婉约词与豪放词特点比较
明人张綖首先明确地用婉约、豪放的概念来概括词中这两种不同的创作倾向，他在《诗余图谱》中说：“词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”对于词的婉约与豪放的特点的比较，我们可以从以下三个方面来加以讨论。
（一）题材内容不同
婉约词在题材内容方面，以儿女情长、欢爱离别为第一主题，不太涉及民生大计，而是歌咏那些在居于正统地位的“诗”中不宜歌唱的主题。豪放派词作题材广阔。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。词一出现，就以“艳情”为宗旨，这就确立了诗庄词媚、诗雅词俗的分野。这一分工，给了士大夫一个发泄情欲的途径，尤其天然的合理性和反封建性，因此，题材主题上多以描写男欢女爱、儿女情长、生离死别、感时伤世为主，是都市繁华、艳月歌舞等市井文化的产物，娱乐色彩比较浓厚。自词之诞生，直至柳永发挥至极致，“词为艳科”的俗的属性就这样天坛合理地存在着、发展着。但如果任其从俗媚俗地发展下去，势必为士大夫等正统文化的代表们所不满，甚至会毁掉这一新兴的诗歌体裁。而就在此时，苏轼“以诗为词”,标举“词是古人长短句诗也”的倡导，并非要抹煞次的特殊审美趣味，他指示要用诗之雅来改造词之俗，提倡词的品格，使之能达到更高层次的审美境界，因此出现了后来的豪放词，词的风格日趋变雅，并且多以军情国事等题材为主，境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，这便是婉约词与豪放词在题材内容上的不同。
（二）艺术表达方式不同
婉约词表达上侧重含蓄婉约，并不像豪放词那样直抒胸臆，这主要是与其题材内容有关。婉约词适宜合于音乐，演唱男女情爱的内容，婉转柔美，轻歌曼舞，这样才能更好的把它的艺术美展示出来。试想，在酒宴樽前，灯红酒绿之下，依红偎翠之时，如果真请关西大汉来高歌政治风云，大谈治国安邦之道，岂不大煞风景！这一切都恰恰是所谓遣宾娱兴的需要。而豪放词表达起来喜欢直抒胸臆，开门见山地切入主题。对于“有触于中而发于咏叹”的豪放词来说，其深邃的思想，高雅的情趣，引人深思的哲理，“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的艺术风格，足以使人倾倒，故无暇无须作太多的辞藻修饰。这两种表达方式，无所谓孰是孰非，都是为其主题而服务的，各有各的长处。试想，用直抒胸臆的手法去表达儿女情长，或用婉约含蓄的方式去抒发壮志豪情，那势必会大大消减它们的艺术性，令人读起来十分别扭。
（三）意境味道不同
婉约词结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。主题的消遣娱乐性质注定了婉约词要和音律结合起来，和着节拍唱和，因此比较柔美，甚至奢华。内容上强调对风花雪月，离别伤感，故国情怀的表达，使得婉约词必须敏感细致，崇尚艺术的美的境界，这样才有它的存在价值。用现在的话来说就是一种闲情逸致的小资情调，是一种柔和的美，读起来很美妙，回味起来更美，经得起推敲。豪放词给人的感觉就是大气磅礴，有气势，像一个铁骨铮铮的硬汉，创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，它不像婉约词那样重视音律的谐婉，豪放词不拘守音律，内容比较充实。北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾
更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但“屹然别立一宗，震烁宋代词坛”，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。
豪放词与婉约词比较
宋词中的婉约、豪放问题，是一个关乎到如何认识宋词的整体成就、发展规律及词人在词史上地位的问题。不管你是否同意这种两分法，这都是词学研究中一个无法回避的问题。近年来，学术界对此问题进行了热烈讨论，据不完全统计，各地报刊发表的文章有十几篇，提出了不少有价值的意见。但是，不管是赞成这种两分法（或理解为两种基本风格，或理解为两种流派，或理解为阳刚与阴柔两种美学范型），还是否定这种两会法（或认为婉约、豪放只是多种流派的两种，或认为二者只是多种风格的两种），都对以下两个问题注意不够。一是用婉约、豪放的明确概念来论词，尽管源于明人张yán＠①，但对词中这两种创作倾向的认识则是从宋代就开始了的。二是很少有人注意到前人在论述这一问题时的出发点，即词中婉约、豪放问题的提出是与诗词的体性之辨相联系的。这两点是相互关联的。因而我们把它放在一起论述。
一
最早意识到宋词中有两种不同创作倾向的是欧阳修。魏泰《东轩笔录》卷十一云：“范文正公（仲淹）守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以…塞下秋来‟为首句，颇述边镇之劳苦。欧阳公尝呼为…穷塞主之词‟”。而这种被欧阳修讥讽的“穷塞主之词”，正与欧阳修写的诗若合符契。《隐居诗话》云：“晏元献殊作枢密使，一日，雪中退朝，客次有二客，乃欧阳学士修、陆学士经。元献喜曰：…雪中诗人见过，不可不饮也‟。因置酒共赏，即席赋诗。”是时西师未解，欧阳修句有“主人与国共体戚，不惟喜乐将丰登。须怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵”。此诗因“颇述边镇之劳苦”，而惹得“元献怏然不悦”。被人称为“开宋代豪放词先声”的范仲淹的《渔家傲》“塞下秋来”，被欧阳修讥为非“本色”的“穷塞主之词”，有趣的是，欧阳修却冒着权贵不喜的风险用诗写“边镇之劳苦”。在欧阳修看来，诗词有别，“分工”明确，范仲淹的“穷塞主之词”，若是言志之诗，自是当行本色，若填入小词，则不免旁门左道了。到了苏轼，有意创立一种新词风，以与传统词风相对抗，使词中的两种创作倾向更为明显。这一现象立即引起了词学界的注意。王直方云：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜曰：…何如少游‟？二人皆对曰：…少游诗似词，先生词似诗‟”。〔（1）〕苏轼的另一个弟子陈师道也说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”。〔（2）〕十分明确地指出苏轼所代表的创作倾向就是词的“诗化”，他所创作的“豪放”词就是与“本色”词相对的“诗化”词。其后的李清照也批评苏词“皆句读不葺之诗耳”。〔（3）〕而从肯定苏轼的创作倾向的一些议论来看，也可以得出同样的结论。胡寅云：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而耆卿为舆台矣。”〔（4）〕王灼说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：…长短句中诗也‟，为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？若从柳氏家法，正自分异耳。”〔（5）〕二人都指出苏轼的新词风与《花间集》、柳永词为代表的传统词风迥别，而苏轼的“乐府（词）”却与诗“岂当分异”？尽管王灼不同意别人视苏轼词为“长短句中诗也”，而他自己却恰恰视苏轼词为“长短句中诗也”。我们再看宋人对“豪放”词
