1. 哈里路亚：专用弥撒的一种，来自古老犹太语，意为“主啊，赞美您”。
也是应答圣歌类，是整个弥撒仪式中最具装饰性的花唱段落
2. 经文歌的产生及其发展
克劳苏拉clausula：原意是“句子、段落”，即礼拜音乐中的一个片断。
以第斯康特风格写成的复调音乐段落，多为二声部，起初用于替换礼拜仪式中同样圣咏的单声或复调片段，因此又称“替换克劳苏拉”，后成为独立体裁并发展成为经文歌前身。
经文歌motet：13世纪产生的一种复调音乐体裁，将克劳苏拉上方声部填词而来。
13世纪最典型为三声部，文艺复兴时发展为四声部。
后出现圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起的“复歌词”现象，通常上方两声部歌词也不一样。
经文歌音乐与歌词重心都在上方声部，低声部旋律声部只起到基础作用。
世俗音乐内容。
3. 新艺术Ars Nova：指14世纪法国上半叶的音乐。
此概念来自法国音乐家诗人维特里的一篇论文题目。
“新艺术”之新是相对于“旧”的“古艺术”的13世纪音乐，这一新旧对立是变革与守旧，维新与维护传统之间的冲突。
法国新艺术代表作曲家，马肖。
4. 等节奏isorhythm：盛行于14，15世纪，意为相同节奏的重复。
特征为，通常在低声部利用固定音列，固定节奏这两个要素周期性反复出现，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。
固定音列即固定的使用一段称为“克勒”color的旋律音列。
固定节奏即预先设计的被称作“塔里”talea的节奏型。
将克勒与塔里结合起来，以不同的变化方式灵活运用构成了等节奏的基本内容。
5. 游吟诗人：中世纪方言歌曲的重要成就体现于法国游吟诗人歌曲。
游吟诗人于11世纪末最早出现于法国南部。
13世纪，游吟诗人中心转向北方。
法国南部的游吟诗人称为“特罗巴多”，法国北部的游吟诗人称“特罗维尔”。
游吟诗人有来自宫廷贵族和骑士阶层和国王，自作词作曲自己演唱。
6.“卡梅拉塔”社团：16世纪末在佛罗伦萨有一群努力为音乐的发展探索新路的艺术家，经常在贵族巴尔第伯爵家中聚会，形成一个名为“卡梅拉塔”的社团。
其成员有：卡契尼、佩里、伽利莱和诗人利奴契尼。
他们常讨论人文主义和音乐方面的问题，想仿照想象中的古希腊音乐，创造出一种新的音乐形式。
这种理论导致了卡契尼单声歌曲的出现，促进了歌剧这种新体裁的诞生。
7. 清唱剧：巴洛克时期的一种重要声乐体裁，诞生于意大利。
清唱剧一词源于教堂的祈祷室。
是一种类似歌剧的大型声乐体裁。
题材取自宗教或诗史，用拉丁语或意大利语演唱；它一般没有服装、布景和舞台表演；演唱方式有宣叙调、咏叹调、重唱等，由乐队伴奏。
突出
合唱作用，合唱在清唱剧中既可用于叙述故事也可用来总结或评论情节。
代表人：卡里西米《耶夫它》。
8. 巴洛克时期奏鸣曲发展情况
巴洛克早期泛指器乐作品，与泛指声乐作品的康塔塔相对而言。
17世纪初，常指在声乐作品的前面或中间演奏的器乐部分。
后多指一首独立的器乐作品。
无标题、多乐章的室内乐合奏作品。
1600年前后作曲家把奏鸣曲分为教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲两类。
教堂奏鸣曲：教堂演奏的，常在弥撒仪式的各段间穿插演奏。
四个乐章，速度按“慢－快－慢－快”的顺序排列。
前面的慢乐章常有即兴演奏的性质，随快板乐章常运用赋格的模仿手法。
室内奏鸣曲：在宫廷娱乐的场合或私人的音乐会上演演奏的，包括一组风格化的舞曲，如：阿拉曼德、库朗特等。
9. 格鲁克歌剧改革
德国作曲家，因对意大利正歌剧的改革确立其历史地位。
改革原因：18世纪初，人们不满于当时的意大利正歌剧的程式化和脱离戏剧表现需要，过分追求华丽的装饰和声乐技巧；意大利喜歌剧，英国民谣，法国喜歌剧及德国歌唱剧崛起的冲击。
特点：音乐服从于诗歌是其歌剧创作原则；古希腊罗马的神话故事，即传统歌剧题材；序曲成为预示剧情的有机部分，不再是脱离歌剧整体构思的孤立的东西；宣叙调占重要地位，加强了旋律性，具情感表现；咏叹调追求真实情感的表达；恢复合唱不可代替的作用；乐队各声部的明确记谱代替了数字低音手法；芭蕾舞与剧情相符，舞台布景符合戏剧整体效果，不一味追求复杂和豪华。
作品：《奥菲欧与尤丽迪西》最早体现改革主张的歌剧；《阿尔采斯特》；《伊菲姬尼在奥利德》。
三重奏鸣曲：17世纪后半叶的奏鸣曲大部分为两个高音乐器（通常小提琴）和通奏低音而作；记谱是三行乐谱，因此它们也被统称为三重奏鸣曲。
三重奏鸣曲实际要求四位演奏者，需加上低音乐器（大提琴或大管）加以重叠，加强低音的持续性和浓度；独奏奏鸣曲：18世纪开始流行。
三位演奏者，即一个高音乐器（小提琴或长笛等）和两个通奏低音。
10.受难乐：用音乐表现《圣经》福音书中有关耶稣受难故事的一种古老的体裁。
第一阶段，素歌受难乐，14世纪后半叶，由单声部圣咏构成。
第二阶段，应答受难乐，15世纪至1650年前，运用复调手法。
受难清唱剧：随着歌剧和清唱剧的发展，1650年以后，德国出现的，受难乐发展的第三个阶段为“受难清唱剧”阶段。
特点：通奏低音伴奏的宣叙调谱曲；常用咏叹调或宣叙调与咏叹调结合起来表达沉思段落；开始用乐队伴奏咏叹调与合唱，并演奏序
曲和间奏，此写法是从歌剧借鉴的；众赞歌音调的运用，一般用于开头或结尾；圣经以外的歌词段落被加入受难乐。
代表作曲家：塞勒、亨德尔、巴赫将其推向顶点。
11. 舒伯特艺术歌曲创作
浪漫主义时期，奥地利作曲家舒伯特被誉为“歌曲之王”。
艺术歌曲：歌词选自歌德、席勒、海涅、莎士比亚等著名诗人的诗歌。
歌曲形式通常可分为三类：分节歌、通谱歌、变化分节歌。
最常采用变化的分节歌形式。
分节歌代表作是《野玫瑰》；变化分节歌代表作是《鳟鱼》、《小夜曲》、《圣母颂》；通谱体代表作是《魔王》。
风格特点：舒伯特用最小巧的歌曲形式抒发出丰富而深沉的情感体验，特别是他根据诗歌的形式、内涵来创作
12. 标题性序曲：浪漫风格的标题性“序曲”是门德尔松最富创造性的体裁，是专门为音乐会独立演奏而写的管弦乐曲，融合古典形式与浪漫风格，保留纯音乐的严格形式：单乐章的奏鸣曲式，与文学历史的情节性和大自然景色的描绘性主题相连。
《仲夏夜之梦》序曲，《赫布里德》序曲。
13.威尔第：19世纪意大利作曲家，一生主要专注于歌剧创作。
早期：《纳布科》等历史题材表达爱国情感。
50年代三部名作《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》标志他歌剧创作的成熟定型。
歌剧题材扩展到莎士比亚、席勒等戏剧文学名著。
中期：创作吸收了法国大歌剧的成分，作品更加宏大，更具整体性戏剧观念。
《西西里的晚祷》、《命运之力》、《唐•卡罗斯》《阿依达》。
晚期：《奥赛罗》达到威尔第一生歌剧创作的的高峰，成为真正的音乐戏剧。
《法尔斯塔夫》最后一部也是唯一的一部喜歌剧。
特点：把歌剧作为一种人性的戏剧观念；以简洁质朴的独唱旋律作为歌剧的主要表现手段，重唱与合唱成为歌剧戏剧表现的辅助手段；提高了管弦乐队在歌剧中的作用；大多数歌剧仍遵循意大利传统的分曲式结构的写法，但尽量克服不自然的段落衔接
14.李斯特：19世纪浪漫主义时期匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家、评论家、教育家、音乐社会活动家。
交响诗：李斯特创造的，采用单乐章结构的标题性交响音乐。
题材是诗歌文学巨著中的人物形象，希腊神话中的英雄等。
李斯特交响诗的特点：思想内涵深刻，比交响曲更精炼；包含奏鸣曲式的三部逻辑结构；单乐章中多段不同速度和性质的音乐相冲突又紧密联系；广泛运用“主题变形”的手法（动机展开的手法通常是单主题的展开与变形处理，贯穿于整个交响诗中）；具有大型管弦乐队的
丰富音响。
作品：交响诗《塔索》（拜伦），《玛捷帕》（雨果）,《哈姆雷特》（莎士比亚），《前奏》（拉马丁）。
钢琴作品：《匈牙利狂想曲》、《超级练习曲12首》。
15. 勃拉姆斯
19世纪下半叶浪漫主义高峰时期一位“反潮流”作曲家，德国人。
在19世纪下半叶文学化、标题化的音乐主潮中坚定自己的路，将创作植根于古典音乐的传统之中。
作品包括除歌剧外的各种古典体裁。
创作：交响曲承袭古典主义无标题交响曲传统，在传统交响曲的基础框架上进行个人创新，共作有四部交响曲。
主题旋律类型多样，富于浪漫特征。
如《第一交响曲》风格手法上与贝多芬近似。
传统四乐章，无标题纯器乐交响曲，巴洛克复调对位与古典动机发展手法。
其他作品：《海顿主题变奏曲》、《21首匈牙利舞曲》、《德意志安魂曲》、《D大调小提琴协奏曲》；作有大量艺术歌曲，具浪漫主义气息，《徒然的小夜曲》、《摇篮曲》。
整理改编多册民歌，并融入其创作中。
对匈牙利的吉普赛音乐有兴趣。
16.真实主义歌剧：19世纪末，真实主义文艺思潮在意大利兴起，真实主义作家主张从当代生活中选曲题材，描述真正发生的事实，客观再现生活，作品以社会下层小人物为主人公，通过社会环境烘托人物心理。
在这股文艺思潮影响下，意大利出现了真实主义歌剧。
代表作曲家：马斯卡尼的独幕歌剧《乡村骑士》；列昂卡瓦洛的《丑角》。
17. 表现主义音乐:20世纪西方表现主义首先出现于绘画艺术，后扩展到文学、音乐领域。
表现主义是把人的内心体验表现出来。
是晚期浪漫主义的继续发展。
代表作曲家，勋伯格，贝尔格和韦伯恩。
