《台湾话剧赏析》

台湾影视作品鉴赏这学期我选修了台湾影视作品鉴赏，在上课期间我们看的台湾影视作品有《海角七号》、《星空》等电影，从观看这些台湾电影让我对台湾文化有了简单的了解，也对当前两岸的文化交流的形势有初步的认识。

在以前两岸交流相对较少的时候，我们是很难欣赏到台湾的影视作品，随着两岸的交流的不断加深，尤其是实现两岸的三通之后，通邮，通航，通商大大地加深了两岸经济文化的交流，两岸文教交流从无到有、从间接到直接、从单向到双向，走过了一段不平凡的发展历程。

我很高兴看到两岸的关系的正常发展，尤其是对于爱欣赏电影的我，可以有更多的机会欣赏到台湾影视作品。

通过对部分台湾影视作品的欣赏我对台湾当前的电影有自己的认识，台湾电影是以一群默默努力的电影工作者所支撑，也成为台湾电影的骄傲,除了知名导演与所其执导的片子外，今台湾电影尚有纪录片的蓬勃发展，该发展主要是受惠于1987年的解严与小型电子摄录影机的普及化，另一方面的成功因素，乃是台湾文建会的支持与推广教育。

今台湾有一批年轻纪录片导演，来自台湾社会各阶层的他们，其影片题材也五花八门，题材从探索严肃社会或政治议题到有的以自己或家人、朋友为拍摄对象皆有。

其纪录片主轴，也从探索社会到探索个人的生活与问题。

因为配合得当，整体成绩已渐受国际瞩目，并有不少的国际重要纪录片影展获奖纪录，另外也有如无米乐的叫好叫座影片。

在观看《那些年，我们一起追的女孩》我为电影的剧情深深打动，该影片的主要剧情是：柯景腾读国中时是一个成绩暴烂而且又调皮捣蛋的男生，老师将他“托付”给班里最优秀的女生沈佳宜。

只要他不认真学习，沈佳宜就会用圆珠笔戳他的衣服。

在沈佳宜的监督和鼓励下，柯景腾的成绩就像芝麻开花节节高，渐渐地，他也喜欢上了气质优雅的沈佳宜。

但是柯景腾却不敢向心爱的女生表白，因为几乎被所有男生喜欢的沈佳宜对追求她的男生一律有一种反感，她只想好好学习，不希望别人介入自己的生活。

该片是台湾作家九把刀于2007年出版的自传体小说，2011年6月25日，台湾电影《那些年，我们一起追的女孩》闪耀荧幕，让我们再一次感叹青春年华之时，更为那些终将逝去的盛夏光影涂抹上几分青涩。

台湾文化与经典影视赏析--观《那些年我们一起追过的女孩》有感首先是在网络上看到的这部影片，当时一看电影的名字的时候，就好像回想起了我们当时的中学时代，仿佛这部电影就是在写我们逝去的中学，我们逝去的美好。

很少有人能够去描写我们那个时代的懵懂的爱情，虽然那个时候的我们不懂爱到底是什么，但是我们却很珍惜那个时代的美好。

感觉当时的我们就表现出了两个字-----青春，只有青春才能解释那个时代的美好，只有拥有那个时代的记忆，再看这部影片的时候，突然发现和自己是多么的紧密联系。

那些青春的记忆就如泉水般涌现出来了。

当然，青春，若只有沈佳宜一种浅笑，难免单薄，青春，必然是同一主题的笑的重奏。

柯景腾露大牙的坏笑，扮鬼脸的大笑，痴痴的傻笑，又憨又无敌的傻笑……那是的我们除了学习以外，充斥着我们的便是青春，初恋，这样美好的感觉围绕着我们，倘若当时我们没有错过，又怎会感动的稀里哗啦啊。

有人说，初恋就是用来压箱底用来缅怀用来在某个温暖的秋日午后拿出来晒晒，或是每个人心底最柔软的那道疤在某个莫名的深夜独自触摸独自流泪。

初恋，就是用来错过的，正是错过，才成全了初恋的美好。

只是，初恋，青春，这样私密的东西，倘若冒险拿出来示人，说不好会让人嗤笑。

《那些年我们一起追过的女孩》的作者九把刀很聪明，他知道70后、80后、90后们要什么，他深谙各个时代人心的柔软之处。

他让70后看久远的回忆，看大雨中阴差阳差无可避免的失去，看地震那夜拼死奔跑只为给最爱的人拨通的电话……让80后看正在失去的青春，看白衬衣白球鞋的年代，看初恋女友婚礼上的感天动地的“惊鸿一吻”……而让90后看无伤大雅的恶作剧，各种耍帅各种搞笑和打飞机，看很屌的家中裸体行走，看“勃起”“该边”的漫画群像……而那些爱的小细节，那件被沈佳宜用笔戳坏的白衬衣，那盏为她放飞的孔明灯，就好比发黄的老照片，无论是挂在墙上，还是小心珍藏在相册里，还是埋藏在记忆深处，总是人生最美妙的一笔财富。

九把刀将驰骋网络文坛的混搭功底，接过了痞子蔡递过来的一棒，为十几年后的观众奉献上这道小清新的美味。

《暗恋桃花源》是由台湾戏剧教父赖声川在1986年以戏中戏的形式创作的戏剧，具有典型的现代剧场艺术体色的作品，其演出的方式是采用集体即兴的形式搬上舞台的，它并不是以1种固定的台词生搬硬套的呈现给观众，而是在排练过程中，演员在导演的领导下进行集体的即兴的创作，根据粗线条设定的情节或人物以及演员自身的生命体验、生活见闻来继续发展情节和人物。

这样的创作方式摒除了传统的“剧作家编剧，导演排戏，演员演戏”的模式，改为采用导演构筑剧情构架，引导演员相互之间的思维激荡，彼此撞击，即兴创作，进而提炼出演员生命中精粹的经验，以十足的戏剧原创力来丰富作品的内涵。

《暗恋桃花源》以“庞大的架构和形式上的实验性”而成为台湾当代剧场艺术创新的代表，这主要体现为剧中的2个故事交叉的复式结构。

它呈现给观众的是2个不相干的故事糅合在一起的复式结构。

2个故事，1个是以《暗恋》为主题，讲述东北流亡学生江滨柳，在上海与云之凡发生了一段刻骨铭心的爱恋，最后因为时局的关系而流落台湾，娶妻生子，在病危之际渴望能够再次见到他念念不忘的情人的悲剧。

而另1个故事则是以陶渊明的《桃花源记》为蓝本，讲述的是主人公老陶因不满妻子和房东袁老板的私情愤怒至上游打鱼，而误入桃花源，并在那里对爱情有了新的领悟，从而下山接妻子上山“避世”的喜剧。

看起来完全不着边际的2个故事却因为演出场地及时间问题而不得不同台同时彩排，从而引发了一系列的笑话。

同时也反应了当时台湾管理的混乱情况。

所谓结构，就是剧作家在一定的舞台的时间、空间内如何安排戏剧冲突，组织动作发展的问题。

在《暗恋桃花源》剧本中，导演使用了套层结构，即戏中戏的形式。

整个电影在一个大故事（两剧团争剧场）的故事之下又有两个话剧的演出。

我们注意到，《暗恋桃花源》讲的是“现在”。

对全片来说，电影时空几乎是和现实时空同步，“暗恋”讲的是“过去”，是戏中戏之一，它的舞台时间主导了影片的电影时间；“桃花源”讲的是“遥远”，是戏中戏之二，它的舞台时间主导了影片的电影时间；而当两剧组同在舞台上并发生冲突时，是戏本身，一个不断来寻找刘子骥的女人暗示了影片基本电影时间架构的现在时态。

台湾戏剧的求新求变精神○陈　雷消费有两种:物质消费和精神消费。

戏剧的一个重要功能与作用是为观众提供具有审美价值的作品,它的价值的实现又必须通过艺术消费这一环;而艺术消费作为一种再创造活动,它本身也就是一种价值增生运动,其内涵是极为复杂、丰富的。

我们所说的社会消费或消费社会,与此有不同的范畴和含义。

艺术活动的完整过程包含着“生产——消费”的链条,创作是形式的生产,欣赏是对形式的消费,它们都属于精神的范畴。

而艺术生产与艺术消费又是相辅相成的,它们之间存在着互相影响、互相渗透以及正反两方面的作用的辩证统一关系:生产为消费而存在,消费是生产的契机和动力,二者都以社会审美需求和人们的价值取向为杠杆,起着不断调节与适应的作用。

这就必然以欣赏者的不同需求为基础,不断打开精神产品的销路而换花色品种,适应不同对象的价值取向,寻觅自己的主顾和知音。

本世纪60年代后,台湾社会由传统农业向现代工商转型,台湾地方戏剧再度面临困境。

一方面,根植于传统民俗的地方戏因传统农业社会的日趋萎缩而渐失赖于生存的环境;另一方面,转型期间欧美文化对民俗传统文化的猛烈冲击,使人们的传统文化心理和文娱审美观念发生深刻变化;加上广播、电影、电视等新型文艺样式的崛起,对传统戏曲的打击甚大。

这种新式的视听娱乐形式很快抢走了传统戏台下的许多观念。

为了扭转颓势,一些不甘没落的剧种便奋起变革,它们在内容和形式上力求现代化,以满足现代化追求感官制激的需求。

这一现象在戏剧的各个领域都有所表现。

从剧种来说,台湾在经济发展、社会生活节奏加快的情况下,北管戏首先取代了南管戏而在各地崛起,以适应艺术消费的需要。

在各类戏曲竞争过程中,当过与南、北管戏关系密切的剧种,正如音、艺妲戏、乱弹、查某戏、师公戏、九甲、四平、皮影、面袋、傀儡戏等,它们或采北管音乐,或用南管音乐,或将二者交融之,这都生动地反映了台湾近代消费社会的风貌,以及那个时代民众对民间戏曲艺术的执着追求。

同时,不少外国戏剧到了台湾剧作家手里竟纷纷变成“台湾化”。

DOI ：10.16069/ki.51-1610/g4.2024.01.006收稿日期：2023-03-03基金项目：国家艺术基金传播交流推广资助项目“中国民间传统书会说唱艺术数字化保护与传播”（2018-A-03—185-0529）；河南省“中原千人计划———哲学与社会科学青年拔尖人才”（ZYQR20180173）作者简介：张剑（1984—），男，安徽肥东人，洛阳师范学院文学院副教授，博士，研究方向：五四文学与文化思潮。

《暗恋桃花源》是赖声川导演生涯最重要的代表作之一，也是当代话剧的现象级作品。

该剧自1986年3月3日在中国台湾台北艺术馆首次公演即引起巨大轰动，至今已经历多个版本的改编，仍广受欢迎与好评。

评论界在探讨《暗恋桃花源》的成功时大多关注其形式创新，比较具有代表性的是从互文性、布莱希特的间离与陌生化、巴赫金的复调理论对作品进行的解读①，而对《暗恋桃花源》主题的探讨相对薄弱。

话剧发展史告诉我们，形式的创新与突破能够在短时间内引发兴趣与关注，而一部话剧能够流传久远，仅仅靠某种吸引眼球的形式与结构是远远不够的。

30多年的时间跨度足以让任何“先锋”褪色，让最初新鲜甚至惊艳的话剧观感熟悉化、大众化。

因此，在探讨《暗恋桃花源》的成功时，必须关注其主题的复杂、歧义与巨大的阐释空间。

当形式不再新鲜的时候，话剧能够带给观众的思考、感动就显得尤为重要。

一、显性层面的爱情困境虽然赖声川津津乐道于“集体即兴创作方式”而对自己创作与西方思潮的关系谈之甚少，但由于成长、学习环境与理论借鉴的原因，赖声川的世界观与戏剧观都受到了后现代主义尤其是存在主义的影响。

关于《暗恋桃花源》的主题，现有的“忘记”说、“理想”说、“爱情”说都流于表面，没有触及话剧的哲学背景。

实际上，整个话剧处处在展现存在主义式的命题。

存在主义者加缪反复重申世界的“荒诞”，并将“荒诞”界定为人与世界的断裂关系与冲突关系：“在被突然剥夺了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。

同年他拍摄了《儿子的大玩偶》，这是一 部悄然揭示父爱的电影：小乡镇失业青年坤树 为了养家糊口，替电影院做“三明治广告人”。 他化装成小丑，身前身后挂着厚厚的广告牌， 在烈日酷暑的街头游走、宣传。可是当坤树去 掉化装的油彩时，小儿子竟不认识父亲了，被 吓得哭闹起来。他无奈只好再化装成小丑，以 赢得儿子的欢心。
《悲情城市》为台湾人长期心 中的禁忌与恐惧作了最伤痛的 回忆，片中无论是陈仪所代表 的官方叙事，还是宽美的日记， 都是让观众看到所谓台湾光复 的历史叙事原来是如此的充满 断裂，充满悲情。
侯孝贤自己在接受采访时则说： “这部电影想要抓住的感觉，与 其说是尝试要为这几十年来的台 湾历史进行注解，其实是更像把 一首台语老歌给唱出来，歌词简 单，情感直接，但唱的人和听的 人都会在歌声中找到自己寄托的 空间、非关逃避，而只见人的韧 性。”
观看 《悲情城市》1989
历史（1989-1995） 沉寂了2年之后，他终于向世人展示 了他超才华的颠峰之作——《悲情城市》。 他成功的完成了从关注台湾民生成长过程 到关注社会历史问题的一个自然的淡入淡 出。但是，“人”，依然是侯孝贤永远关 注的。说到《悲情城市》，电影中的许多 镜头已经成为耳熟能详的经典。《悲情城 市》的优美及苦涩让所有看过的人都无法 释怀。
1993年的侯孝贤悄然的推出了他的新 作《戏梦人生》，这是一部记实性的 电影，纪录了台湾处于日本殖民统治 时期，布袋戏艺术大师李天禄坎坷的 一生；侯孝贤在通过当事人的亲身忆 述及导演重塑的处理场面，造成一个 时空穿梭交替、多重视点的李天禄回 忆录；再度呈现了被历史无情压抑的 人的悲哀。
1995年，侯孝贤的《好男好女》延续 了他的长镜头风格，但放弃了静止镜头的 泰然自若，取而带之了上下摇晃的动感效 果，在当时让很多熟悉他的影迷都大觉意 外。 《好男好女》、《戏梦人生》和《悲情城 市》，这三部连续推出，反映不同时代背 景的电影，成为了台湾的“悲情三部曲”。

不搭调的和谐——简析台湾舞台剧《暗恋桃
花源》中的语言艺术
台湾舞台剧《暗恋桃花源》是一部融合了光影、音乐、舞蹈和戏
剧元素的作品。

它通过一个现代人突然穿越到古代桃花源，与当地百
姓互动的故事，探讨了人类对于自然、生命和爱的追寻和探索。

在这
个作品中，语言艺术被运用得淋漓尽致，展现了独特而和谐的效果。

首先，剧中的语言采用了现代和传统的混搭，既有江南口音的方言，也有古文的加入，同时还穿插了现代的流行语。

这种混搭让剧中
的语言更加贴近现实生活，也让观众感觉到剧中人物的真实性和鲜活感。

其次，剧中的语言艺术体现在了诗意化和音乐化的处理上。

在一
些情感表达和关键场景中，戏剧化的语言被巧妙地配合上了琴声、笛
声等音乐元素，让观众更容易进入故事情境，也让场景感受更加浓厚。

而在话语交流和互动方面，剧作家采用了一种特别的“塞德里克
方法”，即采用了一种“快速闪现”的语言交流方式，让台词之间呈
现出一种流畅而紧密的关联，既符合戏剧的紧凑要求，又使语言之间
形成一种奇妙的和谐。

总的来说，台湾舞台剧《暗恋桃花源》中的语言艺术呈现了一种
不搭调而和谐的效果，它将现代和古代、传统和流行、诗意和话语的
元素巧妙地融合在一起，形成了一种独特的艺术风格，给人留下了无
限的遐想与感受。

次诱导对方说出价值观歪曲的观点，通过一次次的煽 风点风，使这些女嘉宾充当舆论的炮灰，节目从而借 机炒作自己。
可以看出，节目组和主持人控制着节目现场，控 制语就是力量，《非常勿扰》 对全社会的 性别观念的影响是潜移默化也是巨大的。对整个社会 来讲，真正实现女权主义所倡导的性别平等任重而道 远。
林和平送过的最遥远的一封信是妻子写给女儿 的遗书，为了帮女儿找寻母爱，作为父亲的他把这 18 封信在女儿生日的时候准时送到女儿的手上，寄托着 浓情蜜意的字字句句承载着天堂里的妈妈对女儿的 思念与爱恋，而林和平作为邮差送的最后一封信是一 封既没有寄件人地址也没有收件人地址的信件— —— 阿忠与阿芬的信，林和平倾其一生找寻着这对曾经错 过的恋人，这封相隔千山万水却又近在咫尺的信也成 了他一辈子的坚持。
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影视艺术
YingShi YiShu
究中心创始人，担任《非诚勿扰》的性格分析师，嘉宾主 持二黄菡为南京大学社会心理学博士。主持人孟非控 制节目现场的气氛和节奏，占据绝对的话语权地位， 乐嘉紧随其后，而黄菡相对弱了些。
节目制片王刚曾经说过，之所以选择两个男人撑 起这个节目，就是考虑到需要对现场进行掌控。当女 嘉宾对男嘉宾言语过激时主持人帮男嘉宾圆场，当男 嘉宾处于不利时，主持人给男嘉宾一些建议。主持人 在挑选提问女嘉宾时也表现得很有技巧。《非诚勿扰》 的女嘉宾以言词泼辣、大胆而著称，马诺即是其中之 一。马诺被网友戏称为“拜金女”，曾经被男嘉宾骆磊 拿“拜金主义”、“非诚”等词语攻击而黯然离场。节目 里这样的女嘉宾也不止她一个。对于这样遭受恶意谩 骂的价值观扭曲的弱势女子，主持人和节目组应当在 节目中进行引导和保护，恰恰相反，主持人却专选这 样的女嘉宾提问，并且话语里充满了戏谑、揶揄。尽管 主持人对女嘉宾的观点并不赞同，但却通过提问一次

南方文坛2022.2Southern Cultural Forum一、从小说到话剧读广西籍著名海外华人作家白先勇的小说，你总会情不自禁地因他那种借人事沧桑，写历史兴亡的笔法，受到极大的心灵震撼。

今年恰逢他那本名闻遐迩的小说集《台北人》发表五十周年，笔者感到其中写得最动人情怀和寓意深刻的是那篇《游园惊梦》。

白先勇当年在台湾的清华大学讲演时回答听众的提问，也说自己写《永远的尹雪艳》和写《游园惊梦》对其中的女主人公“在创作态度上有很大的不同”，“写尹雪艳的时候，对她保持很远的距离，……我写她的时候比较采（取）一种批评的态度；但写（《游园惊梦》）钱夫人的时候，我是同情的态度多于批评，现在一切已经消逝了，对她是同情的”。

①从作者的创作态度，也可见白先勇对《游园惊梦》是比较偏爱的，因为，其中有他从童年起看昆曲演出的美好记忆、心心念念的热爱与渴慕，也有“对昆曲这种最美艺术的怀念”，因而创作时投入了更多的情感。

白先勇说起过写小说《游园惊梦》的缘起，是由于年少时曾看过梅兰芳和俞振飞抗战胜利后在上海美琪大戏院联手演出昆曲《游园惊梦》《思凡》等四出折子戏，虽然当时听不懂唱词，却对昆曲之典雅、优美留下了深刻印象。

后来他看到“昆曲唱这段《游园惊梦》，深深感觉昆曲是我们表演艺术最高贵、最精致的一种形式，它辞藻的美、音乐的美、身段的美，可以说别的戏剧形式都比不上，我看了之后叹为观止。

那么精美的艺术形式，而今天已经式微了，从这里头我兴起一种追悼的感觉——美的事物竟都是不长久的。

从这些方面的来源，我开始想，如果把昆曲这种戏剧的意境融合到小说里面，不知结果如何？正好在我很小的时候，也就是童年时期，曾经见过一位女士，她的风度，她的一切，我一生没有忘记过。

后来听说她是位艺人，也听说她昆曲唱得很好。

这种印象留下之后，想，如果我有这么一位女主角，讲这么一个故事，是不是就可以写小说了？这就是我《游园惊梦》中的钱夫人。

我替她编了一个故事，就是对过去，对自己最辉煌的时代的一种哀悼，以及对昆曲这种最美艺术的怀念。

类本性 的严肃 思考 。人 为什 么要 活着，人的 自我和本性是 什 么以及 关 于同性 恋者的 生命 、自我 与本性等 ，这 些 带有哲理意味 的思 索给 台湾戏剧 带来深沉 内涵 ，其 艺术 审美结合传统与现代也有独特 的戏剧创造 。
［关键 词］当代 台湾戏剧 ；生命 意义 ；人类本性 ；戏剧现代性
这股 思潮 同样 在 台 湾戏 剧 舞 台 上 弥 漫 开 来 ， 艺术 家 也 以戏 剧形 式展 开 了关 于生 命 意义 和 人 类 本性 的严 肃 思 考 。人 为 什 么 要 活 着 ，人 的 自我 和 本性 是什 么 ，以及关 于 同性 恋 者 的 生命 、自我 与 本 性 等 ，这 些带 有 哲 理 意 味 的思 索 给 台 湾戏 剧 带 来 深 沉 内涵 。
人是 万物 之 灵 长 。然 而 千 万 年 来 ，人 都 是 在 充满饥馑 、寒冷 、天灾等恶劣环境 中艰难地求生 。 “人 会死 ，并且 活着 也不 快乐 ；可是 ，人 为什 么 还 要 活 着 ？”这是存 在 主 义著 名 的人 生 之 问 ，也 是 台 湾 戏 剧家 关于人 的生命 与死亡 而首 先进行 的思考 。
台湾 社会 进 入 １９８０年代 以来 ，与 汹涌澎 湃 的 学 生运 动 、农 民运动 、原 住 民运 动 、女 性 运动 、环保 运动 、“同志”运 动等 相呼 应 ，随着威 权 体制 的轰 然 倒 塌 ，“人 ”的觉 醒 与复 归 成 为 一 股 巨 大 的社 会 思 潮 。人 的启 蒙 、生 命 尊 严 、人 性 情 感 、人 道 主 义 等 呐喊 ，要求 把 人 从 威 权 统 治 和 高 压 政 治 的重 重 压 抑下 解放 出来 。
但是在宴会上从请客的窦夫人到来宾赖夫人蒋碧月余仰公徐太太等他们怀念当年南京上海的奢华时光仍然活在过去的姹紫嫣红之中虽然也有感伤可是仍然执迷不悟地贪恋荣华富贵儿女私情真正是失却了自我和人性

从实验戏剧“海峡组合”看两岸话剧的当代融合与创新作者：康海玲来源：《艺术评论》 2019年第7期康海玲[内容提要]实验戏剧是当下两岸剧坛最具生机与活力的演出形式之一，福建导演陈大联和台湾剧作家纪蔚然从两岸的双重视角出发创作的“海峡组合”力作——《夜夜夜麻》《莎士比亚打麻将》《衣帽间》《盛宴》等剧，探索的是两岸话剧的当代融合与创新的时代命题，在对中国话剧人文传统的吸收与再创造、对戏剧表现手法的融合与革新、对西方戏剧的借鉴与突破等方面，既为两岸戏剧的互为借鉴和有机融合提供了诸多有效的经验，又为中国戏剧的创新性发展寻求更多可能的路径。

[关键词]实验戏剧；海峡组合；融合；创新台湾话剧是中国戏剧版图中的重要组成部分。

两岸话剧历史渊源深厚，既有一脉相承的历史、同声同气的语言、民风相近的习俗，又有迥然有别的艺术特质、各呈异彩的舞台面貌，它们共同建构了多元共生的文化内核，形成了紧密关联的戏剧网络。

自1987年以来，两岸的文化交流日渐频繁。

戏剧是文化交流的“开路先锋”和“先行官”，两岸话剧开启了交流合作的新时代，从隔绝到交流再到融合，翻开了中国话剧史上崭新的一页。

在中国话剧舞台上，实验戏剧可谓后起之秀，因其标新立异而自成一境，成为当下两岸剧坛最具生机与活力的演出形式之一。

两岸实验戏剧的合作，是话剧界备受瞩目的一道景观。

其中，成果突出的是导演、福建人民艺术剧院副院长陈大联。

与京沪等地的导演相比，由于闽台具有特殊的“五缘优势”，立足于福建戏剧界的陈大联，更拥有了与台湾进行两岸戏剧合作先行先试的得天独厚的条件。

作为福建实验戏剧的开路先锋，陈大联在实验戏剧领域辛勤耕耘，特别是近些年，他与台湾戏剧家纪蔚然通力合作，从两岸的双重视角出发，创作出观众喜闻乐见的“海峡组合”力作，既为两岸实验戏剧的互为借鉴和有机融合提供了诸多有效的经验，又为中国戏剧的创新性发展寻求了更多可能的路径。

可以看出，两岸话剧的当代融合与创新，主要体现在对中国话剧人文传统的吸收与再创造、对戏剧表现手法的融合与革新、对西方戏剧的借鉴与突破等方面，其中不乏先锋性和实验性。

一
的 人 物 情 感 有 所 共 鸣。 面 对 亲 情 、 友 情 、 爱情 中的 遗 憾 与 如 何面 对 生
人 牢牢 守着 父 母 为 了逃 债 而 遗 弃 说 出原 本 说 不 出 口的话 语 ，在 临近 命 最 终 死 亡 的沉 重 议 题 ， 主 创选 择
的家，因为害怕着家人们有天要 回
了 自 己 心 中 长 久 以 来 说 不 出 的感 性与文学韵昧的诗意性，剧中虽然 谢 ； 从 小 不 爱 念 书 的弟 弟 王 道 ， 在 运用 了许多台湾 闽南语方言，依照
那万般 皆下品唯有读 书高 的年代 ，
总 是 不 被 家 人 重 视 ，为 了 证 明 自
演 出后 的 反 响 来 看 ，大 陆 的 观 众似 从 头 到 尾过 于反 复 相 似 引 人哭 笑 的 乎不 会 受 到 语 言 差 异 的影 响， 反 而 节奏，让戏 的整体表现过于单一调
的梦境 中走了回去 ，明白了大姐心
中那 份 等 待 家 人 团 聚 的盼 望 ，道 出
入剧中人现实情境 的对话，让整体
文 本 的 语 言 涵盖 了乡 土 语 言 的地 方
免 过 于煽情 ） ，让 观众 即使 流 下 了泪 也 能 因 笑而 止 住 ，进 而平 静 地 去 聆 听 观看 眼 前人 物 的话 语 行 动 ，更 能 感 受 到 编 导所 想 表 达 的涵 义 。 只是
这 残 破 的 嘉 义 老家 ，终 于 在 临 终前 不可 怕 了” 。
水 里 ，每 当情 节勾 起 了动 人 的情绪 ， 演 员立 刻 以逗 趣 的 言 语或 姿 态 （ 非
布莱希特 “ 陌生 化 ” 的 处理 只 是 避
与 《 台北 诗 人 》 的 主 题 呼 应 ，

日常生活中的优美与崇高——台湾话剧《淡水小镇》观后作者：王杰来源：《艺术评论》 2014年第7期王杰近期，我观看了由台湾果陀剧团演出的经典话剧《淡水小镇》，真切地感受到了台湾艺术家的精湛表演，分享了上世纪五六十年代台湾平民百姓的日常生活。

通过剧场的艺术效果和特有的表现方式，我强烈地体验到一种来自日常生活又不同于日常生活的审美经验，它使人在走出剧场后仍然久久不能平静，细细地回味剧中的场景和对话，思考其中蕴含的不平凡的意义。

《淡水小镇》是一出三幕剧，分别是《淡水风光》《小镇姻缘》和《再见淡水》，通过初夏、中秋、隆冬三个季节的人生经验表现了台湾小镇两家人一生平凡但又富有韵味的故事。

对于现实中的普通人而言，日常生活事实上可以呈现出不同的意义，这种不同意义的呈现十分关键的一个基点取决于现实生活中人们的生活态度，在不同的生活态度的影响下，每一个人的日常生活都呈现出不同的意义。

因此，从日常生活中感受和体验到美和崇高并不是一件十分容易的事情，这需要改变我们自己，包括认知和感受日常生活的方式和视角。

《淡水小镇》用一种看似写实主义的表现手法，但实际上是精心设计和表现的多种艺术手段，用该剧团自己特殊的舞台场景、灯光、服饰、语言及身体语言，表现出一种富有诗意的“场景”，使平凡的日常生活发生了悄然的、不着痕迹的转换，使生活中真正重要的东西得以显现出来……第一幕《淡水风光》在黎明中开启。

天空中挂着繁星点点，这是初夏的黎明，天空中的星星与家庭小院中的茉莉花香一样散发着一种特有的“韵”味。

陈太太和艾太太是这一幕的主角，她们在黎明之际就开始了一天的忙碌，做早饭，叫唤自己的孩子起床，送孩子们上学……略空闲时则一边剥豌豆一边闲话家常，整个生活像院子里的茉莉花香一样十分普通，但给人一种绵长的温馨。

入夜，孩子们在美丽安详的星空下做作业，两位家庭主妇则在不远的教堂里练习合唱——整个一幕看似没有戏剧性的冲突，也没有赞颂淡水小镇风光的言辞，但我们却分明感受到淡水镇的自然和纯朴，平静和安详。

当然，台湾的大剧场剧团除此之外还有绿光剧团、春禾剧 团、故事工厂、当代传奇剧团等等，在台湾本土也有一定知名度。 但由于这几个剧团较少来到大陆演出，也可能是因为他们的剧 作题材与大陆市场的区分不大，所以大陆观众较少知道他们。除 了与绿光剧团合作的吴念真，因其拍杨德昌、侯孝贤的电影被熟 知，他的《人间条件》系列话剧曾来到大陆巡演②，其他的几个剧 团几乎很少涉足大陆市场，因此在行文中也将不再赘述。
而富有探索性的实验剧。文化的差异，政策的引导，市场的选择，究竟会对台湾话剧在京的表现有怎样的影响？本文将试图
对台湾现代话剧剧团在北京的演出状况进行概括性的描述及分析背后的成因。
关键词院台湾话剧剧团；两岸交流；艺术产业；市场
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
中图分类号：I207.34；J809.2
文献标识码：Ａ
文章编号：1005-5312（2018）24-0015-04
1982 年，中国国家一级导演陈顒将台湾剧作家的姚一苇的 《红鼻子》搬上了北京的中国青年艺术剧院③，场场爆满，连演六、 七十场，此后在上海、沈阳、南昌等地，均有剧团搬演，总共上演 场次在百场以上。这是第一次让大陆的观众看到台湾的剧作呈 现，至此拉开了台湾戏剧来陆交流的序幕。
1.表演工作坊 1984 年，赖声川和妻子丁乃竺在阳明山的家中创立表演工 作坊（以下简称“表坊”），凭藉《那一夜，我们说相声》在台湾剧场 一鸣惊人。创团 34 年来，表坊将“精致艺术”与“大众文化”巧妙 结合④，吸引了大量观众走进剧场。这个台湾导演在北京的号召 力丝毫不亚于任何一个本土导演如北京人民艺术剧院的林兆 华、中国国家话剧院的田沁鑫。他的戏总是一票难求，《如梦之 梦》无论加演几场票都被一抢而空，票价也在黄牛的推波助澜下 水涨船高。 赖声川在多次采访中表示认为自己跟北京很有缘分。表坊 首次进军大陆要追溯到 1998 年，和北京人艺的林连昆合作《红 色的天空》大陆版。这是海峡两岸首度舞台艺术合作，赖声川也 成为第一位在大陆导戏的台湾戏剧家。在人艺剧场取得成功之 后，《红色的天空》 又在北京的中国儿艺剧场和海淀剧场演出⑤， 都获得不凡好评。

进步文艺的示范：战后初期曹禺剧作台湾演出史探析
徐亚湘
【期刊名称】《文学与文化》
【年(卷),期】2010(0)4
【摘要】战后四年两岸的统一状态,使得中国1930年代以迄抗战胜利的优秀话剧作品得以大量的在台湾演出,其中即以曹禺的作品被搬演的次数最多,最为台人所熟悉,亦因其为中国剧作范式的地位,被官方及民间积极地引介及舞台实践,甚至高比例地被改编以台语演出,对台语话剧艺术有过正面的刺激作用.本文以1945年至1949年为研究时间段落,利用当时各报相关报导、评论为主要研究资料并参考当代相关研究成果,试图厘清当时曹禺剧作在台湾演出的情形如何,对台湾戏剧发展有何影响,当时台籍剧人、观众对曹禺剧作演出的接受情形如何,彼时之时局与文艺政策对曹禺、“左翼”剧作得以搬演可能有何作用力,以及透过曹禺剧作演出的国族想象等诸多问题.期盼透过本文的讨论,对台湾战后戏剧史、中国话剧史及曹禺研究的补充与深化有所帮助.
【总页数】13页(P36-48)
【作者】徐亚湘
【作者单位】中国文化大学戏剧系
【正文语种】中文
【相关文献】
1.中国话剧艺术之塔的建造史《曹禺剧作演出史》评述 [J], 张福海
2.左翼文艺思潮与战后初期的台湾文艺期刊 [J], 向忆秋;
3.台湾文学史书写中光复初期文化场域的特写——评《光复变奏——战后初期台湾文学思潮的转折期(1945-1949)》 [J], 林娟芳
4.从文学看战后初期台湾社会矛盾和人民革命斗争——“50年代白色恐怖史”和二二八小说之比较 [J], 朱双一
5.论曹禺剧作演出史研究的成就——《曹禺剧作演出史》评述 [J], 张福海
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市台办的朋友送来两张台湾话剧表演的门票，晚上7点半开演，一下班赶快和朋友两口子会合，四口子赶忙奔赴演出地——北大百年讲堂。

本来对话剧兴趣不是很浓厚，但是爱人很想去看，再加上顺便可以观摩一下台胞的话剧水平发展到哪个地步，于是便饿着肚子欣然前往。

《惊异派对—夜夜夜麻2》的故事讲述的是三个台湾学运时代就结识的好朋友在分散多年后，为了筹备一个Surprise Party（惊异派对）而再度聚会在一个地下酒吧里。

大牛表面上得意于政商两界而意气风发，小马因在报社被迫辞职而显沮丧颓废，阿城则学成归国、蓄势待发。

被迫面对表面热络下的友谊疏离、理想变质和各自人生沉浮的尴尬处境的三个人，在讨论惊异派对的过程中嬉笑打闹，从“倒扁”时局聊到青春时的“学运”和理想，一连串彼此牵连的惊异秘密牵扯而出。

大牛发现阿城竟于背后扯他后腿，小马发现她的女友或许对阿城仍旧情不忘，曾经的“学运”可能也被某些人当成上位的手段……更可怕的是，小马与阿城意识到他们的言行举止居然可以“倒带”！“如果人生可以倒带，我们可以改变过去、预知未来吗？”这是该剧的主题。

从这个主题就可以看出，台湾人民现在对现状很不满意，他们很想倒带，重新来一次。

但是即使重新洗牌，生活就会变好吗？统观全剧，处处充满了这样的讽刺意味。

首先出场的角色“山猪”满口脏话，令我爱人很不适应，几欲离去。

山猪拿“他妈的”当逗点，口头禅竟然是“鸡巴毛炒韭菜”。

这也侧面反映出了山猪他们这一代人的生活状态和对社会的不满。

他更是从麻将桌上悟出了人生的真意——“一切的输赢都只是机运”。

今天你赢钱，是因为你运气好拿了好牌，不是你麻将技巧登峰造极了。

其中暗示着台湾的当权者也是如此，近日的轰轰烈烈的倒扁运动便是例证。

大牛也有一句经典台词：“他又有顿悟，他每一个顿悟都被下一个顿悟否决。

我热切期待他在每周带给大家的顿悟，又在下一周被他自己否决。

”这种具有延展性的戏剧效果，不是更能呼应社会价值摆荡反复的台湾现实？小马说得更精辟：到头来我们发现，我们所一直支持的和当初要推翻的没有什么两样。