存在主义美学
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美学基本常识整理
美学基本常识整理1．鲍姆加通：1750年提出美学。
定义为：美是感性认识的科学。
2．谢林：“艺术哲学”。
3．费舍尔：于1846年至1857年发表《A sthetik或美的科学》，把“Aesthetica”最后敲定下来。
4．费希纳：实验美学的鼻祖。
采用自下而上的研究方法。
5．托马斯•阿奎那：非理性主义美学代表。
6．里普斯：移情说。
7．克尔凯郭尔：存在主义美学。
8．叔本华、尼采：唯意志论。
9．席勒：人本主义游戏说。
10．斯宾塞：生物学游戏说。
11．别林斯基、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰、普列汉诺夫：现实主义美学。
12．杜威：“艺术即经验”。
13．伽达默尔：阐释学美学。
14．尧斯：接受理论。
15．杜夫海纳：《美学和艺术科学主潮》。
指出美学多学科、跨学科、超学科。
16．马克斯•韦伯：把社会学列入美学。
17．弗洛伊德：讨论艺术创造时，把心理学列入美学。
18．吉尔伯特说：二十世纪美学的一个突出倾向就是专门性。
19．托马斯•芒罗把美学中对美的形式进行描述性研究的学科称为审美形态学，或称艺术形态学。
20．阿诺德《文化与混乱》。
21．司马迁：“意有所郁结”而“发愤之所为作也”，“人贫则反本”。
22．韩愈：“仁义之人，其言蔼如。
”“是故文章之作，恒发于羁旅草野。
”23．托马斯•阿奎那：中世纪意大利，他认为美有三个要素：完整、和谐、鲜明24．中国古代美学理论：元气论、意象说、意境说、审美心胸论。
25．意境说的精髓，就是“境生于象外”。
26．游戏说，首先由康德提出来的，代表：席勒、达尔文、斯宾塞。
27．丹纳：著名的种族、环境和时代三因素学说。
28．弗洛伊德：把人格分为“本我”（Id）、“自我”（ego）和“超我”（super-ego）三部分。
29．荣格：深层心理学。
提出“集体无意识。
”30．清代刘熙载（1813－1883）写的《艺概》，他直接给“艺”下了定义：“艺者，道之形也。
存在主义美学的解构叙事
世 生 存 的 传 统 价 值 质 疑 ， 理 论 话 语 中具 有 鲜 明 的 个 在
体感 悟特 色 。利 奥 塔指 出 ： 自我 “ 在 比 过 去 任 何 时 处 候 都 复 杂 、 多 变 的 关 系 网 中 。不 论 青 年 人 还 是 老 年 更 人 ， 人 还 是 女 人 ， 人 还 是 穷 人 ， 始 终 处 在 交 流 线 男 富 都
方 向 ： 利 方 面 、 术方 面 、 实 方 面 。 功 艺 现
种 ‘ 督 教 式 的热 情 ’ 自 由幻 梦 之 中。这 样 ， 基 的 萨
时 ， 另 一 端 也 排 除 了 理 性 — — 对 情 感 、 觉 经 验 以 在 感
特 便 在 审 美 中 排 除 感 性 经 验 ， 除 一 般 的 激 情 的 同 排
至 潜 意 识 东 西 制 约 、 驭 、 升 的 人 类 本 性 ， 求 助 于 驾 提 而 作 为 ‘ 恒 根 源 ’ 自 由 ， 抵 御 审 美 对 象 对 自 己 情 永 之 来
感 的 控 制 。 ”
海 德 格 尔 对 现 代 物 质 文 明 的 观 点 具 有 两 个 方 面 的 内容 。 一 方 面 ， 德 格 尔 对 现 代 以 科 技 为 代 表 的 物 海 质 文 明 进 行 了批 判 。他 认 为 在 现 代 世 界 中 ， 被 严 重 人
“ 叙 事 性 ”。 小
切变化 都是 这 一 规 律 的体 现 。然 而在 存 在 主义 美
学 叙 事 中 ， 大 叙 事 受 到 了 质 疑 ， 至 颠 覆 。 存 在 主 宏 甚
义美 学叙 事极 具个 性化 色彩 ， 现 出鲜 明 的非 理 性特 呈
利 奥 塔 在 《 现 代 状 况 》中 指 出 传 统 哲 学 美 学 的 后 宏 大叙 事特 性 ：叙 事 者 不 可 能是 局 限在 自己的传 统 “ 知 识 所 特 有 的 实 证 中 的 人 民 ， 不 可 能 是 局 限 在 与 自 也 己 的 专 业 知 识 相 对 应 的 职 业 性 中 的 全 体 学 者 。 这 只 可 能 是 一 个 正 在 建 立 经 验 科 学 话 语 的 合 法 性 和 民 问
王家卫电影中的存在主义美学呈现
基本内容
王家卫的电影音乐不仅服务于情节和人物塑造，更是深化了电影的主题和情 感表达。无论是因果聆听、语意聆听还是缩减聆听，在他的电影音乐中都得到了 巧妙的运用。这使得他的电影不仅具有深厚的艺术内涵，也给观众带来了深刻的 视听享受。
基本内容
通过对王家卫的电影音乐的研究，我们可以更深入地理解他的电影艺术，以 及他对音乐的独特理解和运用方式。这也让我们重新审视电影音乐的重要性，以 及其在电影艺术中的不可或缺的地位。
因果聆听在王家卫的电影中，常常用于营造出一种情绪或氛围。观众可以通 过听到的声音推断出其产生的原因或来源，进一步理解电影的情节和人物的情绪。 例如，在《一代宗师》中，悠扬的笛声与打斗场面的结合，让观众更能感受到人 物内心的悲痛和挣扎。
基本内容
语意聆听则用来解释和传递信息。在王家卫的电影中，音乐不仅仅是单纯的 配乐，而是成为了一种语言，与电影的情节和人物的行为相互配合，增强了对白 的表现力。例如，《花样年华》中的配乐，通过悠扬的旋律和优美的和弦，更加 深刻地表现了人物的内心情感。
三、镜头的运用与象征性场景的 设置
三、镜头的运用与象征性场景的设置
王家卫的电影中，镜头的运用和象征性场景的设置也是其独特的叙事风格和 影像美学的重要组成部分。他常常运用晃动镜头、推拉镜头和旋转镜头等非常规 拍摄技巧，营造出一种独特的视觉效果。同时，他还会设置一些具有象征性的场 景，如暗淡的灯光、潮湿的街道和密闭的空间等，来表达角色内心的孤独、迷茫 和疏离感。这些象征性场景的设置不仅给观众带来了视觉上的享受，更使观众能 够深刻感受到角色内心的情感。
基本内容
缩减聆听在王家卫的电影中也有所体现。他会根据场景的需求，将不必要的 噪音去除，集中聆听自己想要的声音，使得观众能够更加清晰地感受到电影的情 节和人物的情感。例如，《2046》中的配乐，去除了繁杂的环境音，使得主角的 情感表达更加突出。
西方美学
人本主义美学思潮现代西方人本主义美学思潮是从19世纪哲学家叔本华和尼采的唯意志论美学发源的，具有浓厚的情感和非理性色彩。
主要包括直觉主义、表现主义、形式主义、精神分析主义、存在主义、新托马斯主义和法兰克福学派、心理学、现象学美学等等。
（一）表现主义美学表现主义美学是现代西方美学思潮中出现最早，影响最大的美学流派之一，其创始人是现代西方著名美学家、意大利著名学者克罗齐，另一位重要理论代表是当代英国著名理论家科林伍德。
克罗齐（1866-1952）《美学原理（纲要）》。
直觉即表现。
语言就是艺术，艺术不是物理的事实，不是功利的活动，不是道德活动，不是概念的或逻辑的活动，艺术不能分类。
其中艺术内容等于个人的瞬间情感，艺术形式等于表现着情感的意象。
科林伍德：《艺术原理》。
艺术是种富于想象力的情感的直接表现。
人人都是艺术家。
艺术是借助于想象活动而实现的经验认识形式。
真正的艺术却在于表现情感。
艺术是社会的良药，它为社会治疗最麻烦的心病，即意识所受到的腐败堕落。
”阿诺·理德：《美学研究》。
“美是完美的表现”“当一定的客体对于想象而言完美地表现了意义（恰到好处地表现了意义）时，我们就说它的表现是完美的。
在这种情况下，形式就变成为整体和意义的一个部分，这种复杂的自我完成的表现，我们就称之为‘美’。
”表现主义美学的基本观点是：美是对主体情感的成功表现，是纯粹主观的、精神性的直觉；它存在于人的思维形成概念之前，并且以抒情为根本特征；艺术的根本目的在于表现主体的情感，它是主体纯粹的想象，既不是有用的、善的东西，也不是诗人愉悦的东西；任何一个人都可以通过发挥其想象力表现直觉而成为艺术家。
（二）直觉主义美学柏格森（1859－1941法国）《时间与自由意志》《物质与记忆：身心关系论》《笑的研究》《形而上学导论》《创造的进化》《生命与意识》《道德与宗教的两个起源》。
他提倡直觉，贬低理性，认为科学和理性只能把握相对的运动和实在的表皮，不能把握绝对的运动和实在本身，只有通过直觉才能体验和把握到生命存在的“绵廷”。
西方现代美学理论范畴
西方现代美学理论范畴
现代美学与古 典美学的区别
古典主义美学
第一.理性主义美学 理性主义美学是18世纪在德国以G.W.莱布尼茨、C.沃尔夫 和A.G.鲍姆嘉通（1714～1762）为代表的美学思想，是与英国 经验主义美学相对立的思潮。莱布尼茨认为感觉经验靠不住， 不可能给人们带来永恒的真理。具有普遍性和必然性的永恒真 理，应当来自“理性的永恒法则”。而“理性的永恒法则”则 来自人内心的“天赋观念”。而尔夫把莱布尼茨的哲学通俗化 了，在美学思想方面，他特别提出了“完满性”的概念，认为 美在于一件事物的完满,一件事物要完满,必须符合该事物的概 念，而它之所以能产生快感，则在于它符合人的主观目的。 第二.哲学上的唯心主义 从康德的《判断力批判》于1790年出版，以后席勒写《审 美教育书简》、谢林写《艺术哲学》，到黑格尔的《美学讲演 录》3卷于1838年全部出齐,标志了德国古典美学发展的全盛时 期。德国古典美学力图把经验派的感性经验和理性派的先天理 性统一起来和调和起来。康德的美学，是要为感性经验中快与 不快的感情寻求具有普遍性和必然性的先验理性原则。他所说 的“判断力”，就是指给特殊的感性事物寻求普遍规律的反思 判断力。席勒作为审美观照与艺术创造的“游戏冲动”，也是 “感性冲动”与“形式冲动”的统一与和谐。黑格尔关于“美 是理念的感性显现”的著名论断，更是感性与理性的统一。
现代美学与古 典美学的区别 古典到现代的 转折点
第二，马克思列宁主义
在马克思制定的辩证唯物主义美学的基本原理中：艺术像其他 高等的活动一样，从属于文化上的“上层建筑”或者统治阶级 的意思形态, 马克思在《政治经济学批判》导言中说到： 关于艺术大家知道它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发 展成比例呃的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质 基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或者莎士比亚同现 代人相比。 但是后来变迁成：在某种意义上，艺术总是以一直“现实的反 映“这个结论引自列宁的人生论立场。认为艺术是一种认识方 式。 事实上，正如穆洛夫斯基所指出的，马克思列宁主义美学在每 个关键的阶段都是在于其他的和相反的是想线索对话中得到发 展的。最初是反黑格尔主义，后来是反对克罗齐主义者和形式 主义者。马克思的辩证地吸收这一适用于其他地方的方法也对 则一发展也适合。使得马克思列宁主义的美学更有其独特性。
现代美学与古 典美学的区别
古典主义美学
第一.理性主义美学 理性主义美学是18世纪在德国以G.W.莱布尼茨、C.沃尔夫 和A.G.鲍姆嘉通（1714～1762）为代表的美学思想，是与英国 经验主义美学相对立的思潮。莱布尼茨认为感觉经验靠不住， 不可能给人们带来永恒的真理。具有普遍性和必然性的永恒真 理，应当来自“理性的永恒法则”。而“理性的永恒法则”则 来自人内心的“天赋观念”。而尔夫把莱布尼茨的哲学通俗化 了，在美学思想方面，他特别提出了“完满性”的概念，认为 美在于一件事物的完满,一件事物要完满,必须符合该事物的概 念，而它之所以能产生快感，则在于它符合人的主观目的。 第二.哲学上的唯心主义 从康德的《判断力批判》于1790年出版，以后席勒写《审 美教育书简》、谢林写《艺术哲学》，到黑格尔的《美学讲演 录》3卷于1838年全部出齐,标志了德国古典美学发展的全盛时 期。德国古典美学力图把经验派的感性经验和理性派的先天理 性统一起来和调和起来。康德的美学，是要为感性经验中快与 不快的感情寻求具有普遍性和必然性的先验理性原则。他所说 的“判断力”，就是指给特殊的感性事物寻求普遍规律的反思 判断力。席勒作为审美观照与艺术创造的“游戏冲动”，也是 “感性冲动”与“形式冲动”的统一与和谐。黑格尔关于“美 是理念的感性显现”的著名论断，更是感性与理性的统一。
现代美学与古 典美学的区别 古典到现代的 转折点
第二，马克思列宁主义
在马克思制定的辩证唯物主义美学的基本原理中：艺术像其他 高等的活动一样，从属于文化上的“上层建筑”或者统治阶级 的意思形态, 马克思在《政治经济学批判》导言中说到： 关于艺术大家知道它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发 展成比例呃的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质 基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或者莎士比亚同现 代人相比。 但是后来变迁成：在某种意义上，艺术总是以一直“现实的反 映“这个结论引自列宁的人生论立场。认为艺术是一种认识方 式。 事实上，正如穆洛夫斯基所指出的，马克思列宁主义美学在每 个关键的阶段都是在于其他的和相反的是想线索对话中得到发 展的。最初是反黑格尔主义，后来是反对克罗齐主义者和形式 主义者。马克思的辩证地吸收这一适用于其他地方的方法也对 则一发展也适合。使得马克思列宁主义的美学更有其独特性。
王家卫电影的存在主义美学特征
王家卫电影的存在主义美学特征【摘要】王家卫的电影充满存在主义美学特征，深刻展现了人类的困境和孤独。
他的作品中常常描绘孤独和无助的主人公，以及时间和空间的虚无。
情感流逝和无法捕捉的瞬间也是他作品的常见主题，呈现个体与社会之间的隔阂。
冷漠和无情的现实也常常出现在他的影片中。
通过这些元素，王家卫唤起了观众对存在意义的思考，引发深刻的情感共鸣。
他独特的存在主义美学风格在影像和音乐的结合下得以展现，创造了令人难忘的视听体验。
王家卫的电影不仅是艺术作品，更是对人类生存状态的深刻探索和反思。
【关键词】关键词：王家卫电影、存在主义、美学特征、孤独、无助、时间、空间、虚无、情感、流逝、个体、社会、隔阂、冷漠、无情现实、人类困境、存在意义、思考、影像、音乐、独特风格。
1. 引言1.1 王家卫电影的存在主义美学特征王家卫是一位备受赞誉的香港导演，他的电影作品以独特的存在主义美学特征而闻名于世。
存在主义美学是一种关注人类存在、困境和存在的意义的艺术表现形式，王家卫的电影正是在这一主题上展现出独特的风格和深度。
王家卫电影中的情感流逝和无法捕捉的瞬间, 体现了存在主义的核心思想——生命中的不确定性和虚无感。
他通过镜头下的情感流逝和瞬间的捕捉，揭示出人类生活中常常存在的无法掌握的瞬间和无法捉摸的情感。
王家卫电影中的个体与社会的隔阂也是其存在主义美学特征之一。
他常常描绘人与人之间的孤独和隔阂，通过镜头下的冷漠和无情现实，展现出人类在现代社会中的困惑和困境。
这种对个体与社会之间的隔阂的描绘，使观众深刻感受到人类在群体中的孤独和无助。
王家卫的电影通过存在主义美学特征展现了人类的困境和孤独，唤起了观众对存在意义的思考。
其影像和音乐的结合创造了独特的存在主义美学风格，使其影片在全球范围内备受推崇和敬仰。
2. 正文2.1 王家卫电影中的孤独和无助王家卫电影中的孤独和无助是其存在主义美学特征中的重要元素之一。
在他的电影作品中，常常展现出人物在城市中的孤独和无助，他们似乎被置身于一个虚无的世界中，与周围的人群和环境相隔绝。
李沧东《燃烧》中的存在主义美学
李沧东《燃烧》中的存在主义美学作者：吴伟琦来源：《艺术评鉴》2020年第04期摘要：存在主义美学认为，艺术是一个以实现人的自由为主的实践领域，人的自由在这里被等同于意识的自由。
由此产生了乌托邦式的论断：艺术的发展就是发展人的自由感、克服压在人头上的各种现实力量的途径。
李沧东电影的存在主义美学体现在不同的视听语言中，本文将从镜头语言、色彩光影、结构与空间感三个方面解读李沧东的独特的影像视听魅力和蕴含在其中的存在主义美学思想。
关键词：存在主义美学; 李沧东《燃烧》中图分类号：J905; ; ; ; ; ; ; ; ; ;文献标识码：A; ; ; ; ; ; ; ; ; ; 文章编号：1008-3359（2020）04-0176-02电影改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，李沧东对村上的文章进行了大幅度的语境上的修改，钟秀无意间偶遇小时候的玩伴惠美，惠美请求钟秀照看猫咪，和他讨论了“饥饿”主题后去往非洲旅行。
旅行回来后，惠美认识了年轻的富人本，三人便开始了纠缠不清的故事。
一、探究内心的镜头语言萨特说：“美自始至终是显示人的命运，当然，这种显示并不是赤裸裸的，而是以最复杂和最丰富的方式被组织。
”[1]李沧东的长镜头、运动跟镜头和特写的细节镜头是其电影的标志镜头语言。
长镜头最大地减少了导演对画面镜头的干预程度，使得镜头中的画面更接近现实。
同时，李沧东的电影中明显的强调时间性，长镜头的缓慢一方面表现着时间的流失，一方面放缓了影片的节奏，同时可以在长时间的镜头中体现人物的微妙的细节变化，从而使整个剧作想要表达的思想更加完整的呈献给观众。
《燃烧》中1小时08分钟开始到12分钟结束的长镜头是整个电影的高潮。
女主在外力的作用下，在夕阳中翩翩起舞开始，最后在舞蹈中哭泣着结束，缓慢的长镜头、时间的流失、夕阳的暖色调、明明暗暗的光影，使得这三分钟犹如一首诗歌，在无言中将电影推向最高潮，女主感受到自己即将消失的命运后在夕阳中挣脱一切，选择自由地向死而生，通过不间断的长镜头最大限度的冲击了观众。
李沧东《燃烧》中的存在主义美学
李沧东《燃烧》中的存在主义美学李沧东是中国当代著名作家，其作品《燃烧》以其丰富的内涵和深刻的思想而备受读者喜爱。
在这部作品中，李沧东深刻地探讨了存在主义美学的主题，通过对主人公的描述和反思，表达了他对生命、自由、选择和责任等存在主义核心思想的理解。
本文将从存在主义美学的角度分析《燃烧》，探讨李沧东作品中存在主义美学的体现。
存在主义美学强调对生命的热爱和关注，认为人的存在是自由的、选择的，要对自己的选择负责任。
在《燃烧》中，主人公面对自己生命中的选择和挣扎，展现出了存在主义美学所倡导的人生态度。
主人公阿部是一个普通的上班族，在一次不慎导致了火灾事故，家中的女儿意外身亡。
这样的不幸对他的生活产生了极大的影响，他开始陷入自责和痛苦之中。
正是在这段艰难的过程中，主人公逐渐意识到了生命的可贵和存在的意义。
他开始思考人生的意义，对自己的选择和行为进行反思，最终选择了重新燃烧的生活态度，用一种坚强而积极的态度面对生活中的困难和挑战。
这种对生命的肯定和热爱，体现了存在主义美学中对生命的关注和尊重。
在《燃烧》中，李沧东通过对主人公的心理描写和独白，展现了其对自由和选择的思考。
主人公在面对生命中的选择和挣扎时，内心充满了矛盾和困惑，但是他始终坚持自己内心的声音，选择了相信自己，勇敢地面对现实。
这种自由和选择的态度，体现了存在主义美学中对自由的重视。
存在主义认为人是自由的，是自己命运的主宰，主人公的选择和行为，正是对这种自由的肯定和践行。
他的每一个选择和行为，都是基于对自由的追求和对生命的热爱，这种自由和选择的态度值得我们深思和借鉴。
存在主义认为人要对自己的选择负责任，要勇敢地承担生活中的困难和挑战。
在《燃烧》中，主人公面对自己阿部面对不幸的家庭事故，感到极度的痛苦和自责，但是最终，他选择了积极地面对生活，勇敢地承担起责任。
这种对责任的承担和勇敢面对的态度，体现了存在主义美学中对责任的重视。
主人公并不逃避现实，而是用行动来证明自己对生命的珍视和对家庭的责任。
浅谈海德格尔的存在主义美学
浅谈海德格尔的存在主义美学作者：叶婷玉来源：《世界家苑·学术》2018年第02期摘要：存在主义是哲学的非理性主义思潮，海德格尔的存在主义美学回应并推动了西方现代美学的存在论、语言学转向，继承并发展了以康德为代表的近代美学思想，而且还继承并创新了古希腊、中世纪的神性美学传统。
同时，海德格尔美学思想之于西方现代美学思想的重要性还在于，海德格尔美学思想揭示了了现代美学。
首先对存在主义产生的背景进行介绍，并浅析海德格尔的存在主义美学的内容。
关键词：海德格尔；存在主义美学海德格尔的存在主义美学在西方美学史上具有重要的地位。
存在主义（Existentialism）是一个哲学的非理性主义思潮，以强调个人独立自主和主观经验。
最先提出的是尼采.索伦·克尔凯郭尔、叔本华、雅斯贝尔斯和马丁·海德格尔可被看作其先驱。
存在主义发展于德国到法国，德国以海德格尔与雅斯贝尔斯为代表，法国以萨特和加缪为代表。
存在主义的核心观点是存在先于本质。
颠覆传统本质观本质决定存在，本质第一性，存在方式第二性。
存在主义认为，首先，个人存在是世界的本质。
第二，存在是存在的方式和状态。
第三，人的存在方式和状态高于人的本质。
第四，人的本质是人的存在在历史中建构的，而非永恒的，先在的。
本质意味着意义和价值或“身份”，人是最基本的存在，以物质性存在为前提，人生的意义和价值是人物的历史性和社会性的过程显现。
海德格尔是西方存在主义的创始者之一海氏以其对存在的独特追问，开始了自己的思想道路，并在西方现代思想中占有非常重要的地位存在问题是海德格尔美学与哲学思想的根本问题，因此，海德格尔思想与现代思想的根基息息相关。
海德格尔在《艺术作品的本源中》对凡·高的作品《农鞋》有这样一段著名的诗意性的现象学阐释：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。
这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，凝聚着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。
海德格尔存在主义哲学和美学的认识与评价问题
意 义仍然 隐藏在 晦暗 中。而存 在论 的基本任 务 ，就是 要 澄清存在 的意 义 。因为 “ 使 存在 者之 被规定 为存 在者 的就是 这个存 在” 。＿ ５ ＿ 但 是 ，存 在又 总是意 味着存 在者 的存 在 ，要掇取 存在 的意义 ，还 是要从存 在者 出发 。那么 应 当把 哪种存 在 者作 为 出 发点 ，好 让存 在 的 意 义开展 出来 呢？海 德 格尔 说 ：“ 这 种存 在 者 ， 就是 我们 自己向来 所示 的存在 者 ，就是 除 了其 他可 能 的存 在方式 以外还 能够 对存 在发 问的存 在者 。我们 用此 在 『 ｄ ａ ｓ ｅ ｉ ｎ ］这个 术语 来称 呼这种 存在 者 。 ”［ ６ １“ 此在 ”是海 德格 尔存 在 主义哲 学 的独特 、关 键术 语 ，
［ 中图分类号］Ｂ ８ ３ — ０ ６ ［ 文献标识码］Ａ ［ 文章编号］
一、海德格 尔 “ 存在”论与 马克思 实践观 的区别
近年来 ．在我 国美 学界 围绕 “ 实践存 在论 美学 ”展开 的争论 中 ，涉 及到 对海德 格尔存 在 主义哲学 和 美学 究竟应 当如何认识 及评 价问题 。主张 实践存在论 美学 的论者认 为 ，海德 格尔 的存在论 和 马克思 的实
它指 的就是人 这种 存在 者 。为什 么此在 能够成 为领 会 和解 释存 在 的出 发点 呢？海 德格 尔 的解释 是 ：“ 此
在在 他 的存在 中总 以某种 方式 、某 种 明确 性对 自身 有所 领会 。 ” “ 对 存 在 的领 会 本身 就是 此在 的存 在 的 规定 。此在 在存在 者层 次上 的与众不 同之处在 于 ：它在存 在论层 次上存 在 。 ” 由此 ，海德 格尔确立 了此 在具 有优先 地位 ，也确 定 了通 过对此在 特加 阐释这样 一条途 径突 入存在 概念 的基 本思路 。
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存在主义美学存在主义哲学和存在主义美学是本世纪中叶产生的重要且强大的哲学和美学思潮。
它的代表人物是舍勒尔、海德格尔、雅思贝尔斯、萨特和加缪。
这中间除舍勒尔之外，其他四人都对艺术和美学问题有过专门的论述。
而且萨特和加缪又是存在主义艺术思潮的主将。
当海德格尔出《存在与时间》于1927年发表之后，西方哲学界曾发出过这样的狂欢：“哲学终于从天国回到了地面。
”正是在这种狂欢中显示了由海德格尔开启而由存在主义哲学完成的一个巨大的转变：哲学研究的重点从对抽象的本质（理性）转向了“实存”，从物（客体）转向了人（主体）,即从“理性人”转向了实存的人。
因此，存在主义美学的主要特征，是把美学与存在的问题紧密地联系起来，这中问他们考虑的美学问题，是美的本源问题。
而美的本源在存在主义者看来，只能从对存在的追问中获得。
由于对存在本身的追问紧紧地与人关联，存在主义美学便始终围绕着人这个主体旋转。
整个存在主义美学都表达了这样一个由海德格尔表述的信念：美或者艺术开启了存在者的存在，艺术和美由此而获得了本体论意义上的根源。
也正因为如此，艺术和美成了达成人的本真存在的见证，从而完成着拯救的使命。
正是这一点使我们想起了尼采的这样一个信念：没有审美的人生如何可能。
因此，美国存在主义哲学家W.考夫曼注意到了这样一个有趣的现象，所有存在主义哲学家在追问存在的问题时，最后都自觉不自觉地转向了艺术，转向了美学。
这是不是因为美或者艺术是开启存在者的存在的最根本途径呢？这里我们必须强调说明的是，虽然存在主义美学仍是围绕着人来旋转的，但这种美与人的相关，却不再是从表现的意义上与人相关，也不再是从符号创造的意义上与人相关。
如果说表现主义美学的表现是建基于人作为主体的生命力、情感等之上的话，那么在存在主义美学这里，人作为实存，是不具有什么先在的诸如表现主义所谓的生命力、情感等的，因为作为实存，他的本质尚处于缺席状态。
而美只发生于这个其本质尚付阙如的“此在”或实在向其真正的存在谋划的过程中，只有当那个尚付阙如的真正存在向其显现、敞开时，美才诞生。
因此，20世纪美学发展中开始的那强大的表现之风从存在主义美学这里开始煞住。
美学中的纯主观因素和重情主义的趋势得以扭转。
从存在主义美学开始，表现便不再是美学的核心概念，在存在主义美学中取代“表现”这个概念的是所谓敞开、显现、照耀、呼唤等。
对于表现主义美学来说，表现本身就能达成美。
但是存在主义者不相信这一点。
因为在存在主义者那里，实存的人并不具备任何有意义的内容，他所拥有的只有诸可能性。
虽然艺术和审美就从这作为诸可能性的实存那里发生，但艺术和审美并不是这诸可能性本身。
艺术和美只有当这诸可能性与真正的存在相遇时，美才发生，艺术才是艺术。
因此艺术和美是真正存在的现身。
而在存在主义者看来，真在存在的现身就是真理。
这样，存在主义美学就把美与真等同了。
这种将美与真等同起来的信念，在20世纪西方美学思想中是非同寻常的。
我们前面曾经说过，表现主义美学在把表现建基于主体的内在情感和生命力上时，也曾强调这种表现的客观性质，但这种客观性总是落不到实处，总有一种纯粹主观表现的嫌疑。
后来的形式主义美学则力图通过艺术的形式结构孤立起来来达到和获得某种客观性，但即使是这其中做得最好的符号学美学，也不能完全证明那独立自足的符号形式的完全的客观性，而存在主义则通过真理在艺术中的现身来造成美与真的同一。
还有一点，我们必须在这里强调，那就是不仅存在主义哲学家总是通过美和艺术来追问存在的问题，而且，存在主义哲学本身在20世纪西方的美学和影响比任何其它的哲学影响都大，以至于他们的整个哲学信念都渗透到了美学和艺术的领域，所以我们的讨论也将不得不加大对他们的哲学讨论的幅度。
海德格尔“从各个方面来看，马丁·海德格尔都是二十世纪最重要的哲学家之一”，他的“《存在与时间》则是一本真正的革新著作。
这一点在该著作出版时便立刻得到了普遍的承认。
许多人认为，它是二十世纪对哲学的最重要的贡献”。
马丁·海德格尔(MartinHeidegger,1889一-I976)早年就读于弗莱堡大学，并成为胡塞尔的助手，这意味着他从胡塞尔的现象学那里得到了许多东西。
1927年他的著作《存在与时间》发表，并使他一举成名，但也使他与其导师胡塞尔分道扬镳。
在这部著作中他试图用一种阐释学现象学来对人的存在进行分析。
依他的观点，哲学最主要的关怀是追问存在的意义。
这种追问应该在本体论中得到解决，而这种本体论的主要内容应该是人的存在的此在分析，即人的在世存在的分析。
因此他把这种本体论称为基本本体论(fundamentalontology),在这种基本本体论中，阐释学现象学是唯一能适用的方法。
海德格尔清楚地认为在胡塞尔的著作中是不可能提供这种进行基本本体论研究的阐释学现象学方法的，前面我们已经讲到了胡塞尔的先验还原以及他对纯粹意识的看法，他认为所有意义的终极根源只能在这种纯粹意识或纯粹主体的王国中找到，而这个纯粹意识纯粹主体是与人存在于其中的现实世界无关的。
海德格尔则设想应该在人的在世存在(being-in-fhe-world)来追问人的存在的意义。
按海德格尔自己的考虑，1927年的《存在与时间》只是对存在之追问的第一部分。
这一部分集中于对此在之在世存在的分析，从而为对追问存在之意义作准备。
因此，该书设想中的第二部分才真正涉及对存在之意义的思考，这就是他所说的本体论或者形而上学。
但是由于种种原因，他的这个第二部分的设想从来没有实现。
但1928年他出版了《什么是形而上学》,1953年他又出版了《形而上学导论》，算是把他设想、中的第二部分内容讲出来了。
1932年马克思《1844年经济学哲学手稿》被发现并出版，在西方引起轰动。
而恰是在这前后，海德格尔开始考虑美学和艺术问题。
1936年他作了《艺术作品的本源》的讲演，在美学界引起轰动，但此文直到1950年才在《林中路》中发表出来，后来又收在结集出版的《诗·语言·思》(1971)中，这是海德格尔对美学和艺术之思考的汇集。
1944年他写出了《荷尔德林与诗的本质》。
而他对语言问题的思考则集中在《通向语言之路》(1971)中。
西方学者认为海德格尔思想分前期和后期，前期思想以《存在与时间》为代表，后期思想以《形而上学导论》、《通向语言之路》为代表，由此看来，海德格尔的美学思想主要是属于后期的。
一、此在与存在海德格尔哲学关心的核心是存在问题。
但是探讨存在的问题到底应该从哪里开始呢？海德格尔认为以往哲学对存在的思考都不能达到一种存在的真正概念。
因为旧形而上学从未在什么地方解答过存在的真理问题。
之所以如此是因为旧形而上学思维存在时，只把存在当做存在物来想象，它谈的是存在，实指的却是整个存在物。
这样旧形而上学就有一种奇特的方式完全把存在物与存在混淆了。
所谓存在是指世界的本源，它是本体论的对象，而存在物则是指经验世界中存在着的具体事物，它是科学认识的对象。
但是胡塞尔所谓为了阐明存在的真理，必须把实际的现存在作为非本质的东西不予考虑，则同样是不能达到真正存在的概念的。
因为重要之点，正好在于现存在，因为存在总是某种存在者的存在，这样转向最具体东西的必然性就出现了。
海德格尔说：“只要问之所问是存在，而存在又总意味着存在者的存在，那么，在存在问题中，被问及的东西恰就是存在者本身。
不妨说，就是要从存在者身上来逼问出它的存在来，但若要使存在者能够不经歪曲地给出它的存在性质，就须如存在者本身所是的那样通达它。
从被问及的东西着眼来考虑，就会发现存在问题要求我们赢得并事先确保通达存在者的正确方式。
这样，真正的问题就不是抛弃存在者来追问存在，而是在诸存在者之中选择一种存在者来追问。
那么究竟什么样的存在者能够把我们导向存在呢?一般的存在物都是自在的，因为它们是现成的，已经被规定好的，它们并不对存在本身进行追问。
因此，进选的条件只能是，这种存在者不仅显示其所是，而且把自身揭示为是其所是，从而对存在本身领悟。
符合这个条件的只有一种存在者，那就是人。
人被称为此在(damn),这个此在把他自己是什么以及其所是揭示出来。
"此在是一种存在者，但并不仅仅是置于者之中的→种存在者。
从存在者状态上来看，这个存在者不同之处在于:这个存在者为它的存在本身而存在。
于是习的这-存在机制中包含有:这个此在在它的存在中对这个在具有存在关系。
而这复又是说:此在在它的存在中无论以任何一种方式，任何一种表述都领会着自身。
这种存在者的情况是:它的存在是随着它的存在并通过它的存在而对它本身开展出来的。
对存在的领悟本身就是此在的存在规定。
此在作为存在者的与众不同之处在于:它存在论的存在。
咱此在同其它一切存在者相比具有如下的优先地位:第一是在存在者状态上的优先地位:此在在它的存在中是通过生存得到规定的，也就是说人并不是像其他存在者那样，是事先被规定好的，而是尚待规定;第二是存在论上的优先地位:此在由于以生存为其规定，所以就他本身而言他已经是"存在论的"了。
而作为生存之领悟的受托者，此在却又同样源始地包含有对一切非此在式的存在者的存在的领会;因此，第三，此在是使一切存在论在存在者暨存在论上都得以可能的条件。
因此，离开了此在，存在将不能追问，也没有必要追问，整个世界也就失去了其意义。
正是在这里，海德格尔找到了他的阐释学现象学的方法论基础，即不需要任何超验的假定而对世界的意义作内在的解释，这种解释之所以可能，就在于把人理解为历史——社会领域的一个环节，把人纳入历史过程的生成关系和作用关系之中，从而使人在自己的历史性中理解自己。
他说:"如果任务是阐释存在的意义，那么此在不仅是首须问及的存在者;更进一步，此在还是在其存在中向来已经对这个问题所追问的那一东西有所作为的存在者。
于是乎存在的问题不是别的，只不过是把此在所包含的存在{刷极端化，把先于存在论的存在领悟极端化罢了。
"@后来的阐释字美学正是从这里找到出发点的。
因此，此在在海德格尔的哲学中居于中心地位，它是通向存在的大门。
因为，此在是人，正是他对存在的意义进行考问，并使存在得以显现。
这样，在我们的评述中，我们把此在看做是主体。
但这并不是海德格尔的真正意思。
人作为此在存在与存在的关系，在海德格尔看来从来都不是主体与客体的关系，此在在一切存在物中的优先性也不在于他能通过自身的理性把握存在，存在也不是作为此在的对象。
海德格尔在其《论人道主义的信札》中说:"人从来就不是简单地或原初地作为具体主体与世界并例，无论人是单个或群体都是如此。
他原则上不是或不是一种其本质存在于主体——客体关系中的意向地指向客体的(认识论的)主体。
人在本质上是首先存在于存在的开放性中。
这种开放性是一片旷野，它包括了主一客关系能呈现于其中的中间(in-between)地带。