苏轼人文画理论要点

苏轼的文人画观及其历史影响11世纪，从艺术创作主体来看，中国的文人士大夫已经取代了世袭的豪门贵族，成为文化方面的主导力量。

此时，以散文、诗词、书法等多方面成就驰名宋代文坛的苏轼，则代表了新兴文人艺术家的审美观，对后世影响极大。

对于绘画方面，苏轼是文人画理论的最早倡导者和创作实践者。

然而，苏轼于绘画方面的成就历来存在争议。

究其原因一方面在于苏轼并没有专门的绘画著作，其绘画思想多体现在其题跋和论画诗中。

由于题跋和论画诗的特殊体裁，导致人们对其理解有较多偏差。

另一方面，对于苏轼的绘画创作，文献记载较少。

但我们可以确认苏轼并没有经历专门绘画学习的过程，所以苏轼并不是一名专业的画家。

硕果仅存的一幅《古木怪石图》并不能体现其绘画水平，这就导致了无法通过他的绘画作品对苏轼文人画思想进行理解。

本文通过其题画诗和书法对其文人画观进行探讨。

一、诗画论苏轼的绘画理论中一个重要内容就是“诗画本一律”，即诗歌与绘画关系的理论：论画以形似, 见与儿童邻。

赋诗必此诗, 定非知诗人。

诗画本一律, 天工与清新。

边鸾雀写生, 赵昌花传神。

何如此两幅, 疏淡含精匀。

谁言一点红, 解寄无边春。

[1]在苏轼的诗中“诗画本一律”有人解释为“诗画相通”。

诗与画的关系在西方就有着激烈的争辩。

对于两种不同的艺术两者有着明显的形式上区别和各自的艺术特质。

诗是语言的艺术，绘画属于造型艺术。

作为两种不同的艺术形态，两者的“一律”必然是一种“无形”的“相通”，即体现在艺术物质形态之外的审美、艺术风格、构思手法、以及艺术家对人生、对历史、对宇宙的感悟等等深层关系。

所以简单的认为“诗画本一律”就是诗画相通”并不能说明问题，问题在于通过苏轼的只言片语合理的阐释其关于诗画关系的本意。

我们可以从另一个角度，即从院画看诗画的关系。

苏轼尽管是最早的以诗入画的提倡者，但起初更有效的实践“诗画本一律”这一原则的反而是稍后被文人画家鄙视的宫廷画家。

现在我们所能见到的最早画上题诗的做法是宋徽宗赵佶，而非苏轼。

浅析苏轼的绘画特征及其艺术思想的形成【摘要】苏轼作为宋代著名文人，不仅在文学领域有着卓越的成就，同时也在绘画领域展现出独特的艺术才华。

本文从苏轼的绘画艺术意义和作为文人画家的身份入手，探讨了苏轼在绘画中的特征表现、影响因素、艺术思想的形成过程，以及他的绘画主题、表现手法和作品的价值。

通过对苏轼绘画艺术的分析，可以看出他作品的深厚文化底蕴和艺术内涵，同时也体现了他对自然、人生和历史的独特见解。

苏轼的绘画艺术不仅在当时备受推崇，对后世也产生了深远的影响，展现出他绘画风格的独特性和艺术思想的时代意义。

苏轼的绘画作品至今仍被广泛研究和收藏，是中国绘画史上的重要篇章。

【关键词】苏轼、绘画特征、艺术思想、文人画家、主题、表现手法、价值、影响因素、独特性、时代意义、影响、形成过程。

1. 引言1.1 苏轼的绘画艺术意义苏轼作为宋代文学大家，其绘画艺术也是备受瞩目的。

苏轼的绘画艺术在中国绘画史上占据着重要的地位，展现出独特的艺术风貌和独到的艺术见解。

苏轼的绘画作品在形式、内容和意境上都具有独特的魅力，反映了他对自然、生活和人文的深刻理解。

苏轼的绘画作品不仅在当时备受推崇，而且对后世艺术家产生了深远的影响，成为中国绘画史上的经典之一。

苏轼的绘画艺术意义在于展示了他卓越的艺术才华和对艺术的独特见解，为中国绘画史增添了一笔璀璨的色彩。

通过深入研究苏轼的绘画作品，我们可以更好地理解他作为文人画家的身份，并体会到他对艺术的热爱和执着追求。

苏轼的绘画艺术不仅是他个人的表现方式，更是中国传统文化的一部分，在当代依然具有重要的历史和艺术意义。

1.2 苏轼作为文人画家的身份苏轼作为文人画家，不仅是一位文学家，更是一位懂得绘画的文人。

他以诗文著称于世，同时也擅长书法和绘画，展现出了多才多艺的一面。

苏轼在绘画领域展现出了独特的艺术才华和审美观念，他的画作不仅仅是简单的艺术创作，更蕴含着他对生活、自然和人文的深刻理解和感悟。

作为文人画家，苏轼对绘画的追求并非只在于技巧的表现，更注重作品的内涵与意境的表达。

一、苏东坡与文人画宋代是历史上最富有“郁郁乎文哉”的时期。

这种优渥的社会背景，为文人绘画的发展和实践提供了十分有利的环境基础。

文人画因素在苏东坡以前已经出现，有邓椿的《画继》，有宋代山水画集大成者之称的文人画家郭熙与其子郭思共同整理的第一部山水画史著作《林泉高致》，在这些书论中都出现了文人画的相关论述。

不言而喻，最大限度地体现着宋人心理结构特征，同时又对文人画发展做出巨大贡献的人物，莫过于苏东坡了。

陈师曾在《叙书城点校·中国绘画史》中指出：“文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性和艺术性，决定了文人画家必须在学问、才情、思想和绘画技巧上都要具有一定的造诣，并且还要具有较高的人品。

”从这个层面上来说，苏东坡无疑是最优秀的文人画创作者代表了。

苏东坡出生于喜好绘画的家庭，与文同为亲戚，与李公麟、米芾为好友，他传奇般的人生经历，让他从气质上有别于其他的工匠艺术家，因此他绘画造诣的成就也为后世所学习。

苏东坡在《又跋汉杰画山二则》对文人画作了新的阐述，他把文人画称作“士人画”，并将“士人画”与“画工画”作了区分。

他认为，士人画更注重写意性，而画工画重在写实性。

苏东坡对文人画的贡献主要集中于他的绘画理论与思想，这些理论记录在他丰富的画记、题跋和论画诗中。

关于苏东坡对文人画的贡献，林语堂先生在《苏东坡传》中提到：“苏东坡不仅创作了他有名的墨竹，他也创造了中国的文人画。

他和年轻艺术家米芾共同创造了以后在中国最富有特性与代表风格的中国画。

在宋朝，印象派的文人画终于奠定了基础。

重点在于气韵的生动与艺术家坚强的主观性，其中含有的艺术原理与技巧对现代艺术自有其重要性。

”这一段话精确地评价苏东坡对文人画发展的贡献。

二、苏东坡的绘画理论苏东坡不仅推动了文人画的发展，他还开创了湖州画派，与文同（文与可）并称“文湖州派”。

苏东坡的绘画理论是很丰富的，其中有几个主张和论点对文人画的发展乃至整个中国绘画史都有重要影响。

(一)重神似论在中国画论史上，“形”与“神”是被提及的最高频率的词语，关于重“形”或“神”讨论者们有很多不同的观点。

论苏轼绘画审美观作者：冯帆来源：《今传媒》2017年第09期摘要：在中国绘画发展历程上，文人画家占着举足轻重的历史地位。

从苏轼开始，文人画正式树立旗帜，文人画家们尚意轻形的审美倾向和注重气韵修养的审美实践为中国绘画注入了鲜明活力。

苏轼明确地提出绘画的审美观不追求形似，提倡神似，并在绘画中表现一种超脱世俗、富有诗味的情怀思绪。

本文将从以下几点浅析“论画以形似，见于儿童邻”苏轼绘画审美观：1.北宋画坛与苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的出现2.“论画以形似，见于儿童邻”的阐释3.苏轼“论画以形似，见与儿童邻”理论的历史地位及对后世绘画的影响4.总结关键词：文人画；形似；绘画中图分类号：G202 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）09-0162-02一、北宋画坛与苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的出现（一）北宋绘画及文人画状况概述北宋开国伊始，画院中人物画尚为重要地位，是因为要求绘画要起到一定的政治和宗教的“宣教”作用，出现了一批工笔画人物的画家，如王拙、武宗元、高益、高文进等人。

北宋初年，帝皇们除了对上述具有“宣教”功能的绘画乃继续加以扶持之外，宫廷内用作“赏悦”的绘画亦颇为流行也就是从五代沿袭而来的“黄派”花鸟画的“富贵”体貌，占据了画院中的主流地位。

直到北宗中期，催白在画院中的“变法”而崭露头角，才使两宋宫廷花鸟画开始具有了自己的时代特色和风貌。

其代表作《双喜图》。

《双喜图》中表现出对木坡草为微风吹扬起来的动势，对应着神态极为生动真实的禽兽形貌“写实”性达到前所未有的高度。

同时期宋代士人面临着转型期复杂的矛盾，他们的心灵在艺术中渐渐地浮现出来，于是有文人书画的出现。

文人画家的异军突起，以北宗后期的苏轼、文同、米芾、李公麟等人，到南宋的米友仁、杨补之、赵孟頫、郑思肖等，把某些较特殊的题材如文同画竹，苏轼画怪石，李公麟画人，宋迪画松，米点山水…妙处在意之所到而不可模拟，超越形式，法无定法，一切皆从胸中流出，不求形似，笔墨的个性化和画的简化赋予一些新的涵义和形式，造成了一种绰号“墨戏”的“前卫”艺术。

31美学史研究苏轼（1035-1101），字子瞻，号东坡居士、铁冠道人，有苏仙之称。

四川眉山人。

除了精于诗文、书法之外，对于绘画也颇有研究，而且被公认为宋代文人绘画的倡导者与实践者。

苏东坡的绘画作品意在追求“荒怪意象外”的情趣，给人以淡远、狂怪、苍厚之感。

其代表作有《古木怪石图》《枯木竹石图》《潇湘竹石图》等。

苏东坡思想以儒家为主导，掺杂佛道，在文艺思想上表现出多重复杂性[1]228。

他在绘画理论方面亦有独到见树。

其艺术美学思想被后来的文人画家在艺术实践中加以传承与发展，直接促使了元代文人画蔚然成风，并影响至今。

据史料可知，苏东坡绘画艺术题材虽广有涉猎，然其最为钟爱的莫属竹石松木而已，他曾言：“宁可食无肉，不可居无竹。

无肉使人瘦，无竹使人俗。

”（《于潜僧绿筠轩》）以此类看似简单的物象作为绘画素材，并非苏东坡限于造型能力而不能描绘繁杂的对象，实乃不想为也。

苏东坡选取松木竹石入画，根本原因在于其崇尚萧散简古、诗画相融、以书入画、笔随心性、师法自然的艺术风尚与审美情怀。

苏东坡的绘画艺术及其理论是心灵意志的游牧与文人意趣的表达，更是一种自我超越、明心见性的方式。

一、澄怀观道：苏东坡的绘画艺术（一）萧散简古苏东坡绘画上倡导“萧散简古”，提出“发纤于简古，寄至味于平淡”（《书黄子思诗集后》）。

此句虽为苏东坡诗评，然足以代表其推崇外在质朴平淡与内在含蓄浓郁相结合的绘画审美风尚，其绘画艺术是文人画尚简趣味最典型的范本。

从苏东坡经常画的松木竹石形象来看，木并非枝叶繁茂、青翠葱郁，而是老干枯枝；竹并非清新嫩绿、高耸劲挺，而是翰墨传神；石并非重叠规整、形体分明，而是奇形异态。

在《古木怪石图》中，仅有怪石、枯木、细竹和衰草几个形象。

怪石与枯木占据画面大半个空间，除去细竹和衰草之外空无一物。

与院体画追求形似、意在写真的艺术风格不同，苏东坡崇尚简洁的文人画趣味可谓意在笔先，力求神韵。

这种极其简化的处理，使苏东坡的绘画一开始就把人们的目光引向形象的“物质性”之外，去领略它们所蕴涵的生命意味。

【美术理论研究】从古至今，中国人对诗的崇拜有增无减，认为诗是一种高雅的艺术表现方式，是文人墨客表达思想情感、理想抱负、人格品性的一种方法。

在苏轼之前，汉代王充、西晋陆机、唐代张彦远都曾将诗和绘画联系在一起，或是为了达到教化功能，或是为了提升绘画作品地位，从而批判诗歌的地位，然而这都没有站在一个辩证的角度去看待诗与画的正确关系。

苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

诗曰：蓝溪白石出，玉山红叶稀。

山路元无雨，空翠湿人衣。

”他认为王维诗歌的创作悄无声息地渗透了王维的绘画美学思想，我们在读“蓝溪白石出，玉山红叶稀”时，身临其境般处在一个萧瑟清冷的情景中。

欣赏者能够感受到王维自然清新的文人画风，达到了“诗中有画”的境界，而“山路元无雨，空翠湿人衣”却能使我们从画中感受到画家内心孤傲的心境以及超凡脱俗的禅学思想，诗人用诗将画中的美学意境表达出来。

王维独创的山水画“禅境”的艺术美学风格，使欣赏者能够感受到“画中有诗”。

这才是一幅真正“诗中有画，画中有诗”———探析苏轼绘画美学思想殷盛凤姝摘要:苏轼曾这样评述王维的《蓝田烟雨图》:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。

”从美学角度极大地肯定了王维的艺术美学。

诗人将所观景物富于情感,转化为表达情境的诗歌,而欣赏者又能够从绘画作品中感受他的美学思想。

正所谓“诗中有画,画中有诗”。

古往今来,人们大多从王维的诗和画的角度来分析该理论。

文章尝试以“诗画本一律”的原则入手,从苏轼的诗画艺术作品出发,分析苏轼作品中所包含的艺术美学理论及思想,感受他的绘画美学造诣。

关键词:绘画;诗画一律;美学思想;苏轼的好画，能够暗示或启发欣赏者写出这种绝美的诗句。

苏轼在《书鄢陵王主薄所画折柳二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

”他认为绘画作品的最高境界应该是自然之美，无需多少技巧与表现方式雕琢成一幅“画工画”，是一种浑然天成、平淡自然中夹杂含蓄的光，有着内在精神或是气节，追求清新自然之美，如同“玉”的美一样。

苏轼对文人画的贡献提要：文人画作为中国精英文化出现在中国历史舞台上，代表精英话语权的表现形式。

作为中国文化特有的文化形态，其产生和发展有深刻的内部原因。

而历史文人的规范和倡导是其中一个重要的环节，我们这里主要讲在文人画历史地位上有着坐标性人物的代表，苏轼。

关键词：文人画；文人自觉；士气作为知识分子，文人一开始在绘画领域中并不占有话语权地位。

之所以进入绘画领域是历史的一种契合。

这种契合中最重要的一点就是文人身份的转变以及随之而形成的习性。

这为文人进入绘画领域提供了自身的可能性。

文人画图像话语权的实现，是文人在绘画领域进行资本运作的结果。

他们所倡导的文人情怀和文人理想成为文人画确立话语的基本依据。

陈衡恪曾对文人画下了定义：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”，“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。

”推到前面，我们可以这样说这是一开始进入绘画领域的文人所倡导的模式：即为文人画设定等级和规范审美类型，这是文人在规范文人画的一种策略。

而同时图像话语权的定性和被世人承认，从而成为一种公共话语还需要有认证资历和学术资格的人来为这个领域进行文化上的领导。

这些文化领导人所具有的能力在各个方面都具“证书”的作用。

这些人为了进一步纯正文人画中文人性这一“血统”，他们不断提出和规范文人特性，不断在绘画思想和形式方面划定文人领域。

苏轼就是这一规范的首倡导者。

对中国士大夫文人的人生哲学和文化心态的形成发生着重要影响的“道”，必须同时又成为士大夫文人的审美情趣和艺术创造思维的立足点，从而构成中国艺术精神主体的本质。

按照思辩的理解，“道”是哲学的。

但是从实践的角度来看，它促使了人格力量的自我完善，视“道”为对人生体验的感悟，将人生艺术化。

文人画首先就是这种哲学观念的产物。

如果说文人画的理论自觉意识是整个文人士大夫集团推动的，那么，苏轼的意义就在于他担当了倡导者的角色，以他个人的文化影响，将这种意识提出并放大。

苏轼诗书画艺中的道家之道【摘要】苏轼是中国古代文学巨匠，他的诗、书、画都展现出浓厚的道家思想。

在他的作品中，可以看到对道家思想的深刻理解。

苏轼在诗歌中常以自然、隐逸、无为为主题，体现出道家之道的思想。

他的书法作品流畅自然、洒脱豪放，也体现了道家的无拘无束。

在绘画作品中，苏轼喜欢山水、花鸟等自然题材，表现出道家中的清静、超脱。

苏轼对生活持有一种豁达、乐观的态度，与道家之道中的修身养性、无为而治相契合。

他将道家思想融入到诗书画艺中，启示后人修身养性。

苏轼的作品中所体现的道家之道，对后人产生了深远的影响，成为中国文化史上的一颗璀璨明珠。

【关键词】苏轼，道家之道，诗歌，书法，绘画，生活态度，融入，启示，影响1. 引言1.1 苏轼诗书画艺中的道家之道苏轼是中国宋代文学家、书法家和画家，他不仅擅长诗歌创作，还在书法和绘画领域有很高的造诣。

苏轼的作品中常常可以看到道家思想的影子，他将道家之道融入诗书画艺中，展现出独特的艺术风采。

在苏轼的作品中，我们可以看到他对道家思想的深刻理解。

道家强调顺应自然、随遇而安，这种理念在苏轼的作品中得到了体现。

他通过诗歌、书法和绘画表达了对自然万物的敬畏和对人生的洞察，展现出一种超然的境界。

在接下来的几个部分，我们将分别探讨苏轼如何在诗歌、书法和绘画中体现道家之道，以及他对生活态度与道家之道的关联。

通过对苏轼的作品进行分析与探讨，我们可以更深入地了解他是如何将道家之道融入自己的艺术创作之中，并探讨这种艺术表达对后人的启示与影响。

2. 正文2.1 苏轼对道家思想的理解苏轼对道家思想的理解可以从他对自然、人生以及艺术的理解中窥见端倪。

在苏轼看来，道家思想强调顺应自然、追求自由、超然物外，这与他的创作理念相契合。

苏轼认为，人应当顺应自然规律，不勉强、不逆流而动，这种顺应自然的态度体现了道家的“无为而治”、“顺势而为”的思想。

苏轼在其作品中多次表现出对“无为而治”这一道家核心思想的赞同，强调随遇而安、自然而然，不刻意追求功名利禄。

浅析苏轼与文人画张俊张本敏摘要：宋代是丈人画的萌芽时期，苏轼是这一时期，杰出的代表人物，他提出了独到的文人画理论和的审美现点，他的荚学理论、荚学思想和笔墨精神一直到现在对中国画都有着很大的影响，以苏轼为代表的文人画家以画自娱，求神似而不求形似，讲究笔墨情趣，以书法入画，创作的柱心内容是抒发自己的情感，井以此抒发他们内心深处或波澜壮阔的激情或阴郁坎坷的境遇。

关键词：文人画；笔墨；意境苏轼(1037-1101年)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。

苏轼青年得志，很早就步人官场。

但他的仕途之路很是坎坷，几次入狱，还被流放。

这丝毫不影响他的文学艺术的才华，他不仅是中国历史上伟大的诗人、学者，同的也是杰出的画家、书法家。

他的思想极为活跃，同时兼备儒家中庸之道和道家的清净无为，所以他提出了很多的艺术理论。

一、不求形似苏轼的绘画理论对“文人画”的发展有巨大的贡献。

他是我们目前见到的最早文人画的提倡者，他提出了具有自己独到见解文入画理论，并亲自实践。

现在，我们已经见不到那个时期的文人画了。

在这种情况下，他的一些诗文和文章的之言片语便是我们研究中国早期文入画最宝贵的资料了，苏轼的最早的文入画理论是“不求形似”，如“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏淡含精匀；谁言一点红，解寄无边春。

”(书鄙陵王主簿所画折枝二首)这是一首非常有影响的题画诗。

它比较全面的阐述了“不求形似”“士入画”理论。

在<东坡题跋，跋宋汉杰画)中，苏轼在友人画马作品的提跋上写出了自己的观点：‘观士人画，如阅天下马，取其意气所到。

乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。

”他的这一理论，是把文人画家与普通画工在审美上区分开来，着重强调文人的作品在立意时要远远高于一般的画工。

苏轼认为文人画主要表现的是作品的精神“取其意气所到”，画出物象的神韵“如阅天下马。

苏轼书画美学研究引言苏轼（1037-1101）是中国北宋时期的一位著名文学家、书法家和画家，被誉为“全才”。

他的艺术成就涵盖了诗、词、文、画等多个领域，而他的书法和绘画作品更是被后人传颂不已。

本文将聚焦于苏轼的书画美学思想，探讨其内涵、影响和现代价值。

关键词阐述书画美学是指对书法和绘画艺术的审美研究。

在这个领域中，艺术家通过运用线条、色彩、构图等基本元素，传达自己的思想、感情和意象。

苏轼则以其深厚的艺术造诣和独树一帜的美学观点，成为了中国古代书画美学的杰出代表。

苏轼的书画美学思想1、艺术主张：苏轼强调书画艺术要表现作者的情感和个性，反对刻板模仿。

他认为，艺术创作应该基于自然和真实，同时融入作者的主观感受。

2、审美观点：苏轼追求“意在笔先”的审美境界，强调作品的意境和内涵。

他主张将诗情画意融入书法和绘画中，使得作品更具深度和韵味。

3、创作实践：苏轼的书法以行书、楷书见长，绘画则擅长山水、花鸟。

他的书法作品如《赤壁赋》等，笔画跌宕起伏，富有节奏感和生命力。

在绘画方面，他的作品《潇湘竹石图》等则以独特的构图和笔法表现了自然的神韵。

苏轼的影响1、书画史地位：苏轼在书画艺术领域的卓越成就，奠定了他在中国书画史上的重要地位。

他的作品成为了后世艺术家学习的典范，对后世书风、画风产生了深远影响。

2、现代艺术影响：苏轼的书画美学思想对现代艺术产生了积极的影响。

他的“意在笔先”的审美理念启发了现代艺术家在创作中追求作品的内涵与意境。

此外，苏轼强调艺术的表现力和创新性，也促使现代艺术家在探索中寻求个性化的表达。

结论本文通过对苏轼书画美学的研究，揭示了其艺术主张、审美观点和创作实践的内涵与特点。

苏轼在书画领域所倡导的美学观点，不仅在中国书画史上具有重要地位，对现代艺术也产生了深远的影响。

因此，深入研究和理解苏轼的书画美学思想，不仅有助于我们更好地领略中国古代艺术的魅力，还能为现代艺术创作提供宝贵的启示。

未来研究方向苏轼的书画美学思想具有丰富的内涵和深远的影响，值得学界进一步深入研究。

公元960年，后周节度使赵匡胤在陈桥驿发动兵变，建立宋朝。

宋太祖“杯酒释兵权”，建立了稳定的文官政府，继承和发展了唐代的科举制度，只重文章，不论门第，大量吸收庶族知识分子进入统治集团。

相比唐代的任侠尚武与文化上的开放包容，宋代多了些“郁郁乎文哉”的书卷之气。

六朝时期，南方政府发展了相对落后的江南经济。

随着隋代京杭大运河的开通，江南日渐富庶并且安定。

而“安史之乱”后，北方文人士子南迁，使得江南终于第一次在人口总量上超越了北方。

相对自由的文化氛围，富足而又活跃的经济环境，山林水泽的空灵诗意，孕育和滋养了江南。

感性、清雅、细腻、重直觉的南国趣味取代了粗犷豪放的北方格调。

伴随着有宋一代重文轻武国策的施行，宋代的文化日渐闲散、优雅，并在整体上追求一种重意趣、轻法度，更具生命与性灵质地的审美格调。

所谓“唐人尚法，宋人尚意”，指的是宋代书法在审美格调上整体区别于唐代的一种风格取向。

其实，这也在很大程度上代表了宋代在文学艺术上的趣味。

苏轼作为北宋中期仁宗时代的进士，官至翰林侍读学士、礼部尚书，他在文学、书法、绘画领域展现出惊人的才华和天赋，无疑是宋代文人的最高代表。

他以潇洒旷达的个性、平淡天真的艺术格调、纵横恣肆的才情在所有领域率意进取，开拓出一种全新的美学取向，并在文艺的诸多领域里高标独立，成为旗帜性的人物。

作为全能型的才子，苏轼于诗、书、画莫不精善。

他的才华广博深厚，又兼具天真烂漫的赤子之心。

他的文章汪洋恣肆，风致洒然；他的书法为“宋四家”之首，《黄州寒食诗帖》享有“天下第三行书”的美誉；他的诗歌纵意清奇；他的词清空豪放，伟岸潇洒，一改词坛百年浮华柔美以及小情小调之气，将对人生和宇宙的感怀以词遣兴，气势恢宏，开一代豪放词宗；他画《枯木竹石图》（图1），米芾曾云：“子瞻作枯木，枝干虬曲无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。

”[1]苏轼的画是他文学与书法之外的副产品，是他抒情言志的又一艺术形式。

他曾经说文同：“与可之文，其德之糟粕。

从苏轼看宋文人画特点当看到一些感人的艺术或设计作品，除了精湛技巧与完善的图式能够产生精美感，令我能够被感动或在另一个时间回想与思考的更多是出于这件作品中所意蕴的感想与精神。

而完善积极的价值观与对所在境遇，所思事件的深刻感悟和透彻分析，正是最为难能可贵的。

当人们的价值与审美取向于多方面变革旧例迎进新材料、新工艺乃至新思想而产生的冲撞与融合、醒悟与反思中上下求索之际，文人画中所包含与展示出的审美与品格如深巷中的花香酒气，有着执着的引力，指引向一片存在已久也精深逸气的桃花源。

而探寻过程中其精妙与庞杂之处也令我深感所知不及。

“士人画”与“文人画”是否同义，一说加以详细区分，同样读书识字以诗文为业称“文人”，以天下民生为业为“士人”；一说“文人画”中“文人”取“知书能文之人”之意，“文人画”的概念取“文人之画”之意由广义向狭义演变。

因春秋战国时期，读书人被尊为“士”，即“士大夫”，成为相对独立的社会阶层，明董其昌提出了“文人画”这一术语，在此之前宋元之名家所称多是“士人画”或“士夫画”，因“士人画家”多属“文人画家”又因“文人士大夫”并称，此后便普遍的使用“文人画”这一称谓而少用“士人画”。

一．时代背景与文人画的发展“文人画由来久矣。

自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名，六朝庄老学说盛行，当时之文人含有超世界之思想，与脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清净之境。

”①早在西晋时代，一些画家就在绘画创作中表现出对思想和艺术性的追求，如南朝宋的宗炳与王微，“澄怀观道，卧以游之”（<宋史·宗炳传>）。

以山水表示其思想与人格,并分别作有《画山水序》与《叙画》有其所思所悟；东晋顾恺之被称为文人画家的始祖，他提出“以形写神”、“迁想妙得”和“传神写照，正在阿堵中”的重要理论，并留下《洛神赋》等画作，人物传神意境优美，笔迹紧劲如春蝉吐丝，线条如行云流水，回味无穷。

南朝齐梁的谢赫在《画品》中提出“六法论”：“气韵生动，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”奠定了文人画坚实的理论基础。

浅析苏轼的绘画特征及其艺术思想的形成在中国绘画史的历史长河中，宋代可以说是举足轻重，无可替代的一个时期。

这一时期的绘画形成了空前繁荣的景象。

在院体画派的基础上产生了文人画这一新兴画派。

以苏轼为代表的文人画追求“尚简”，“尚神”，“尚意”的审美意趣，对艺术要求是不拘于形似，而要得其“常理”、“得之象外”，抒发主观情思。

对后世的画家影响深远。

一、艺术特征苏轼从中年开始从事绘画，流传下来的作品较少，最具代表的作品是《古木怪石图》。

从这幅作品中我们可以看出苏轼绘画上的一些艺术特征。

《古木怪石图》画的是一块怪石于左，怪石左上露出一些碎小丛竹，怪石之右画一株虬曲的古木，倾斜而上。

古木有枝无叶，怪石与古木皆用清淡，空灵，松散之笔似勾似擦，草草而成。

土坡一笔带过，怪石似卷云皴，实则无皴法，信手写出，不求形似，不具皴法。

体现出一种“萧散简远”，“古雅淡泊”的意味。

米芾曾这样评价这幅画“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。

”认为苏轼所画的枯木，石头，枝干盘缠曲折，石纹奇怪皆无一定法度的画风，认作是苏轼胸中的郁闷盘结而发。

画家将自身的内在精神与外在的自然表现对应在一起，表现出极佳的意境。

苏轼想以大刀阔斧的写意笔法来改造宋代严谨精细的书画实践，要冲破创作对象外在形式的束缚。

由此看出，苏轼所推崇的艺术境界是“萧散简远”、“简古”和“澹泊”。

二、绘画思想绘画作品体现画家的绘画风格，绘画风格反映画家的主流思想。

苏轼的艺术思想主要体现在他所提出的几个理论观点上，如“常理”和“常形”、“象外”“身与竹化”等。

苏轼首次提出“常理”和“常形”两个概念是在熙宁三年（1070）《净因画院记》里：余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。

至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。

常形之失，人皆知之。

常理之不当，虽晓画者有不知。

故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。

虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。

苏轼对文人画理念的建构与阐释作者：孙超来源：《艺术科技》2013年第11期摘要：苏轼的画论及其绘画实践开启了文人画理念的先河。

通神与达意成为苏轼建构与阐释其文人画理念的核心，物我合一是苏轼深为认可的文人画的创作状态。

同时，苏轼对创作对象的选择和“寓意于物而不留意于物”的理念也昭示着他对画家题材选择和心态的理解。

技道两进是苏轼所提倡的文人画的习得途径。

关键词：苏轼；文人画理念；建构文人画与画工画是中国画史上的两大流派。

作为画史主流的文人画名家辈出，作品蔚为大观，影响极其深远。

早在魏晋南北朝时期，文人画的理念就已散见于某些艺术家的绘画理论与艺术创作中，唐代王维更是以其绘画实践进一步升华了这一理念。

但对于文人画理念的认识这和实践的出现，尚未能使世人明晰其“所以然”。

真正从理论与实践相结合的角度完成建构和阐释文人画理念的，却是宋代的苏轼。

苏轼虽然不是文人画这一概念的提出者，但他却第一个比较系统地建构和阐释了文人画理念的真谛，他对于文人画理念的影响是极其深广而久远的。

1 通神与达意——文人画的核心理念文人画，顾名思义，是于绘画之中着力体现文人意气和志趣的艺术创作方式。

“通神”与“达意”是文人画的核心理念。

苏轼在《书朱象先画后》中借朱象先之语表达了他的这一艺术理念：“文以达吾心，画以适吾意而已。

”[1]不仅如此，他品评他人绘画的标准也时时扣住“意”这个关键词：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[2]，“可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”[3]但是，“意”为何会成为苏轼作画与鉴赏的主旨呢？要理解这一点，我们就应该首先明晰“意”所指的究竟是什么。

苏轼曾经在《跋君谟飞白》中说过：“ 物一理也，通其意，则无适而不可。

”[3]可见，“意”最终指向客观对象的“理”，即客观对象的真实性，意会了事物真实性，则艺术家便“无适而不可”。

“意”之所指，即是画家体验创作对象之“理”的艺术感受力：艺术感受力的强弱直接决定了画家能否到达创作对象——与创作对象物我合一，这就是“通神”。