷隽(闽南师范大学文学院福建漳州363000)作为唐代文学革新的开拓者,陈子昂不仅开启了新的诗风,还创作了诸多影响深远的诗文,如《感遇》诗三十八首《观荆玉篇》《修竹篇》等。
虽然本文并非专门探讨修辞问题,但诗文却与修辞密切相关,透露了文学创作的标准、内容与形式的关系等修辞思想。
作者拟从陈子昂的诗文入手,探讨其修辞理论的特点、来源和影响,旨在开辟有关陈子昂研究的新切入口。
一陈子昂的修辞理论集中体现在《与东方左史虬修竹篇序》中,这篇序言鲜明地表明了陈子昂在文学创作上的态度,开创了文学革新的道路。
“东方公足下:文章道弊五百年矣!汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。
仆尝暇时观齐、梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以永叹。
思古人常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。
一昨于解三处,见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声。
遂用洗心饰视,发挥幽郁。
不图正始之音,复睹于兹,可使建安作者,相视而笑。
解君云:‘张茂先,何敬祖,东方生与之比肩’。
仆亦以为知言也。
故感叹雅制,作《修竹诗》一篇。
浅析宇文所安风骨论对刘勰风骨论的继承和发展作者：石慧来源：《名作欣赏·评论版》 2017年第11期摘要：在中国文论中，“风骨”一词有着悠远的传统，但直到刘勰的《文心雕龙》，才把它上升到创作论的高度，且丰富了风骨的联想意义。
风骨研究从最初的人物品评发展到创作论的批评术语，是刘勰将风骨研究带进全新的领域，并且高扬风骨创作论，而宇文所安的《中国文论：英译与评论》中对刘勰风骨论具有继承性，并且从“风骨”与“气”和“志”等相关语词的关系中进行阐发，使风骨回归自己的位置，从而拓宽了风骨研究的思路。
关键词：刘勰《文心雕龙》风骨宇文所安一、风骨发展脉络梳理“风骨”一词的出现是诗歌史上的一个时代性标志{1}，最初是人物品评的用语，指人的品格、气骨。
之后，在更加具体的应用过程中，风骨常常分开来用。
“风”指人物的气质、风度、精神方面的特点，早在魏晋时期形成了一系列与人的精神气质相关的词语，如：风姿、风神、风韵、风采、风华等。
《世说新语·容止》中评王武子“隽爽有风姿”，《赏誉》评王弥“风神清令”，其中“风”指涉人的气质、神韵方面的感染力量，而“骨”则与人的形体相关，指人的形貌，同时又含有对人品高尚正直的赞扬之义。
在那个时期，风骨时有分用时有合用，发展到建安时期，结合一批文人的理想抱负与个性特质，其雄健深沉、慷慨悲凉的艺术风格，在文学史上称之为“建安风骨”或“汉魏风骨”。
罗宗强说：“风骨论是刘勰最激动人心又最扑朔迷离的理论命题，也是他的理论中最出色的成就之一。
”{2}从中我们可以看出，风骨篇在《文心雕龙》中的重要价值。
刘勰从作家和修辞的风格中，抽出其中积极方面，去掉消极方面，提出“风骨”来。
侧诡的作品给人怪异的感觉，不能感动人，没有风，风要能感动人；浮弱的作品给人浮靡的感觉，没有骨，骨要挺拔，所以要求有骨。
在这种情况下，刘勰提出“风骨”有利于纠正瘠义肥辞、勉强乏气的作品，纠正侧诡浮靡的作品。
作品要讲求风骨，只有做到风和骨的结合，才能像鸟的两个翅膀，配合起来高飞。
陈子昂与“兴寄”“风骨”说文/肖旭陈子昂是一位在唐代诗歌发展史上地位十分重要的诗人,他的文艺思想和创作实践,对唐代许多重要诗人都有深刻的影响。
其诗文正是其文学思想的具体实践。
陈子昂在文艺思想发展史上的重要贡献,是他针对六朝文学内容不够充实、不注意整体审美形象塑造的弊端,从正面提出了“兴寄说”和“风骨说”的文学创作主张,这也正是唐代前朝文艺思想发展中的核心思想。
经过陈子昂等人从理论到创作实践的努力,终于廓清了初唐半个多世纪齐梁文风的余波影响,迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌的创作热潮，并影响了后来的意兴论等等。
“兴寄”和“风骨”说在《与东方左史虬修竹篇序》中，陈子昂全面地表达了他的诗歌理论主张，他提倡“汉魏风骨”、“兴寄”，反对齐梁间那种“采丽竟繁”、“兴寄都绝”的“逶迤颓靡”诗风，希望能再现“正始之音”，“可使建安作者，相视而笑”的作品。
陈子昂在这篇《序》中，提出“兴寄”、“风骨”这样两个鲜明的观点。
兴寄何意？孔子提出“兴”，强调诗歌审美，诗美才能引起感性认识，才能寄托于美的形象里；反之，不能兴寄就不能称其为好诗。
“兴寄”，指文章有深刻的含义。
兴，本指诗歌即景生情的表现手法，这里兼有“比”的表现手法；寄，指有所寄托。
“兴寄”在这里是针对六朝轻视内容，重视形式而来的。
它主张写诗要有感而发，要有政治寄托。
所以陈子昂“曾暇时观齐梁间诗，采丽竟繁，而兴寄都绝，每以咏叹。
”他认为到了齐梁时，这诗的兴寄也丧失了，而只是堆积词藻，故为此而长叹。
陈子昂的兴寄说，是说诗歌要有充实的内容,言之有物,寄怀深远,因物喻志,托物寄情。
他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人,托物喻志,寄托自己对社会政治的主张和见解,是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
这些作品大多是有感于政事所作，有的是抒发抱负，有的是托物言志。
如《感遇》三十五，对入世充满了激情，对功业的渴望十分强烈，要想作一番大事业。
１“风骨”溯源以“骨法”、“骨相”推断命运的吉凶祸福，由来已久。
《史记・淮阴侯列传》中蒯通以相人说韩信曰“贵贱在于骨法”。
王充《论衡・骨相篇》说“察表侯以知命，犹察斗斛以知容矣。
表侯者，骨法之谓也。
”南朝陶弘景《相经序》亦云：“相者，盖性命之著于形骨，吉凶之表于气貌。
”因为对人的相貌进行观察分析，包括对气质的高卑、命运的贵贱的鉴别，所以“骨法”、“骨相”又自然地延伸于品评人物。
魏代刘劭的《人物志》，总集了当时品鉴人物之术，其中的《九徵篇》就是讲从人的形、容、声、色、情味等方面观察才性的。
刘义庆在《世说新语》中形容阮思旷是“骨气不及右军”（品藻篇），形容陈玄伯是“垒块有正骨”（赞誉篇）。
在品鉴和描述人物的时候，也常常用到“风”。
如《世说新语》中形容潘岳是“姿容甚美，风仪闲畅”，形容王舒是“风概简正，允作雅人”。
《晋书》说裴楷“风神高迈”，温矫“风仪秀整”，桓石秀“风韵秀彻”。
从这些记载可以看出，风是魏晋以来品鉴人物的习惯用语。
风是指人的神情、韵味，是比较玄妙抽象的概念。
东晋、宋、齐时代，文人开始把风、骨这个品鉴人物的概念，移用来品评绘画、书法。
东晋画家顾恺之的《论画》中已有“重迭弥纶有骨法”的说法，评《伏羲神农》图说：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥茫，居然有一得之想”。
南齐谢赫所作的《古画品》，论绘画标举六法，第一是“气韵生动”，第二就是“骨法用笔”。
从顾恺之、谢赫的画论，可以看出风和骨是神与形的关系。
他们认为最好的作品是形神兼备、风骨完整。
王僧虔、梁武帝、袁昂等人用风、神、筋、骨、肉、肥、瘦等词语来评论书法。
我们可以看出他们书法理论中的“风骨”观念，也和绘画理论一样，是来源于魏晋品鉴人物的观念。
在南齐时代，“风骨”合成一个术语用来品评人物和文学艺术。
成书于齐初的《古画品》评曹不兴的画，说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内而已，观其风骨，名岂虚成！”《宋书》中云：“玄见高祖，谓司徒王谧曰：‘昨见刘裕，风骨不恒，盖人杰也。
’”与刘勰同时代的刘峻注《世说新语》，也有“羲之风骨清举也”的句子。
“风”、“骨”合为一词，是因为二者有一致的品评对象和相近的审美尺度。
２《文心雕龙》中的“风骨”论刘勰是第一个用“风骨”观念来评论文章的文学批评家。
六朝时期，士族统治阶级日趋腐朽没落，文学创作中的形式主义趋向越来越严重。
以诗歌为例，两晋“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品・序》）的玄言诗统治诗坛百年之久，继之而起的山水诗和“永明体”又风靡一时，尽管在题材和艺术技巧上有一定的突破，但思想内容上却脱离社会现实。
齐梁以后，荒淫糜烂的“宫体诗”左右文坛，更是文风堕落的标志。
六朝文学的发展趋势，背离了“建安风骨”的正确道路。
刘勰对于愈演愈烈的形式主义倾向有深刻的危机感，他以矫正“浮诡”的文风为己任，希望指引文学创作的正确方向，这正是他写《文心雕龙》的重要目的。
其中的“风骨”论便是批判形式主义倾向的重要的理论武器之一。
刘勰在《风骨》篇中指出：“结言端直，则文骨成焉；意气峻爽，则文风清焉。
”“故练于骨则析辞必精；深乎风者述情必显。
”“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。
文明以健，珪璋乃聘”。
风是作者思想、感情、气质、性格等特征呈现于作品的外部风貌，作者有怎样的感情、气质，作品便有怎样的风貌，风是作者“志气之符契”。
风清，指文章风貌清明爽朗的一种艺术特征，相当于今天所说的鲜明生动的文风。
骨的涵义是指语言要精要、劲健、峻直。
《风骨》篇认为，文章有骨，是“结言端直”的表现。
辞之精要、刚健者谓之骨，绮丽华靡者谓之采、藻。
刘勰认为，作品的文辞，既应当精要刚健，又要有文采。
以人之躯体为喻，精要刚健之辞犹如骨骼，丽藻之辞犹如血肉。
躯体必须有骨骼作基干，然后血肉得以依附。
所以，“辞之待骨，如体之树骸”，“沉吟铺辞，莫先于骨”。
风和骨原是两个概念，分别指文章风貌的鲜明生动和刚劲有力。
《风骨》所谓“风清骨峻”、“文明以健”，清、明是指风，峻、健是指骨。
但风、骨又密切相关。
作者的感情、气质等是通过文辞表现出来的，文辞精要刚健，作者的思想感情就表现得鲜明爽朗；反之，文辞柔靡拖沓，必然会影响思想表现的明朗性。
因此，风、骨结合，被作为一个统一的美学要求提出来，主要特征是指文风的爽朗刚健。
３陈子昂对刘勰“风骨”理论的继承和发展刘勰的“风骨”论，对后代文论产生了深远影响。
唐代前期，文人提倡风骨，特别重视学习建安风骨，企图借此来改革南朝以来浮靡柔弱的诗风。
初唐杰出诗人陈子昂，在《与东方左史虬修竹篇序》中更是鲜明的提出要学习汉魏风骨，争取与重庆科技学院学报（社会科学版）２００７年第４期ＪｏｕｒｎａｌｏｆＣｈｏｎｇｑｉｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＳｃｉｅｎｃｅａｎｄＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ）Ｎｏ．４２００７陈子昂对刘勰“风骨”论的继承与发展黄彬摘要：在介绍“风骨”概念源流基础上，比较刘勰与陈子昂的“风骨”论。
认为陈子昂继承了刘勰的观点，而陈子昂对“风骨”的推崇态度更鲜明、积极，并在创作中实践自己的理论主张，首开唐诗一代新风。
关键词：风骨；刘勰；陈子昂；继承；创新中图分类号：Ｉ２０７．２２文献标识码：Ａ文章编号：１６７３－１９９９（２００７）０４－００８９－０２作者简介：黄彬（１９７０－），女，西北师范大学（兰州７３００７０）文学院硕士生。
收稿日期：２００７－０５－１１制一个可操作的运转程序和作业计划，确立每项作业的具体目标，明确实现目标的具体操作过程、前后顺序、相互作用，为运行和控制过程确定准则和方法。
这个阶段，可分为四个步骤：分析现状，找出养护工程造价管理中存在的问题；分析产生造价管理问题的各种原因和影响因素；找出影响造价问题的主要因素；针对主要问题，制定措施计划。
（２）实施（Ｄ）。
即按制定的计划和措施具体组织实施。
实施过程就是养护资金投入到养护工程成果实现的过程。
在这个过程中，必须对导致造价发生的各种工程施工记录、报表、现场签证单、工程量测算结果、质量检验报告、计量支付申请单等进行认真评审、确认，同时对市场价格进行及时跟踪和调整。
（３）检查（Ｃ）。
通过对费用支出情况的监测，分析费用的实际值与计划值发生差异的原因，从而采取有针对性的措施，减少或避免相同原因问题的再次发生，确保造价控制目标的实现。
（４）处理（Ａ）。
处理措施包含两个方面：一方面是造价管理客观情况变化，如重大工程变更等，必须采取必要的措施，调整计划；另一方面，分析发现造价管理工作有缺陷，就应提出改进管理的措施，使管理工作持续改进。
该阶段分两个步骤：一是把成功的经验和方法进行标准化和规范化的总结，巩固已取得的成绩；二是将本次活动遗留下的问题或选择的课题转入下一个ＰＤＣＡ循环。
在公路养护工程全面造价管理中，上述的ＰＤＣＡ循环规则说明，造价管理工作是一个持续改进的过程。
２．２ＰＤＣＡ循环管理的特点ＰＤＣＡ循环管理法的核心在于通过持续不断的改进，使公路养护工程造价在有效的控制下向预定的目标发展。
它具有三个明显的特点：（１）周而复始。
循环不是由Ｐ阶段到Ａ阶段就算完结，而是又由Ａ到Ｐ，不断地进行。
（２）大环套小环。
ＰＤＣＡ循环作为一种科学的方法，适用于养护工程造价管理的各个方面。
因此，整个养护工程造价管理工作是一个大的ＰＤＣＡ循环，各个管理阶段、管理部门都有各自的ＰＤＣＡ循环，直到具体落实到每一个环节和个人，大环套小环，一环扣一环，小环保大环，推动大循环。
（３）在循环中上升。
ＰＤＣＡ循环不是在原地转动，而是每转一圈都达到一个新的水平，下一轮循环又在这个新水平上向更高的水平转动。
如此循环不已，养护工程造价管理水平因而不断上升。
在公路养护工程造价管理中应遵循两个原则，即坚持闭环原则和优化原则。
所谓闭环原则，就是指凡事要善始善终，都必须遵循ＰＤＣＡ原则，而且是螺旋式上升；优化原则是指根据“木桶理论”，找出薄弱项，及时整改，提高全系统的水平。
参考文献：［１］周直，崔新媛．公路工程造价原理与编制［Ｍ］．北京：人民交通出版社，２００２．［２］黄昆鹏．工程造价管理方法的应用研究［Ｄ］．西安建筑科技大学，２００４．建安作者“相视而笑”。
陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》写道：“文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可徵者。
仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁而兴寄都绝。
”针对六朝以来文学创作注重形式、强调华丽词藻的不良文风，他极力强调风骨。
这与刘勰“风骨”论的创作背景和目的是相同的。
刘勰的“风骨”论，主张以劲健端直的语言，将思想感情表现得鲜明爽朗。
陈子昂的所谓风骨与刘勰的意思相近。
刘勰高度评价建安文学，认为建安文学具有风骨之美。
他概括建安诗歌的特点，是“慷慨以任气，磊落以使才”，“不求纤密之巧”，“唯取昭晰之能”。
陈子昂也极力赞扬建安文学，希望写出有风骨的作品，“可使建安作者相视而笑”。
很明显，陈子昂继承了刘勰的“风骨”理论。
陈子昂在继承刘勰观点的基础上，对“风骨”有自己独到的认识。
这表现在陈子昂对历代诗歌有无风骨的评论，与刘勰有不同之处。
他们都认为魏晋诗歌具备风骨，而对晋宋以来诗作，刘勰虽然指出西晋诗歌已“稍入轻绮”，采丽渐繁而力度不如建安，但批评的态度不明朗。
西晋诗人陆机、潘岳、张协等以及刘宋诗人谢灵运，这几位诗人，不但在南朝大多数人心目中地位很高，即使在初唐，也颇受推崇。
陈子昂将他们均置于“汉魏风骨，晋宋莫传”之列。
陈子昂认为晋宋诗已乏风骨，至齐梁更甚，这也符合事实。
晋宋诗作，讲究排偶藻绘，因而妨碍了感情表达的明朗有力。
但当时不少作者主观上还是企图抒发慷慨情思的。
齐梁咏物、宫体诗兴盛，作者之意已不在于抒发人生感慨，而在于刻画外物之美。
这在胸怀浩淼、感慨深沉的陈子昂看来，那样的诗便嫌浅薄。
当然这未必意味着他对这些作者的全盘否定，但却非常明白地表达了将诗歌史分为汉魏以上、汉魏以下两截的观点，表明他对汉魏风骨、建安作者的推崇，比刘勰更突出，态度更鲜明。
这体现了一种新的审美评价。
陈子昂是唐代诗歌革新运动的倡导者。
他主张继承“晋宋莫传”的“汉魏风骨”，他创作的《感遇》三十八首和《登幽州台歌》等诗作，都实践了这一主张，因而被认为是“一扫六代纤弱”、首开唐朝诗歌一代新风的代表作家。
他的理论和创作对齐、梁以来的不良诗风，起了“横制颓波”的作用，产生出“天下翕然，质文一变”（卢藏用《陈子昂文集序》）的影响。
陈子昂的这种主张，影响了同时的张九龄等诗人，到李白、杜甫，更高举诗歌革新的旗帜，后来，白居易、元稹等人进一步开展新乐府运动，从理论和实践上发扬进步诗歌传统，把唐代诗歌推向繁荣。
参考文献：［１］范文澜．文心雕龙注［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９７８．［２］中国文心雕龙学会．文心雕龙研究论文集［Ｃ］．北京：人民文学出版社，１９９０．［３］王运熙，顾易生．中国文学批评通史［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９９６．［４］甫之，涂光社．文心雕龙研究论文选［Ｃ］．济南：齐鲁书社，１９８８．（上接第８６页）。
