观念摄影背后,是“观念”,还是“摄影”
中文摘要：本文通过对摄影史的梳理与西方写实绘画的兴起的描述，提出不管是摄影还是绘画，这两种观看之道其背后应当贯穿着对人与人性的解读，文章在第二个层面结合摄影史的相关理论著作，提出“摄影与观念无关”、“观念摄影是一种误读”的观点，并结合论据作出相关阐释，文章最后一个层面通过分析日本当代著名摄影师的作品，论证了第一层面所提出的“对人及人性的关注”应是观念摄影的灵魂与生命力所在。
关键词：观念摄影史当代写实绘画荒木经惟
abstract: through description of the photography comb the history of the west and the rise of realistic painting , this article puts forward whether photography or painting, the two looked behind the way shall be throughout and interpretation of human nature, the article in the second level with the related theory of photography works, puts forward the concept of photography and is not a matter of “, “concept photography is a misreading”point of view, and combined with arguments make relevant interpretation, finally a level through the analysis of contemporary japanese famous of the photographers, demonstrates the first level proposed “to people and human concern.” should be the vitality and the soul concept photography .
key words: ideas photography history contemporary realistic painting by but waste wood
中图分类号： j4文献标识码：a文章编号：
摄影——这件天大的小事
在写下这篇文章的时候，苏格拉底的话一直响彻在我耳边——“未经审视的生活，是没有价值的生活”。
这“审视”二字，我想，是否可理解为一种观看之道——对生活的过程、片断、结果的观看、理解和描述——进而构成审视。
我想，没什么能比摄影更为直观和单纯的直面生活，发表心灵，公布隐私了。
有些人说20世纪是逐步取消架上绘画的时代，好的，那么我们紧接着用什么接近这个时代的载体来认识自己、记录历史与人的对话？
还是让我们一切从回眸历史开始，从对历史的问询和梳理中确认今天艺术的坐标、立场及方法。
英文中，“painting”和“picture”，虽然都指向图片，但他们的本质意义却十分不一样，前者指向手工绘画，描绘绘图；后者泛指图片或印刷的画面，图像。
19世纪中叶达盖尔发明摄影术，尔后画家开始广泛的利用照片画画，但当时绘画与摄影是绝对的主从关系，因为画家们是“利用照片”而非“画照片”；19世纪末，绘画拥有的用于”传播”和“记录”的那部分社会功能逐步被摄影所取代，从17世纪委拉斯贵之《宫娥》、18世纪籍里柯的《梅杜筏之战》、19世纪德拉克洛瓦等名作可以看出，绘画的社会功能与“社会报道”无二致，在对摄影持续升温的争论中，它与传统写实绘画并肩成长，
直至20世纪成为明确的艺术走向。
后印象派中立体主义、表现主义、野兽派、抽象艺术团体及时的和照片划清界限。
在他们手里，艺术的主旨在于表现和挖掘绘画自身的种种可能性，他们纷纷利用光与影、点、线和面的分割构成等手段来重组艺术的秩序。
而另一派则是纷繁复杂的现代派——达达、波普、先锋派、90年代的玩世泼皮及艳俗艺术——他们将图像的运用推向极致，颠覆传统、告别绘画、取消绘画的深度及意义、放手利用图像及各种媒介以此达到刻意消解绘画与摄影分野的目的。
想一想杜尚的《蒙娜丽莎》、安迪沃霍尔的《玛丽莲·梦露》、汉密尔顿的拼贴画....... 怪诞离奇的画面和标新立异的构图,这真是一场从眼球到内心的冲击。
摄影，与观念无关
在所有的摄影论著当中，我最欣赏的是鲍德里亚对于摄影的态度——他直截了当的说道——他之所以追随摄影是因为它能去除一切事物的意义。
因为事物往往被意义和语境所覆盖，而摄影则是把这些意义和语境从客体的周围剥除干净。
他几乎从不拍人，因为人有太多的含义。
还有很多有意思的言论，声称“在摄影中丧失身份”的鲍德里亚说，“当你举起相机，对象本身招呼你过来，谦虚的说，请拍照片。
”他说，当他举起相机时，是对象在工作，他只是委身于偶然性。
布列松对于摄影的态度则是——摄影就是屏息凝视，因为现实正在逃遁，进而他得出——从事摄影的人只是摄影的工具这一结论，这些摄影师的结论都在揭示一个重要的原则——摄影记录下的
是生活还是观念？摄影是主观还是客观？
我没有办法回答我自己的问题，但我明白只有想通了这些问题，我才有可能真正进行摄影创作。
但我现在能做的就是多问一点儿问题，多看一些名摄影师的作品。
因为这是一个有趣的、有待发现的过程，也是一个文化生成、视觉文化理解的过程。
借由作品和过程的引导，接近摄影艺术的真相。
关于摄影艺术在东瀛
日本民族，为什么？他们的行为方式和思维习惯有何不同么？
要深入下去，有一本书不能不提到——《菊与刀》，这是美国学者鲁思·本尼迪克特运用文化人类学的方法对日本的性格成因作出的阐释。
用“菊”与“刀”来揭示日本人的矛盾性格，一如樱花与武士——恬淡静美的菊本是日本皇室家徽，凶狠决绝的“刀”是武士道文化的象征。
菊花呈现柔美，所展现的日本传统生活之美，犹如川端康成笔下的女性温雅哀婉之美。
刀则诉诸暴力，最容易让人想起的莫过于举刀剖腹的日本武士。
菊与刀，这两个内涵迥异的意象，意在象征日本国民的矛盾人格或日本文化的双重性。
我们每一个人都是导演
我们每一个人都是生活、日常的导演，我们要借由手里的机器——或设计、或摄影、或艺术——来表达情感、观念和意绪。
决定一个导演作品的成功与否，也许很大程度上在于这位导演会不会讲故事，一个很简单、极其平常的故事或细节，经过导演的阐述，成为了一个津津有味、引人深思、无穷遐想的叙事，也许可以说这就
是成功。
典型性——不管是布列松还是马克吕布，他们一再强调作品的瞬间性，在我看来，除了将作品委身于偶然性之外，典型性是其第二大因素，一是用典型唤起情感的共鸣，二是在对象发生的过程当中，对典型场景的抓取，给予了人们对这一情节发生之前、之后无限遐想的空间。
所有这些最后依靠的是主题来激活人们的阅读和观赏，人性的——人性的真善美假丑恶；哲学的——人为什么而活，死亡能否代表意义的终结；平淡日常的——生活的不羁与荒诞，合理与秩序；生态的——人与人与自然与其他物种的种种关系；暴力的——战争或革命；伦理的——爱或恨的，性的叙事；反叛的——对生活对一切已有物的背离；历史的——对历史的追思或描述.......还有很多很多，每一个人都是自身经验的导演。
踏在中山古镇的青石板上，我问身边的朋友，你觉得什么地方是这条古镇唯一没有被改造过的，不待我回答，朋友指着地上的路，对我说，这也许是文化的最后一丝的记忆。
于是，我二话没说，举起相机，对准这让现代工业文明无可奈何，在历史的夹缝中仍苟延残喘着的青石板路按下了快门。
