书法的最高境界

书法的最高境界

笔法理论一般包括3个方面，即笔意、用笔法和执笔法，三者缺一不可。笔者曾对笔法下了一个定义，认为“笔法是指毛笔在行笔过程中为表现线条的美学属性而呈现出的姿态及其运行方式方法的总和”。

并认为古代书论中，笔法往往和线条的美学属性交织在一起，笔法和线条的美学属性是一体两面的辩证关系。没有美学观念就没有笔法;没有笔法，美学观念也无处呈现。所谓“穷变态于毫端，合情调于纸上”，形式上的变化是和审美情调紧密联系在一起，不可分割的。

所以“笔意”，也就是笔法的美学观念是笔法研究的重要组成部分。

孙过庭《书谱》在笔意层面提出了符合儒家美学思想的“中和”审美观，并以此来统领用笔过程中各种要素的辩证统一，从而奠定了笔意审美的最高境界。尽管这一“中和审美境界说”在庄禅思想的影响下受到宋以后一些书法家和理论家的挑战与超越，但是纵观唐宋至明清的书法理论，儒家的“中和”审美观一直就占有主要地位，这不能不说，孙过庭对此有重要的理论贡献。

但是，有一个重要的理论观点必须明确，否则我们就很难分析清楚孙过庭《书谱》中的“笔意”问题。这是一个什么问题呢?这就是“中和”审美观和用笔辩证法之间的关系。“中和”审美观不仅是笔法审美的一种状态和结果，也是创作主体或欣赏主体在心性层面上的一种状态和结果，同时也是风格和审美境界形成的一种状态和结果。

也就是说“中和”审美观不仅仅包含用笔的共时性辩证表现，同时也包含主体心性、书法风格和审美境界形成的生命历时性过程。《书谱》对此有很清晰的分析和说明。

首先，我们来看一看书法风格和审美境界形成的历史性过程中所表现出来的“中和”审美观。《书谱》是通过生命时间发展过程中老少的辩证关系以及人与书的辩证关系来说明这一问题的。其论日:

“若思通楷则，少不如老;学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时;时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。仲尼云:五十知命，七十从心。故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜;时然后言，言必中理矣。”

从这段文字我们可以看出，孙过庭认为，书法风格和审美境界的形成也就是人的生命的辩证发展过程，这一过程是通过自我的否定之否定来实现的。既有老与少的辩证关系，也有通过生命来体验书法艺术过程中所表现出来的辩证关系，即从“未及”到“过之”再到“通会”的否定之否定，其最后的“通会”即是一种“中和”境界。

那么这种“中和”境界的代表人物是谁呢?毫无疑问，孙过庭认为是王羲之。所谓“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”。

显然，这句话是在“通会之际，人书俱老”的思想指导之下，将人的精神境界和书法的艺术境界紧密的联系在一起，从而将书法的艺术境界通向了人的心性境界。反过来，心性境界亦将影响艺术境界，亦必将落实到笔法的运用，从“未及”到“过之”再到“通会”，亦是笔法在历时性的生命过程中所必然表现出来的辩证关系。

其次，心性境界的最高层面是和儒家思想所倡导的“中和”境界是一致的，也就是王羲之的“志气平和，不激不厉”。那么确立了心性论上的这样一种“中和”境界，其他因心性不一而导致书法风格多样的审美效果，则只能是 “好溺偏固，自阂通规”了。所谓“是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则诬诞不遒，刚很者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”。

至此，孙过庭在“中和”审美境界的理论基础上就树立起了王羲之的绝对历史地位，其他书家则很难超越。所以孙过庭根据当时书法艺术的实践得出了这样一个结论，即“子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不体，亦乃神情悬隔者也”。心性不一，亦将落实到艺术风格和笔法上面来。

最后，是通过“中和”审美境界来统领用笔过程中各种美学要素的辩证关系，如疾速、骨气与遒丽、燥润、枯浓、行藏等等，这些对立统一的用笔美学要素体现的是书法艺术实践中的共时性辩证关系。

知道了这些关系并不一定就能创作出上乘的艺术作品，还需假以时日，在实践中不断体会处理这些辩证关系所表现出来的艺术美感，方可精察其妙，心手双畅，其结果则是做到两相对立要素的“中和”统一，所谓“违而不犯，和而不同”是也，也就是既要保证各种用笔要素的独立性，又要保持用笔要素之间的统一性。

孙过庭正是在“中和”审美境界的统领之下来阐述这些不同用笔要素之间的共时辩证关系的。如关于“疾速”以及“骨气与遒丽”的论述，无不体现了审美上的“中和”观。其论日:

“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其心闲手敏，难以兼通者焉。假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。”

孙过庭不仅论述了这些用笔对立要素之间的辩证中和关系，而且还分析了有所偏侧所带来的审美失败。另有论述如“留不常迟，遣不恒疾;带燥方润，将浓遂枯;泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直;乍显乍晦，若行若藏”，亦是一种用笔的辩证中和观。

孙过庭针对书法理论上的繁杂问题，明确提出了笔法上“执”“使”“转”“用”四个基本原则。相对于蔡邕 “九势”，欧阳询的“八诀”而言，孙过庭的“四字诀”在理论上更加简洁，且具有笔法上的一般性。

但是对其理解，特别是对“执”的理解可能会产生偏差。“执”一般有两种理解:一是执笔的深浅长短，二是行笔过程中的深浅长短。根据这四字诀的统一性，以及其提出的实践背景，后一种解释可能会更契合孙过庭的原意。

因为“执”既有“握、持”之意，也有“掌握、控制”以及“执行、施行”之意。如果取“握、持”之意，则“执”指的是“执笔法”，如果取“掌握、控制”以及“执行、施行”之意，则指的是

“用笔法”。即使采用“执笔法”之意，对“深浅长短”的理解也有存在歧义。

朱建新《孙过庭书谱笺证》对此四字颇有感慨，认为“盖此四字术语，本为过庭所创，后人妄意推求，未必合其原旨”。并列举了徐渭《笔玄要旨》中关于执笔之“深浅长短”的分析，其论曰:

“凡执管须识浅(去纸浅)、深(去纸深)、长(笔头长，以去纸深也)、短(笔头短，以去纸浅也)。”

可见徐渭的解释也有模糊。马永强《书谱译注》中对“深浅长短”的解释是:

“浅深:指执笔手指与纸面的距离，浅，即执笔较低;深，即执笔较高。长短:指执笔手指与笔尖的距离，长，即执笔较高;短，即执笔较低。”

陈硕评注《书谱续书谱》中也沿用这一说法，认为“深浅:执笔时手指距离纸面的高低。长短:执笔时手指与笔尖距离的长短”。如果这样来解释“深浅长短”，那么“深浅”和“长短”的意义又有什么区别呢?若从执笔法的角度来理解“深浅长短”的含义，“深浅”和“长短”之间还是有所区别的。

如果“长短”指执的笔时手指与笔尖的距离，那么“深浅”则是指握笔时手指和笔管之间的关系。

韩方明《授笔要说》对此有精妙的分析，其论曰

“执笔于大指中节前，居动转之际，以头指齐中指，兼助为力，指自然实，掌自然虚。虽执之使齐，必须用之自在。今人皆置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势”。

从韩方明的这一段论述我们可以看出，执笔的“深浅”主要是指大拇指的“深浅”，执笔在大拇指中节前谓之“浅”，“置笔当节”谓之“深”。我们在书法实践中都会有这样的感受，如果执之深就有拘束感，执之浅用笔就会灵活适意。

可见，韩方明的解释才是执笔“深浅”的真实含义。但是，如果从用笔法的角度来解释“执”也是说的通的，因为从整体上来分析这四种基本的笔法原则，我们会发现其共同特点是均指向用笔的空间美学特征。

“深浅长短”涉及用笔纵深(也可指提按)和平面(长短)两个空间;“纵横牵掣”指用笔平面的四个延伸方向以及完整性; “钩援盘纤”指用笔围绕纵深方向这一垂直轴所形成的移动和转动;“点画向背”意指笔画空间的对应关系。实际上 “执”“使”“转”“用”四个基本笔法原则基本囊括了用笔空间关系的各种可能性。

总之，书法的最高境界是散和淡。

散是散怀，淡是自然。这是以涵养、学问和心境为核心，以技法为基础的最高形式的笔墨呈现。

书画实际就是个人表现，这个个人表现要综合地分析，不是用墨一泼、大笔一挥的个人表现。字要写得好，一定是技巧与气质、风度、学识多方面的结合。

一个人有学问，在字里面就表现学问，一个人老老实实，在字里面就表现老老实实，这是一个精神状态的反映。一个人如果喜欢喝酒、性格豪爽，那么适合画大写意，画工笔不会很好，反之，一个慢性子、脾气缓的人画工笔就会很到位。

艺术作品中“散”到什么程度、“淡”到什么程度，表现了个人修养和境界到达什么程度。魏晋风度以潇洒、直率为主，唐代就以严整和规矩为主，因此书法风格完全不同，达到的境界也不相同。历代的书法大家没有一个是因为做作和不自然而达到很高境界的，这也体现了散和淡。

要想在书法上有所成就，没有好的修养和博大的胸怀是不行的，如果一个时代有了许多大艺术家，表明这个时代的修养和胸怀是与众不同的。所以书法和绘画是一个时代的折射，像镜子一样，能够看出这个时代是否了不起，体现了一个国家、一个民族的精神面貌。从这一点来看，书画又是一个不可忽视的大问题。

书法家应该是有学问的人。光练技巧，想着赶紧把字写好，结果还就是写不好。书法既不能不讲技法，又不能光讲技法，老是在技巧上下工夫，就会走向歪门邪道。书法的技巧如果不故弄玄虚的话，一天就讲完了，但练起来却是一辈子的事情。

如果没有文化，书法基础只能越来越差。现在有些人二三十岁时就把字写得很好了，但却越写越不如原来了。这是因为年轻时字写得很好，再加上有朝气，自然不错。但等到年龄大了，朝气没有了，要搞自己的特色了，如果没有学问，写的字反而没有以前好了，体现出混气和老气。

文化是中国书画的基础，像于右任、林散之的书法，都是有内涵、有修养的体现。古人在文化上下工夫，做学问是为提高自己的道德修养，丰富自己，做事就会工稳，书法自然也会好起来，读书可以使笔下更有内涵。