下载文档原格式
艺术理论基础知识之戏曲1 中国戏曲是中华民族传统文化的代表性艺术品种之一，世界上有三种古老的戏剧——古希腊的悲剧和喜剧古印度的梵剧中国的戏曲，中国戏曲是其中生命力最为旺盛的一种，如今，其他两者都已退出历史舞台，唯有中国戏曲仍然活跃在广大城乡。
中国戏曲的源头可追溯到原始社会的歌舞，其孕育期非常漫长，直到宋代才成为一种独立生存与发展的戏剧形态。
2 戏曲的含义戏曲是中国传统戏剧的特别称谓直到近代，学者王国维在其《宋元戏曲考》等著作中，才将“戏曲”一词作为班汉宋金杂居、宋元南戏、元明杂居、明清传奇以至清代以来各种地方戏在内的中国传统戏剧的通称。
今天，戏曲一词已经成为中国传统演剧体系的专称。
3 戏曲的基本特征A 综合性包括时间艺术（音乐）和空间艺术（美术）。
戏曲是以唱、做、念、打得综合表演为中心的戏剧艺术。
涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、工艺、武术、杂技等各种门类的艺术因素，各种艺术因素都与表演艺术紧密结合，成为帮助和加强表演、刻画人物形象的有机手段，从而使中国戏曲具有独特的魅力。
B 虚拟性传统舞台常常空无一物，有时只摆放意义不固定的“一桌二椅”。
主要是靠表演将表演场所转换为剧情发生的地点。
戏曲艺术充分相信人们的智慧和想象力，通过演员的表演和当场指点，再加上观众的想象力，可以叫舞台上出现任何事物。
这种虚拟的手法解放了戏曲舞台，给戏曲作家和物体啊艺术家带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生活的领域。
C 程式性戏曲艺术从表演身段，到剧本结构、音乐设计、服装穿扮等，都要求遵守一定的程式。
程式是一种规范。
它来源于生活，表演程式是生活动作的规范化，是一种可以使人们理解的相对固定的格式。
表演程式又是生活动作的节奏化和美化。
并非一成不变。
D 节奏性（音乐舞蹈来表演故事的需求）E 技术性（中国戏曲包含舞蹈、杂技、哑剧、武术等技术要求很高的艺术因素）4 戏曲的活动方式庙会演出宴会演出剧场演出广大民众自娱自乐（曲社票房围鼓堂等）5 戏曲的演出队伍江湖班（宋元“路歧人” 勾栏艺人）家班（特殊的艺术性奴仆）业余班社（曲友票友串客）“票友下海”指有的票友参加了专业的戏曲班社，成为职业演员。
关汉卿：本色当行的语言艺术关汉卿是元代伟大的戏剧家，元杂剧的开山祖师。
元人钟嗣成《录鬼簿》中将他列于"前辈才人"之首，明朝朱权在《太和正音谱》中称其"初为杂剧之始，故卓以前列"，近人王国维在《元刊杂剧三十种序录》中也说："至元时，杂剧一体，实汉卿创之。
"他所写杂剧总数约64种，现存14种，残本3种(1)。
他的作品思想深刻，题材广阔，内容丰富，人物性格鲜明。
他的戏曲语言能适合不同风格的需要，要雄壮时则雄壮，要妩媚时则妩媚，要通俗时则通俗，要文雅时则文雅。
其显著的特点是通俗晓畅、明白如话。
正如王国维所云："关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当元人第一。
"(2)周德清将关汉卿推为"元曲四大家"之首。
一、语言的适俗性一代有一代之所胜，一代有一代之文学，作为一种崭新的文学样式，元杂剧打破了自先秦以来以诗文为正宗的局面，体现了文学发展史上的一大转变，作为俗文学的代表与雅文学分庭抗礼。
杂剧创作的繁荣意味着俗文学对文坛的占领，因为戏剧文学是大众的艺术，语言必须通俗易懂。
这与诗文的典雅隐晦是迥然相异的，清朝徐大椿在《乐府传声》中这样说："至其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐，盖此乃古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。
"正是由于戏曲语言的俚直，才真正体现了戏剧的本色。
对于本色，许多评论家都有所论及，明王骥德说："作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也"(3)。
徐渭在《南词叙录》中也说"与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。
"何良俊也说"谐俳，自然，似寻常说话。
"(4)由此可见，本色在语言上的标志是通俗浅显。
而兴起于勾栏瓦肆间的元杂剧也正是以民间口语为语言主体的，因此，大部分剧作具有较浓烈的生活气息，语言显得特别朴素、明快。
徐渭是明代著名的传奇人物，他不仅以独特的气质、才情独领一时风骚，而且在文学、艺术的多个领域都有很多独特的成就和见解。
在戏曲界，对于徐渭戏曲论的研究，多围绕他的戏曲论著《南词叙录》展开，关于这方面也产生了颇丰的研究成果。
除此之外，还有一些关于《西厢序》《题昆仑奴杂剧后》等文章的研究。
徐渭不仅在戏曲理论上有独特的观点，他还创作戏曲剧本《四声猿》。
这些文学、艺术的成就和徐渭个人的人生历程互相融合，形成了徐渭特有的艺术观、思想观，并渗透于他的著作之中。
一、本色：使用合适的语言徐渭戏曲理论中最被推崇的理论就是“本色”论，可以说，“本色”论就是徐渭戏曲论的核心。
但“本色”这个词语并不是从徐渭始创，也不是徐渭独创的戏曲理论用语。
刘勰《文心雕龙》、严羽《沧浪诗话》、陶明濬等运用了“本色”这个词来评点文学作品，但每个人对“本色”含义的把握不尽相同。
“本色”最初并不用在戏曲评论上，它是由徐渭首次引用到戏曲评论中，并得到了大家的认同，此后的戏曲评论里经常可以看到“本色”一词，尽管其内涵不尽相同。
“本色”一词的含义比较复杂，在不同的时代有不同的意思，因此用一句话来概括说明是很不容易的，即便是在同一个时代，“本色”的含义也会随着研究者的观点产生不同的解释。
徐渭的“本色”一词，主要是围绕戏曲语言展开的，他在《题昆仑奴杂剧后》中说：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。
”[1]“语入要紧处”是指随着人物和环境的不同而使用合适的语言。
如果身份不高的人物说出知识分子才会说的优雅的语言，或者说一些一般观众不了解的典故，那这个人物就是不真实的人物，演出时就会让观众觉得非现实，他们不容易投入观戏。
相似的观点在《南词叙录》也有阐述：“关于典故”“最喜用事当家,最忌用事重沓及不着题”。
[2]意即用典时一定要根据剧情和人物使用合适的典故，而且要使用观众普遍熟悉、容易理解的典故。
用典一直是中国文化的语言特色，徐渭也深知于此，但是他强调要使用观众都知道的典故、适合于剧情和人物的典故。
真实是艺术的生命——谈徐渭诗歌对其“本色”戏曲理论的借鉴和运用王海艳（宁夏大学人文学院，宁夏银川 750021）摘要：“本色”这一范畴徐渭主要把它用于戏曲理论，是要面向“大地众生”，表现“人生本色”，也即是“真”。
但是，我认为在徐渭的创作过程中，他自觉不自觉的把这一理论推广运用到了传统的诗文领域，使其抒发一己之“真我”的本色理论不仅仅限于戏曲，不仅仅是他品评戏曲作品价值的美学标准，同时也是他对整个文学创作价值的认识，成为一个普遍的美学观点。
本文就试从抒写真我和尚求真奇两个方面分析徐渭诗歌中运用的“本色”创作论。
关键词：徐渭；诗歌；本色；真实徐渭，字文长。
生于明代正德十六年(1521年)，死于万历二十一年(1593年)。
他是十六世纪中国杰出的文学家、戏曲家和书画家。
正如徐渭自称:“吾书第一、诗二、文三、画四。
”①他在诗文、绘画、戏剧、书法及戏剧理论方面都有极高的造诣，尤其是他反对当时前后七子高呼的复古思潮，提出了“崇尚自然”、“出己之所自得”的文学主张，其精华即为崇尚自我的“本色”创作论。
“本色论”是徐渭戏曲理论的核心，也是明代文坛上比较重要的文学理论。
下面先来谈谈“本色”论的提出及徐渭对“本色”论的认识。
一“本色”的提出“本色”一词最早见于著名文艺理论家刘勰的《文心雕龙·通变》：今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。
夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。
②刘勰以颜色的递变，说明“才颖之士”“近附而远疏”产生的弊病，“本色”指本来的颜色——蓝、茜，并不是文艺批评的名词术语，但后代“本色”的内涵就是由此演变而来的。
唐人将本色用于区别乐官的服饰，设“本色官”以其服装颜色的不同来区别其职务的不同。
北宋诗人陈师道第一个把“本色”引入文艺批评领域。
他说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。
”③陈师道的“本色”说以其比喻义说明各种艺术体裁都有各自的艺术特质和创作规律，以文为诗，以诗为词，以经子之谈为曲。
2012年12月新乡学院学报（社会科学版）Dec．2012第26卷第6期Journal of Xinxiang University(Social Science Edition)Vol．26No．6●中国文学研究浅析凌濛初的“本色论”梁琨（新乡学院文学院，河南新乡453003）摘要：“本色”是古代曲论的一个重要范畴，自元代开始，曲论家们就表示出对“本色”的极大兴趣，因此曲坛展开了对于这一问题的不停讨论，至晚明时期达到了讨论的高潮。
凌濛初就是在这个时候针对戏曲的起源以及对于戏曲在发展过程中出现的问题，提出了具有自己特色的曲学理论。
他从曲辞、音律、结构三方面探讨“本色”问题，这在戏曲史上具有创新意义。
文章从这方面对凌濛初的“本色论”试作分析。
关键词：凌濛初；戏曲；本色中图分类号：I206文献标志码：A文章编号：1674－3334（2012）06－0084－03收稿日期：2012－09－12作者简介：梁琨，女，河南新乡人，新乡学院教师。
关于戏曲的本色问题，很多戏曲理论家从不同的角度都给予了高度关注。
何良俊说的“本色”仅限于戏曲语言。
如说王实甫《丝竹芙蓉亭》“通篇皆本色，语殊简淡可喜”，说《虎头牌》“情真语切，正当行家”。
因此，何良俊说的本色指的是词简淡、情真切。
徐渭推崇本色是侧重于“真性”，徐渭认为要达到“本色”的境界，就要“妙悟”。
《南词叙录》云：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。
”［1］那么何谓妙处？妙处应该指的就是作品艺术魅力的源泉，而这种源泉指的就是作品的精神风貌，即“真性”。
所以徐渭主张的是以“真性”为核心的“本色论”。
在这个时期，戏曲家们对于“本色”的讨论更加激烈。
如沈璟的“本色”就突出表现在对拙朴、通俗语言的重视上。
《南词全谱》引《江流记》两支朴素的曲子就说：“两曲虽甚拙，自是不可及……后学不可轻视也。
”沈璟重视曲辞的拙朴甚至忽视了语言应有的提炼，虽然产生了不良的影响，但也鲜明体现了沈璟的“本色论”。
