下载文档原格式
058《名家名作》·研究纪录片的素材来源于生活，是对现实生活真实情况和已知事实的真实记录。
真实性是纪录片的一个基本属性，是纪录片的“生命”。
随着影像纪实技术的不断发展，纪录片受到大众关注的程度也逐步上升，纪录片在启发社会思考、承担社会教化责任的同时，也在其自身的发展中不断地创新着纪录片的理论、叙事策略和艺术追求。
纪录片的真实观也从传统的追求全知全能的客观真实逐渐转化为承认局部真实的多元和开放的真实观形态。
①一、纪录片影像本身的真实性纪录片和故事片的一个显著的区别就在于，观众能够清晰地认识到故事片影像的虚构性和表演性，而纪录片的影像则在大众记忆和社会历史中带给观众其本身真实的信服印象。
观众在通过影像和描述判断出影像的纪录片特性之后，往往会产生影像中的地点人物事件一定在真实的世界里、在摄影机前发生过的信念②。
这一特性也使纪录片本身的真实上升到一个伦理的层面，纪录片的非虚构特性不允许不被证实的影像和虚构的事件出现在其中。
纪录片作为一个纪实和叙事的手段，其创作过程中影像本身的“真实性”常常是人们关注的焦点。
因此当一些纪录片的素材是由“重拍”“演绎”而来时，往往受到质疑。
陆川的《我们诞生在中国》中的雪豹片段，约翰·格里尔逊的《夜邮》中的重要片段都是通过“重演现场”的方式得到展现。
纪录片的开山之作《北方的纳努克》所展示的爱斯基摩人的生存状况也有许多刻意为之的内容。
这个时候，舆论便会谴责制作者对真实的“人为设计”的成分，争论这样带有虚构成分的纪录片是否违背纪录片的真实性，从而不能称之为纪录片。
那么，影像完全实拍且不加虚构重演，就是丈量一个纪录片真实性的尺度和对其的评判标准吗？其实不然，即使是完全不加干预和重演的单纯记录，想要达到所谓最客观的真实也是很难的。
二、纪录片创作过程对真实性的影响纪录片的创作并非对客观世界的机械记录，准确地说，任何有人参与的对客观世界的记录都会受到人的主观性影响。
而“人”参与制作的纪录片，也因为带有目的和主观倾向而不再“完全真实”。
ABSTRACTAs China further carries out its“going out”policy,the cultural exchanges between China and foreign countries keep increasing.As a medium form connecting diverse cultures,documentaries play a major role in enhancing mutual understanding between different cultures.Due to the enormous differences between languages,subtitle translation becomes a key step in the spread of documentaries.Although many domestic documentaries have been translated into English,the number of translated documentaries about people is still limited.Owing to the translator’s poor understanding of the features of subtitle translation and improper use of strategies,many errors exist in some translation versions and the real meaning of the original text is even distorted.Therefore,the quality of subtitle translation directly affects the value of documentaries.In fact,as a means of cross-cultural communication,subtitle translation of documentaries aims at conveying messages to target audiences from different cultural backgrounds.Because the translator serves as the link between the author of the original text and the readers of the translation,choosing a scientific translation theory is of realistic significance.In the late1980s,Vermeer formulated the functionalist skopos theory and pointed out that the key factor determining the translation process is the purpose of the whole translation action and that one of the most important factors determining the translation purpose is the target audience.Therefore,documentaries and skopos theory share the same purpose.Under the guidance of Vermeer’s skopos theory,this thesis makes a case study of Feng Zikai,an excellent program of Dragon TV documentary series Master.Based on the three rules of skopos theory(the skopos rule,the coherence rule and the fidelity rule),this thesis explores some subtitle translation strategies such as literal translation,amplification, deduction,sentence restructuring,negation,etc.It is hoped that this translation project can provide some useful reference to the practice and research of subtitle translation of documentaries about Chinese people.Key words:Skopos theory,documentary,subtitle translation,translation strategies目录摘要 (i)Abstract (ii)第一章任务描述 (1)第一节任务背景 (1)第二节理论依据 (2)第二章纪录片和纪录片字幕的特点 (4)第一节纪录片 (4)第二节纪录片字幕的特点 (5)第三章任务实施 (7)第一节实施过程 (7)第二节需要解决的难点 (7)第四章纪录片《丰子恺》的翻译策略及实例分析 (9)第一节直译 (9)4.1.1作品名 (9)4.1.2惯用语 (9)4.1.3诗歌 (10)4.1.4修辞 (11)第二节意译 (13)4.2.1句子重构 (13)4.2.2反面着笔 (15)4.2.3增译法 (16)4.2.4缩减法 (17)第五章结论 (19)第一节对该项目翻译的认识 (19)第二节该项目翻译的实际意义和局限性 (19)参考文献 (21)附件（源语和译语文本） (22)致谢 (55)第一章任务描述第一节任务背景翻译《丰子恺》这部纪录片绝非偶然。
非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论(一)【内容摘要】文章分为四部分：1、纪录片的定义——不允许虚构；2、“对现实创造性处理”的积极理解；3、主张虚构是纪录片虚无主义倾向；4、电子技术可以撒谎＝纪录片可以虚构（？）。
文章认为非虚构是纪录片最后防线，必须真诚地对待现实和观众。
【关键词】非虚构；纪录片；“创造性处理”论自从约翰·格里尔逊在1926年2月把罗伯特·弗拉哈迪拍的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做“纪录片”（Documentary）以来,我们多少次地争论有关纪录片的基本属性问题，尤其对于纪录片可不可以虚构之类的争吵，始终没有停息过。
至于在纪录片创作实务方面，更是泾渭分明。
从19世纪末，法国人路易·卢米埃尔的两个摄影师——坚持扛着“活动电影机”把异国他乡的真实情况报道给法国人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有关无关的影片资料“再构成”来代替实地拍摄，以此蒙骗了卢米埃尔和法国观众的弗朗西斯·杜勃利埃。
到20世纪末，在西方出现的主张虚构的“新纪录片”以及与其相对的在西方成为纪录片主流风格的“真实电影”（CinemaVerite）和“直接电影”（DirectlyFilm），主张纪实和鼓吹虚构这两根线始终贯穿在纪录片的历史进程中。
其结果是在电影诞生百年之后，我们还不能在纪录片基本的特性方面获得统一的认同。
呜呼，哀哉！纪录片的定义——不允许虚构其实，纪录片的定义本身就决定了纪录片让虚构走开。
上文提到的第一个使用“纪录片”这一个概念，并由他开始词典上出现了这一专门词语的约翰·格里尔逊,他当时在看了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在1926年2月8日号纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定：纪录片是“对现实的创造性处理”。
“总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构（fection）、扮演(staging)或再构成(reconstruction)”。
1.长镜头: 长镜头是一种拍摄手法，它相对于蒙太奇拍摄方法。
这里的“长镜头”，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。
长镜头并没有绝对的标准，是相对而言较长的单一镜头。
通常用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如文场戏的演员内心描写、武打场面的真功夫等。
2.纪录片结构：。
纪录片的结构有内在结构和外在结构之分，内在结构指的是构成形象的各个要素的内在逻辑联系和组织形态，外部结构则是纪录片的外在组织形式，即纪录片的构成框架。
常见的纪录片结构可分为线形结构与板块结构两大类。
1）线形结构。
线形结构的最大特点，就是有一条或几条线索贯穿整部片子始终，一条线索即为单线结构，两条线索则为双线结构。
2）板块结构。
所谓板块结构，就是按照人物、时间、地域或主题的不同，将不同的内容分成不同的部分的一种结构形式。
3.纪录片早期学派：1写实主义派2.电影眼睛派3.先锋派电影4表现主义电影5.抽象电影6.纪录片运动7.自由电影8.工人电影联盟9新现实主义电影理论10.写实主义电影理论11.现实主义电影12.真实电影13.直接电影14.列宁论新闻片15.现实主义电影3)雅克·贝汉:1960年加入电影业后，开始了他在电影领域的丰富经历。
1966年，由于主演《男人的一半》获得了威尼斯电影节最佳男演员金狮奖。
在此后的20多年里，他先后担任了《Z》、《专门通道》、《生命之外》、《喜马拉雅》等影片的制片。
2001年，由他导演、编剧、制片的《迁徙的鸟》宣告了一位纪录片大师的诞生。
对于雅克·贝汉来说，纪录片为他赢得了另一种不可替代的声誉。
5、表现蒙太奇：表现蒙太奇是以相连的或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生比喻、象征的效果，引发观众的联想，创造更为丰富的涵义，从而表达某种心理、思想、情感和情绪。
这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节，而是表达情绪，给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象，增加情绪的感染力，其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。
RESEARCH ON DOCUMENTARIES纪录片研究“纪录”片的边界在哪里？动画纪录片是否存在？纪录片是否可以在“心灵真实”的基础上偏离“素材真实”的轨道，转而寻找表现型而非再现性的视听语言与创新书写？这样的影像书写是否具有纪录片中应有的“纪录美学”……这些围绕着“纪录”书写方式与美学的争论，是学界近年一直争论的问题。
对此，美国纪录片研究者比尔·尼科尔斯在1994年的著作《模糊的边界》中提出了“表述行为式纪录片”的概念，将20世纪80年代到90年代新出现的一批“强调传统客观话语的主观方面”的纪录片称为“表述行为式”纪录片[1]。
尽管这一观点目前在学界仍有争论，尤其是比尔·尼科尔斯的学生王迟与华东师范大学教授聂欣如围绕“动画纪录片”概念的真伪与否进行了一系列论争[2][3][4][5][6][7][8][9][10]，但这一概念在纪录片研究中实际地扩展了传统的研究视野，并在探讨动画纪录片本体的基础上对动画电影的美学进行了卓有成效的建构。
本文将从形式建构、情感表现、诗意语言出发对一种建立在主观情感表达基础上的纪录美学进行阐述。
一、表述行为型纪录片概念的确立与纪录片的形象建构在创作《模糊的边界》时，比尔·尼科尔斯大致按照纪录片创作的几种创作思路将纪录片分为解释型纪录片、观察型纪录片、互动型纪录片、自反型纪录片、质疑纪录片与表述行为型纪录片几种，并在其中将表述行为式纪录片作为纪录片在经历近百年进步与发展后最为“先进”的一种形式。
[11]纪录片创作思路中最为重要的一点，便是建构纪录对象形象的方式与角度；也正是每一次形象建构在形式与风格上的变化，让纪录片的表达产生了新的可能，让这一艺术形式走得更远。
在弗拉哈迪时期到二战时期，纪录片以直陈现实的方式对拍摄对象进行拍摄，其中不仅通过艺术加工和处理，而且容易产生过于说教的弊端。
20世纪60年代，纪录片吸纳了电影新浪潮的镜头语言与拍摄美学，放弃主观意愿强烈的解说，转而在事件发生时进行第三人称视角的观察；伴随一系列反文化运动的兴起和高潮，具有互动性的纪录片将观众与被采访者一起拉入历史和语境。
073［摘 要］ 随着纪录片呈现方式变得更为多元，纪实影像创作不再局限于记录现实生活的外在真实，而是可以实现对内在真实与哲理真实的诗意化影像探索。
诗意纪录片《我的三江红》利用含蓄克制的诗意创作技法与情景交融的意境感知画面挖掘出了诗意影像表达的中国意蕴，并以具有时代温度的人文关怀与传播方式完成了诗意影像的现代性表达，为讲好中国故事探索出了更多的途径。
［关 键 词］ 诗意纪录片；赋比兴技法；意境；人文关怀；传播路径试论纪录片创作中的诗意化探索——以诗意纪录片《我的三江红》为例贾子谋诗意是一种情趣意蕴，起源于诗词但又广泛弥散于多种艺术形式之中。
诗意纪录片作为一种弱化叙事、强调节奏韵律与情绪哲思的纪录片亚类型，往往能借助诗韵完成全片的建构。
诗意纪录片起源于西方，无论是城市交响乐式还是哲理探讨式，大多是架构在西方文化语境之下的诗意表达，而中国作为有着深厚传统美学底蕴的文化大国，在诗意纪录片的影像呈现上也应该有独具一格的美学韵味。
因此，探寻中国诗意赋予纪实性影像的价值、挖掘具有中国意韵的现代性诗意表达能为纪录片影像的创作带来一些新的思考和启发。
一、挖掘诗意的中国意韵（一）中国诗韵的价值诗意不止于诗词，更多地是以某种艺术形式为载体的抒发与被感知。
而不同的文化场域与深层集体心理，在某种程度上造成了东方与西方在抒发诗意时的不同审美趣味。
对于东方与西方在审美趣味上的差异，钱锺书先生在《中国诗与中国画》中以诗词为例有过一个风趣的解释：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感有节制，在中国诗里算是‘浪漫’的，比起西洋诗来，仍然是‘古典’的；在中国诗里算是坦率的，比起西洋来，仍然是含蓄的……同样，束缚在中国旧诗传统里的读者看来，西洋诗里空灵的终嫌着痕迹、费力气，淡远的终嫌有烟火气、荤腥味。
”［1］由此可见，不同的文化传统会造成对诗意的不同诠释与感悟，而具有中国意韵的诗意表达虽然广泛弥散在不同的中国传统艺术形式之中，但是大抵也如钱锺书先生所形容的那样透着一种含蓄克制的美学情趣。
