论戏曲脚色的发展趋势

浅谈戏曲服装设计的创新
随着时代的发展，戏曲服装设计也在不断的创新和演变，以适应现代观众的审美需求和戏曲演出的要求。

一方面，创新是为了让观众更加容易接受和理解戏曲剧情，创新也是为了突破传统戏曲服装的限制，追求更大的舞台效果和视觉冲击力。

在戏曲服装设计方面，创新主要体现在以下几个方面。

颜色的创新。

传统戏曲服装以红、黄、蓝、黑等颜色为主，这些颜色往往是饱和度较高的纯色，给人以强烈的视觉冲击力。

而现代戏曲服装设计在传统颜色的基础上，加入了更多的中性色和浅色调，使服装更加柔和和亲和。

还可以根据剧情需要使用更多的鲜艳色彩，以突出角色的个性特点和表演效果。

材质的创新。

传统戏曲服装多采用丝绸、缎子等光滑的材质，富有光泽感和质感。

而现代戏曲服装设计则更加注重服装材质的质感和层次感。

可以使用丝绸、绒布、珠片等材质，创造出更多的纹理和质感效果。

还可以采用现代科技材料，如荧光纤维、光纤等，以增加服装的视觉效果和舞台感。

剪裁的创新。

传统戏曲服装注重的是线条的流畅和舒展感，但缺少变化和层次感。

而现代戏曲服装设计则更加注重服装的立体感和层次感。

可以采用倾斜、卷边、褶皱等剪裁技法，使服装更加立体和丰富。

还可以使用不同的设计元素，如蝴蝶结、花朵等，以增加服装的装饰效果和细节感。

戏曲服装设计的创新是在传承传统的基础上，适应时代发展和观众需求的产物。

通过颜色、材质、剪裁和装饰等方面的创新，戏曲服装设计既可以保持传统特色，又可以展现出现代时尚和艺术的魅力，为观众带来更多的视觉享受和情感共鸣。

文章编号:1673-2103(2008)01-0022-04浅论古剧脚色体制及其对早期南戏的影响3滕召辉(南京大学中文系,江苏南京210093) 摘　要:古剧脚色体制和后世戏曲的脚色有着直接的渊源关系。

一方面,古剧孕育了早期南戏的“副末”和“副净”两个基本脚色,另一方面,它还促进了后世南戏脚色体制的成熟。

虽然以宋金杂剧等为代表的古剧仍然以“副末”、“副净”二色为主,但其“旦”色的间或出现,却对早期南戏的进一步发展以及成熟起着决定性的作用。

这种决定性的作用不仅体现在它对早期南戏的脚色体制的影响上,还体现在它为后世戏曲的剧本体制和舞台演出体制等奠定了坚实的基础。

关键词:参军戏;副末;副净;早期南戏;脚色体制中图分类号:I 207.37 文献标识码:A 古剧,是和成熟的中国古代戏曲相比较而言的早期戏剧形式。

本文所谓“古剧”,主要包括晋代及其以后的“参军戏”、宋金杂剧及一些更早的戏剧因子。

关于古剧特别是“参军戏”和宋金杂剧脚色体制的研究,前人多有述论,王国维先生的《古剧脚色考》肇其端始,任半塘、钱南扬、冯沅君乃至日本学者青木正儿等继往开来,于上述诸古剧的各脚色考述甚详,见解独到,俨然成为当今学界的通识。

但是,对于古剧的各脚色体制对早期南戏的影响这一层面而言,前辈学者则未免语焉不详。

本文试图从“脚色制”这一角度来分析“参军戏”、宋金杂剧等古剧脚色体制的形成及其对早期南戏的影响。

一、“参军戏”的脚色体制及其对早期戏曲发展的影响就中国古代戏剧的原始形态而言,先秦的巫与俳优无疑是后世戏曲脚色的渊源。

古人重视祭祀,而且巫史不分,所以巫有着重要的社会地位。

上古巫风颇盛,巫觋们歌舞娱神,这种娱神的场面和娱神的主角,对后世戏曲的排场和脚色体制的形成或有重要影响。

春秋以降,歌舞娱神之风仍盛,但借娱神之名行娱人之实的艺术表演悄然兴起,渐有取“娱神”而代之的势头。

当时的一些名“优”,如晋之优施、楚之优孟、秦之优旃等,滑稽讽世,在娱乐的表象下,反映出沉重的社会现象和问题。

论戏曲脚色的演化[标签:来源]提要：戏曲成熟的突出标志是脚色的形成，戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化，对戏曲史的研究具有重要的理论意义。

早期出现的巫傩演出和俳优表演，虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生，巫灵、俳优却并非脚色。

在唐代部色影响下，宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头，五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时，脚色就出现了。

而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。

所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段：从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现，是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段；定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。

我国戏剧的起源甚早，而戏曲的成熟则甚晚。

在戏曲成熟之前，包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现，而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。

戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累，演员分类的雏形，演出内容的准备等。

伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。

通过对于戏曲脚色的形成的探讨，我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。

原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响，尽管脚色名称有其令人难解之处，其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。

而脚色制度一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，发生着变化。

对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。

一戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事，但却是中国戏剧发展的分水岭。

横而言之，脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。

纵而言之，从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态，最后到戏曲，脚色标志了戏曲的成熟，为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。

一个不成问题的问题是：戏曲是不是戏剧？答案当然是肯定的。

“脚色”与“角色”“脚色”与“角色”之辨，既是一个“个案”，又是一桩“公案”。

说它是“个案”，因为它只是现代汉语中的一对普通词汇；说它是“公案”，因为现代戏剧戏曲学领域人人都在为“脚色”正名，都为“脚色”被“规范”而喊冤（据不完全统计，新中国成立以来公开出版和发表的涉及“脚色”的学术论著、论文就有近四百篇）。

“脚色”与“角色”从现代戏剧戏曲学专业来看，“脚色”和“角色”是意义绝然有别的两个术语。

“脚色”为“脚色行当”之省称，是技艺分工和人物类型相结合的综合体。

人们熟知的“生、旦、净、末、丑”即戏剧戏曲中的五大脚色行当。

“角色”是剧中具体人物，由“脚色”扮演。

二者意义及用法有别，但多个版本的现代汉语词典却有失含混，仅将“脚色”看作“角色”之异写，并以“角色”规范之。

这样的“规范”与戏剧戏曲专业领域内“脚色”“角色”的实际分工及应用并不相符。

二、现代戏剧戏曲专业领域中的“脚色”与“角色”笔者对现代通行、权威的戏剧戏曲著作做了全面检索，发现该领域内使用的“脚色”多用为“戏曲行当”义，区别于“角色”用作“剧中人物”和“戏曲演员”。

兹将检索到的“脚色”不同于“角色”而表示“戏曲行当”义的使用情况列于表1。

从实际使用情况来看，用作“戏曲行当”义的“脚色”属现代戏剧戏曲专业领域内的专业术语。

相关单篇论文的统计情况也能充分说明这一点（我们检索中国知网，发现新中国成立以来涉及用作“戏曲行当”义之“脚色”的期刊及硕士、博士学位论文有332篇之多）。

关于“脚色”，现代戏剧戏曲领域内的专家学者都给出了明确定义。

比如：（1）为了提高表演技术，所以要分工，把戏中人物分成若干类型，由演员分别扮演，使各有专精，于是有“脚色”之名。

钱南扬《戏文概论》（2009：203）（2）“脚色”从具体的人物对象身上抽离出来，成为一种“行当”……行当是一类人物而不是一个人物……行当是演員创造人物的必要中介。

傅瑾《国剧的脚色、行当与人物》（2000：67—75）“脚色”是古典戏曲不同类型剧中人物及其所习“行当”在演员身上分工的产物。

收稿日期：２０２３－０７－１５基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目“元杂剧角色符号研究”（项目编号：１８ＹＪＣ７５１０１０）；集美大学研究生教育教学改革研究项目（项目编号：ＹＪＧ２１１６）。

作者简介：范德怡，集美大学海洋文化与法律学院副教授，研究方向：中国戏曲史。

周津薇，集美大学海洋文化与法律学院教师，研究方向：中国古代文学。

①本论文根据表述的需要同时使用了脚色体制和脚色体系两个概念。

脚色体制强调脚色对剧情发展、剧本结构以及角色安排的影响，脚色体系指戏曲中的脚色类型及其相互关系。

有关脚色体制的研究和论述，可参考解玉峰《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，《文艺研究》，２００６年第５期。

②这里的“主要人物”“其他人物”，应该表述为“主要脚色”“其他脚色”。

戏曲中的脚色和人物（角色）毕竟不是一回事。

南戏中生旦脚色核心地位的深度考察范德怡，周津薇／集美大学海洋文化与法律学院，福建厦门　３６１０２１摘　要：生、旦脚色在南戏脚色体制中居于核心地位，早已成为学界共识，却从未有人核实过这一结论的可靠性。

根据对现存十种保存南戏原貌较好的早期南戏剧本的考察，生、旦两种脚色在南戏中确实居于核心地位。

从演唱曲牌的情况来看，南戏中生、旦标注的角色均为剧中主唱脚色，所唱曲牌数量最多；从扮演角色的情况来看，南戏中生、旦不兼演其他角色，仅仅只扮演剧中的男女主角；从脚色形成和发展的规律来看，南戏中的生、旦不仅与净、末、丑等脚色相对独立，与外、贴等脚色也是相对独立的。

关键词：南戏；脚色；生旦中图分类号：Ｊ８０９ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７１－４４４Ｘ（２０２３）０６－００６４－０８国际ＤＯＩ编码：１０．１５９５８／ｊ．ｃｎｋｉ．ｇｄｘｂｙｓｂ．２０２３．０６．００８ 生、旦脚色在南戏脚色体制①中居于核心地位，早已成为学界共识。

徐渭在《南词叙录》这部中国古代唯一专论南戏的著作中讨论南戏脚色时，已把生、旦放在七种脚色前列。

论戏曲表演中的行当角色戏曲行当的发展，总的趋势是由繁而简，直到今天，生、旦、净、丑成为戏曲的四大行当。

上千出的戏曲剧目中，有数不尽的人物形象，他们都可以归入生、旦、净、丑四大行当。

每一个大的行当中，还可以再做更加细密的划分。

一、生行中国戏曲表演主要行当之一，扮演男角色的行当，在京剧中的地位非常重要。

泛指净、丑之外的男角色，主要包括老生（过去京剧中原有生、外、末三行，后来统称为老生）小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。

（一）老生主要扮演的一般都是富有正义感的、性格正直刚毅的、中年或老年的正面男性人物。

因多戴口，故又称须生、正生,俗称胡子生。

京剧老生行因性格与身份的不同，表演艺术特点的不同，可分为安工老生或称唱功老生，“王帽生”大部分扮演帝王.官僚、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称“安工”,如《上天台》中的汉武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。

剧中人使用的兵器而得名如《定军山》中的老将黄忠《战太平》中的花云《镇潭州》中的岳飞等）。

衰派老生又称“做工老生”。

“做工老生”，大都扮演衰老或精神状态衰的人物，以做工为主。

故称“衰派”,扮演穷困潦倒之人，如《四进士》中的宋士杰.《卖马》中的秦琼.《坐楼杀惜》中的宋江等）.做工老生和武老生等。

无论是哪类老生，都是以唱为主，全用本嗓。

安工老生要唱的悠扬婉转，衰派老生要唱的悲愤秃唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。

另外，京剧中上有一些老生演员。

文戏武戏都擅长唱功戏、做功戏。

（二）小生小生使用的假嗓与旦角不同，小生的唱法应该刚、劲、宽亮，听起来声音清脆但不柔媚，刚健但不粗野。

纱帽小生，又称“袍带小生”,扮演做官的青年男子，头戴纱帽是其主要标志，这些角色大部分是文人。

扇子生，多扮演年轻的书生、风流儒雅的公子，手拿扇子，头戴文生巾，身穿褶子，所以又称“褶子生。

”扇子是帮助角色表现风流潇洒.文质彬彬的一种特殊道具。

翎子生，又称“雉尾生”，头插翎子（雉尾）是其主要标志，大都扮演武将或文武兼备的人物。

论南戏开场脚色“踏场数调”2023-11-10CATALOGUE目录•引言•“踏场数调”概述•“踏场数调”的艺术特点•“踏场数调”在南戏中的运用•“踏场数调”的价值与影响•结论与展望•参考文献CHAPTER引言01研究背景与意义南戏是古代中国戏曲的重要形式之一，具有深厚的历史文化底蕴和艺术价值。

开场脚色“踏场数调”在南戏演出中扮演着重要的角色，对于理解南戏的艺术特征和历史文化内涵具有重要意义。

目前对于南戏开场脚色的研究尚不充分，需要进一步深入探讨和研究。

010203研究目的研究方法研究目的与方法CHAPTER“踏场数调”概述02“踏场数调”定义它通常是一段简短的独白或歌唱，内容主要是介绍剧情背景、描绘人物形象和渲染情感氛围。

“踏场数调”在南戏表演中具有举足轻重的地位，是开场时吸引观众注意力和营造氛围的重要手段。

“踏场数调”是指南戏开场时，由一名脚色在舞台上独自表演的歌唱形式。

“踏场数调”起源与演变“踏场数调”起源于宋元时期的民间歌舞表演，是南戏的重要组成部分。

随着南戏的发展，“踏场数调”逐渐演变为一种独立的表演形式，并被广泛应用于各种戏曲表演中。

在长期的演变过程中，“踏场数调”不断吸收各种音乐、舞蹈和戏剧元素，逐渐发展成为一种综合性的艺术表现形式。

“踏场数调”在南戏中的地位“踏场数调”是南戏开场的重要组成部分，对于整个剧目的表演具有至关重要的作用。

它不仅能够引导观众进入剧情，还可以为接下来的表演定下基调。

同时，“踏场数调”还承担着塑造人物形象和传达情感的重要任务，为剧目的成功与否奠定了基础。

CHAPTER“踏场数调”的艺术特点03歌唱特点03020103表演效果表演特点01表演形式02表演技巧音乐特点音乐风格通常由引子、主歌和尾声三个部分组成，引子部分用于渲染气氛，主歌部分为歌唱主体，尾声部分则收束全曲。

音乐结构音乐节奏CHAPTER“踏场数调”在南戏中的运用04引导观众情绪塑造人物形象衔接剧情发展预示情节踏场数调常常预示着接下来的剧情走向，使观众对剧情有预知，增加观赏的趣味性。

戏曲唱腔的流行趋势
戏曲唱腔的流行趋势具有多样性和变化性，会受到社会、文化和时代的影响。

以下是一些当前的流行趋势：
1. 创新与传承并重：戏曲唱腔在传承经典的基础上，不断进行创新和发展，给予经典角色和剧目新的演绎方式，以吸引年轻观众。

2. 舞台表现力强化：戏曲唱腔逐渐注重舞台表现力，通过身体动作、面部表情和肢体语言，使角色更加栩栩如生，增强观众的沉浸感。

3. 融合其他艺术形式：戏曲唱腔开始与其他艺术形式融合，如舞蹈、音乐、戏剧等，通过多元化的呈现方式提升观赏体验。

4. 平民化：戏曲唱腔开始向大众普及，不再局限于特定社会阶层，以更加亲民易懂的方式表达，吸引更多年轻观众和非专业爱好者。

5. 地方特色及文化元素：戏曲唱腔开始注重地方特色和文化元素的表现，使得不同地域的戏曲唱腔在流行过程中保留和发扬各自的独特魅力。

需要注意的是，戏曲唱腔的流行趋势还会随着时间的推移而发生变化，可能会有新的发展方向和流行元素出现。

[键入文字]
戏剧：浅析戏曲角色的发展趋势
【摘要】为您提供的戏剧论文：浅析戏曲角色的发展趋势，解决您在写作中的难题。

 中国古典戏曲的程式化特征本质是伎艺化的扮演而非自然化的模仿:自然化的模仿及其故事扮演属于泛戏剧形态,④伎艺化的扮演即使是片段的演出却依然属于成熟的戏剧形态。

⑤因为,体现表演本身特性的载体最终是由表演者体现出来的,这方面,中国古代戏曲由角色直接扮人物,而是通过脚色这一媒介实现,于是,古代戏剧形态的演化关系及其复杂特性的体现都聚焦于脚色制这一中国古代特有的戏曲演出体制上了。

而脚色本身的演化规律恰好也和开场演化的规律一样吻合了卢冀野所谓橄榄状的中国戏剧史,尤其是通过其自身的演化揭示了中国古代形态演化的规律:
 中国古代戏剧的形态发展存在三个阶段,对应戏曲脚色发展存在的三个阶段:从历史悠久的演艺活动中产生的杂剧色在扮演人物时就自然具有了脚色的含义,这是第一个阶段即脚色的演进阶段;脚色形成后会随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展分蘖出自身的老、小、副等名目,构成了脚色发展的第二个阶段分化阶段;当戏曲演出从全本戏走向折子戏为主时,折子戏片段式重视伎艺的表演造成了戏曲脚色向杂剧色伎艺特性的回归,戏剧演出从生旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其唱念做打的伎艺而独立发展起来的阶段,也是脚色发展的最后阶段即戏曲脚色的行当化。

其中从杂剧色到脚色的演化对应戏剧形态走向成熟的历程,脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶段,而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。

⑥
1。

浅谈琼剧“净脚”的继承与创新琼剧的脚色行当，分有生、旦、净、末、丑（杂）五种。

早年海南地方杂剧的表演中，有一种用军话（中州音，也叫官话）演出的“军戏”，乃明代军弁带来的一种戏剧演出形式。

军戏无唱腔，只有宾白，配合锣鼓吹奏曲牌表演。

演员尚武术，舞台对打悉用真刀真枪，因剧目内容多为历史武打故事，故亦称“武戏”。

迨清初，逐渐改由民间艺人演唱。

清咸丰年后，受广府粤班的影响，只用“科白”形式演出的军戏，广为吸收粤剧“梆簧声腔”，逐渐由“科白戏”转变为“唱曲戏”。

由此，武戏的演出得到了长足的发展。

清光绪年间，军戏的演出有所衰退，军戏班因此并入了土戏（即琼剧）班同台合演，俗称“文武大班”。

一般是日间（下午三点至九点）演武戏，夜间（晚上十点至第二日晨）演文戏，形成琼剧脚色行当的“文戏老倌”和“武戏老倌”两大系统。

由于军戏多演历史武打故事，因此，军戏中多有“净脚”这一行当，红脸、白脸、黑脸、花脸等无不使琼剧舞台五彩缤纷。

琼剧“净脚”，分有正净和副净。

正净又名“白脸净”、“大花脸”，专扮演身份地位较高的朝廷君王、重臣人物；副净也称二净、三净或二花脸、三花脸，其中，三花脸也称“武丑”，专扮演性格忠直、鲁莽、粗暴的草莽英雄、山寨头目或神怪人物。

净脚中有文净、武净，有正有邪、有忠有奸、或贤良或狡诈、或豪放或乖戾、或幽黙或机警。

“净脚”的表演，能唱、能做还能打，行腔、身段、功架都有自己的一套，由此而留下了一些行当唱腔唱法和阴阳状鹰爪指、牛角拳、拉山跳架、野猪牙等表演程式或特技。

约1948年前后，军戏因行当不全、后继乏人而“绝响”。

但由于武戏和文戏同台合演，军戏净脚的唱腔和表演也由琼剧文戏的艺人学习而得以保存了一部分。

我们知道，中国戏曲艺术是由演员装扮以唱、做、念、打等技法，以虚拟手段通过一系列带有规范性、重形式感的戏曲程式（如将生活中的行船走路、骑马打仗、整冠捋须、饮酒喝茶等外部形态以及人的情感形态提炼成虚拟的、带规范性的、有韵律的、重形式美的形体动作，也即“程式动作”）在不同板式、声腔、锣鼓中予以展现，也就是说它是以严格的戏曲程式来搬演故事，刻画人物，通过一举一动塑造出戏曲舞台上的艺术形象。

脚艺发展趋势脚艺是一项古老而独特的技艺，它通过练习和培训使双脚具备一定的灵活性和技巧，能够做出各种奇特的动作和表演。

随着社会的发展，脚艺也在不断变革和发展，以下将介绍一些脚艺发展的趋势。

首先，多样化的表演形式是脚艺发展的一大趋势。

传统的脚艺表演主要以舞蹈为主，但现如今，脚艺表演的形式已经不再局限于舞蹈，还包括音乐、戏剧、杂技等多种艺术形式。

比如，在音乐方面，脚艺可以配合音乐节奏做出各种独特的动作，使表演更具观赏性和艺术感；在戏剧方面，脚艺可以成为角色扮演的一部分，通过表演不同的人物形象，展示脚艺的多样性和魅力。

其次，技艺的提高和创新是脚艺发展的另一个趋势。

随着科技的进步和人们对脚艺的需求不断增长，脚艺表演者需要不断提高自己的技术水平，通过各种训练和技能的学习，使自己能够做出更加复杂和精湛的动作。

同时，创新也是脚艺发展的关键，脚艺表演者需要不断寻找新的方式和技巧，通过创新来吸引观众的眼球和提升表演的艺术性。

再次，国际化和交流是脚艺发展的重要方向。

随着全球化的进程，各国的文化和艺术交流也日益频繁。

脚艺作为一种独特的表演形式，具有一定的国际影响力和吸引力。

脚艺表演者应该积极参与国际比赛和展览，与各国的脚艺表演者进行交流和合作，学习各国的脚艺技术和表演经验，推动脚艺的国际化发展。

最后，科技的应用也是脚艺发展的趋势之一。

随着科技的进步，脚艺表演者可以借助科技设备进行训练和表演。

比如，通过虚拟现实技术，脚艺表演者可以在虚拟场景中进行练习，提高自己的技艺；通过高清摄像机和屏幕，观众可以更清晰地观看脚艺表演，更好地欣赏和理解脚艺的魅力。

总之，脚艺作为一种古老而独特的技艺，正不断向多样化、技艺提高、国际化和科技化的方向发展。

脚艺表演者应该积极适应时代的变化，不断学习和创新，为观众呈现更加精彩和独特的脚艺表演。

同时，社会应该为脚艺的发展提供更好的环境和支持，加强国际交流合作，推动脚艺的繁荣和发展。

戏曲是中国传统的戏剧形式。

是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。

它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。

虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。

这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。

各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。

表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作和虚拟性的空间处理。

讲究唱、做、念、打，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

戏曲艺人在演唱戏曲的同时，还要身穿不同的戏剧服装，戏剧服装的色彩也是表现戏剧场景和内容的主要形式。

下面，笔者从戏剧服装色彩的个性和变化出发，谈谈戏剧服装色彩在戏剧中的重要作用。

一、戏剧服装色彩是满足观众视觉需要而产生的。

戏剧服装是指与表演相关的服装，以及整个戏剧配套的附属物，包括衣服、裙子、裤子、帽子、鞋和头饰等等。

这些服饰以人物和剧情为中心，并与台词、戏剧动作、舞台布景、灯光、音乐等因素共同构成了戏剧的整体系统，是一种能迸发新意、加强表现力的形式语言。

随着我国戏剧不断地向前发展和戏剧体系的进一步完善与规范，对服装色彩的要求也不断提高，在戏剧中，服装作为最直观的剧情外在表现形式，色彩的重要性不言而喻，每一种色彩都会与观众的视觉感产生某种共鸣，因此服装色彩的设计有它的特殊意义。

我国戏剧服装主要用于演出各类古典题材的戏剧以及表现各种人物的身份与性格，之所以成为现在这种模式，是经过相当长的时间不断地创新、改进、优选而成的。

戏剧服装的色彩样式，最初是从广场演出渐渐发展起来的，在庙台社戏的.演出中，由于“高台教化”，使表演者们与看戏的观众有比较远的距离，所以演出服装也与演员脸部化妆一样，采用了大胆的夸张手法，用色彩学来塑造各种人物形象。