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古琴之美，从滚滚浊世回归到自然的一方净土古琴亦称瑶琴，七弦琴，是世界人类口头非物质文化遗产，琴棋书画四艺之首，以其独特的弹奏方式及深远意境一直延续三千多年，至今仍为文人雅士之推崇！碣石调幽兰碣石调幽兰管平湖 - 歌曲合辑汉蔡邕所作，曲调十分清丽委婉，节奏缓慢悠扬，如入宁静致远、无人之境。
静夜细品，别有一番典雅清净、悠远旷达的意境。
中国古琴，已经不仅仅是一种乐器，而是一种修身正行的载体，而是一种传统文化的化身。
中国古琴，需要技巧，需要悟性，但是，它对琴人的学养有着更高的要求，它对琴人的品德有着更深的希望。
古人说：“形而上者谓道，形而下者谓器。
”中国古琴，正是体现这一东方理念的符号。
春晓吟春晓吟龚一最早见于明代<<西麓堂琴统>>。
《春晓吟》篇幅不大，结构完整，韵味绵长，颇具琴味。
表现了春之欣欣向荣的景象。
《二香琴谱》认为它“和平、中正、大方”，为诸曲之冠。
古琴的魅力在于——你不知它从何而来，却仿佛你与这个声音相互等待已久。
犹如“蓦然回首”的“灯火珊处”，它的每一个音符仿佛都为余音而存在。
捣衣捣衣龚一 - 龚一·古琴该曲传为唐代潘庭坚作，表现了妇女思念其亲人而怨恨战争的情感。
曲调慷慨激昂，首尾一气呵成，一展女儿英雄之情而不失其正，为富有民族性之音乐。
嵇康曰：“琴能感天地以致和”。
琴者，静静安坐，身外无物、古今不存。
此时，唯琴、唯人，唯天地，蕴涵天地人之合谐内在精神。
酒狂酒狂姚炳炎 - 中国古乐·原始狩猎图《酒狂》是古琴曲中的经典之作。
该曲为阮籍所作，乐曲通过流畅而富有激情的旋律，描绘出那种醉酒朦胧的情态和愤世积郁的不平之气。
鸥鹭忘机鸥鹭忘机王鹏 - 皋鸣钧天(上）“鸥鹭忘机”一词源于《列子·黄帝篇》中《好鸥鸟者》，这首琴曲规劝人们要心地善良，不要存有害人之心。
曲情充满生趣和怡然自得，和谐的琴声泛起，引导人们的思维赶往美丽的大自然，心境也随之而豁然开朗。
敦煌古乐杨慎解析
敦煌古乐是中国传统音乐宝库中的一颗瑰宝，而杨慎则是对这一古乐进行了深入解析的专家。
本文将对敦煌古乐及杨慎的研究进行介绍，以帮助读者更好地了解敦煌古乐的魅力。
首先，敦煌古乐是指流传于敦煌莫高窟中的一系列音乐作品。
这些作品多数起源于唐代，通过对敦煌壁画的研究，我们可以看到古人对音乐的深刻理解和热爱。
敦煌古乐以其独特的音色、丰富的表现力和独特的文化内涵而闻名于世。
杨慎是敦煌古乐的研究专家，他对敦煌古乐的音乐结构、演奏技巧等方面进行了深入研究。
他通过对敦煌古乐谱的分析和重建，揭示了古人对音乐的理解和创造力。
杨慎的研究成果为我们了解敦煌古乐提供了宝贵的资料，对于保护和传承这一传统音乐形式具有重要意义。
在杨慎的研究中，他发现敦煌古乐的音乐结构多样，既有宏大的庄严曲目，也有婉转动人的小调。
敦煌古乐的演奏技巧独特，注重气
韵的把握和音乐的表现力。
杨慎通过对古乐曲目的分析和演奏实践，使我们更好地理解了古人的音乐追求和审美观念。
敦煌古乐的研究虽然面临着许多挑战，例如古谱的残缺和解读的困难，但杨慎通过对敦煌古乐的深入研究和传承工作，为我们了解这一音乐形式提供了宝贵的线索。
他的努力使得敦煌古乐得以重现，让更多的人能够欣赏到这一珍贵的艺术形式。
总的来说，敦煌古乐是中国传统音乐的瑰宝，而杨慎的研究对于保护和传承这一音乐形式具有重要意义。
通过对敦煌古乐的解析，我们可以更好地了解古人的音乐追求和审美观念。
希望在未来，能够有更多的人关注敦煌古乐，为其传承和发展做出贡献。
陶渊明音乐美学思想总结陶渊明是中国古代文学史上著名的诗人、散文家，他的艺术追求与思想观念深受后人称颂。
陶渊明的音乐美学思想在他的文学作品中得到了体现和表达，对于我们认识古代音乐美学的发展有着重要的影响。
下面对陶渊明的音乐美学思想进行总结。
陶渊明对于音乐的理解可以从他的作品《归园田居》中得到一些线索。
在这篇作品中，他写道：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨。
”这句诗中融入了音乐意象，他通过运用富有节奏感的词句，表达出了对花朵凋谢的惋惜之情。
这种运用音乐元素的表达方式反映了陶渊明对于音乐的理解和欣赏。
陶渊明认为音乐是一种能够表达情感和感知美的艺术形式。
他通过对自然界的观察和感受，将所见所闻转化为诗歌作品中的音乐元素。
他尤其注重节奏和韵律的运用，认为这是表达情感和美感的重要手段。
陶渊明在《归园田居》中写道：“昨夜裙带解，长是泪痕干。
”这句诗中的节奏感和抑扬顿挫的表达方式，使读者产生共鸣，感受到了他内心的忧伤和痛苦。
陶渊明对于音乐的理解还体现在对声音和乐器的赞美上。
他认为声音是自然最美好的礼物之一，能够传递情感和美感。
在《归去来兮辞》中，他写道：“世人谓我恶，实与尔等俱。
”这种通过声音传递情感的方式使得他的作品更具感染力，让读者深入体会到他的思想和情感。
此外，陶渊明还关注音乐与人性的关系。
他认为音乐能够增进人与人之间的感情，带给人们愉悦和宽慰。
他在《归园田居》中写道：“僮僮者乘我，亦何忍而不乐？”这种对音乐的推崇和赞美，反映了他对音乐在人际交往中的价值和重要性的认识。
总的来说，陶渊明的音乐美学思想体现在他的作品中，通过运用音乐元素来表达情感和美感。
他注重节奏和韵律的运用，认为这是表达情感和美感的重要手段。
他赞美声音和乐器，并认为音乐能够增进人与人之间的感情。
陶渊明的音乐美学思想对于我们认识古代音乐美学的发展有着重要的影响，他的作品也成为古代音乐美学的重要代表之一。
古琴赏析：乱世忧怀歌《酒狂》《酒狂》，是一首广为流传的古琴曲，此曲出自明代《神奇秘谱》（1425年），相传为晋阮籍所作。
阮籍，是竹林七贤之一，建安七子之阮瑀的儿子，曾任步兵校尉，世称阮步兵；崇奉老庄之学，政治上则采取谨慎避祸的态度。
这和他生活的年代有关，在政治黑暗的魏晋初期，文人的确难以坦陈自己的态度。
阮籍一生空有满腔济世之志，却壮志难酬，甚至连自身都难保。
“时无英雄，遂使竖子成名”的长叹正是他所发出。
抱负不得施展，于是装病、卖醉、佯狂便成为阮藉反抗现实的武器。
所以，阮籍的诗词也大多隐晦曲折。
表现在他的琴曲之中，难免也就有了“醉于酒、隐于狂”的感慨。
因此听《酒狂》这首曲子，我们会发现它和其他的古琴曲有很大不同。
它不追求温厚、清远的意境，也不以深遽、感怀为表现手段，而是借跌宕起伏的旋律，来表现了一个狂放不羁的文人醉态。
和其他传世的古琴名曲相比，《酒狂》要短小精练得多，这是和它要表现的内容密切相关的。
从具体写法上讲，它开头就使用了让人听起来很不稳定的节奏和曲调，刻画出一种醉态来。
这种别具新意的表现手法，直至今天，还被不少的作曲家们所欣赏。
然而，阮籍毕竟是个聪明但又桀傲的人，他知道只要政治方向与统治者保持一致，生活放纵一些无关大局。
可这样固然能够保全自己，隐藏在内心深处的痛苦却与日俱增，所以此曲不光从表面刻画了"醉"的状态，更着重表现了魏晋时代的特殊环境下，这种文人隐士的不羁心态。
联系他的八十二首《咏怀诗》来看，其中有多少抨击司马氏专权篡国排除异己的诗篇，又有多少对依附司马氏的名流们的心酸讽刺？我们不妨借他的咏怀诗（其一）来领会曲意：夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊将何见，忧思独伤心。
读完这首诗我们再回过头去听这首《酒狂》，会发现这个琴曲虽然素材精炼，结构短小严谨，但尽显“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志”之正气。
79SONG OF YELLOW RIVER 2020/ 19奇将听者带到三百年前，那个聪慧的女子向自己的爱人倾吐衷肠。
直至叙事中段“曾记得面联姻缘在那松亭上，老糊涂抵暮归来向我云”，范宗沛以大提琴低沉的拨弦为故事增色，同时辅之以电贝司的低音旋律，古典与现代在此相遇，淡淡的爵士风情拓展了音乐的时空感。
评弹后段作品音色愈加丰满，弦乐轻柔的持续音夹杂偶尔出现的花鸟虫鱼的呢喃，为听者展现了活色生香的姑苏风情。
作品尾声在“你莫把姑娘当外人”“人”字的评弹唱词拖腔中渐渐远去，只留下不紧不慢的摇橹和水声，和着秋虫啾鸣悄然消逝。
《摆渡人之歌》以恬淡流动的江南意韵给听者打开了一扇心灵之窗，在古典与现代的相遇中引领现代人聆听人类优秀文化遗产的声音。
三、《摆渡人之歌》的当代启示（一）在传统中汲取力量《摆渡人之歌》是范宗沛游历江南的内心感受，他对苏州评弹的运用，显示了作曲家对传统文化的欣赏、推崇与传承。
谁说民间传统艺术已经老去？苏州评弹承载着江南的历史，更承载着民间曲艺的精华。
《摆渡人之歌》的创编完整地保留了苏州评弹的柔媚，再现了江南水乡的人文情怀，它在给予听众听觉享受的同时，唤醒了当代人对久违的民族艺术的热爱和追忆。
《摆渡人之歌》的成功反映了当代大众审美需求的内在成长——音乐的价值在修复疲劳、平衡生存压力之外，同时体现了人类进化过程中从无目的需求到有意识创造的历史进程。
毋庸置疑，听众在流行音乐消遣性、娱乐性的基础上，更需要精神上的引领与追求。
在现代科技极度发达的现代社会，那些传统艺术中的精华正是引领中华民族找到自我的内在力量！好的音乐作品不仅应具备令人愉悦的听觉效果，更应走入听众的内心深处。
（二）在流行中助力传承范宗沛扎实的音乐素养使他能在古典音乐、流行音乐、世界音乐间自由行走，他本人也因此收获了最佳流行音乐演奏专辑奖、最佳配乐、金钟奖最佳音效奖等诸多荣誉。
《摆渡人之歌》的成功一方面得益于苏州评弹的巧妙运用，另一方面得益于流行音乐元素的助力。
艺术研究艺术歌曲《幽兰操》的声乐美学意蕴王娅（南通大学艺术学院音乐系，江苏南通226007）摘要：作曲家赵季平根据韩愈古诗词创作的歌曲《幽兰操》是其汲取中华文化精髓所创作的作品。
本文对歌曲的诗词、旋律、伴奏及演唱进行探讨，深入挖掘其美学意蕴，以期对艺术歌曲《幽兰操》的演唱与赏析有所助益。
关键词：艺术歌曲；《幽兰操》；美学意蕴中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）01-0112-02艺术歌曲作为声乐创作的专门体裁之一，起源于18世纪末19世纪初的欧洲，在当时是指歌词采用著名诗歌、曲调精美、钢琴伴奏占有重要地位的抒情歌曲。
中国艺术歌曲起步于20世纪初，青主的《大江东去》开启了这一体裁的创作之路，百年来，众多优秀的作曲家在继承德奥艺术歌曲创作手法和风格特征的同时，结合我国传统音乐特点与语言特征，创作出了大量与中国传统文化相结合、符合本民族气质及民族情感表达方式的优秀艺术歌曲作品。
《幽兰操》作为中国古典诗词艺术歌曲的优秀代表作品之一，由著名作曲家赵季平先生作曲。
他将西方艺术歌曲的体裁形式与中国古典诗词相结合，旋律创作上注重古诗词的韵律美，通过钢琴伴奏古风意境的营造，体现出了浓郁的中国文化气质，深受众多歌唱家及声乐学习者的喜爱并广为传唱。
1 诗词的意蕴美韩愈《幽兰操》诗词原文如下。
兰之猗猗，扬扬其香。
不采而佩，于兰何伤。
今天之旋，其曷为然。
我行四方，以日以年。
雪霜贸贸，荠麦之茂。
子如不伤，我不尔觏。
荠麦之茂，荠麦之有。
君子之伤，君子之守。
《幽兰操》是唐代诗人韩愈参考孔子《猗兰操》而作，借咏兰表明自己报国的心志与君子高洁的操守。
艺术歌曲《幽兰操》的歌词就由其诗词改编而来：“兰之猗猗，扬扬其香。
众香拱之，幽幽其芳。
不采而佩，于兰何伤？以日以年，我行四方。
文王梦熊，渭水泱泱。
采而佩之，奕奕清芳。
雪霜茂茂，蕾蕾于冬，君子之守，子孙之昌。
”［1］表现古代文人节操及气节的作品，大都与作者所处的时代背景密切相关，韩愈效仿孔子寄情兰花，豁达旷逸，表现了其在苦难和逆境中坚持自我追求的高尚操守。
析白居易音乐美学思想作者：许洁来源：《吉林省教育学院学报》 2018年第10期摘要：唐代大诗人白居易一生热爱音乐，并在音乐美学方面有其独特的见解。
其音乐美学思想有生平阅历的特色、积极向上的一面，但是，其音乐美学思想也有转变、矛盾的一面，在研究其音乐美学思想时要结合他的生平和诗作论著才能达到“知人论世”。
关键词：白居易；音乐；美学思想doi:10.16083/ki.1671-1580.2018.10.047中图分类号：J6 文献标识码：A 文章编号：1671—1580（2018）10—0180—03唐代大诗人白居易热爱音乐擅弹古琴，精于欣赏并著有上百篇关于赏、咏、琴、歌、舞、乐的诗篇，更有专门文章论述自己对音乐鉴赏、音乐改革等的见解，全面系统地阐述了其音乐美学思想。
白居易的《策林·六十二·仪礼乐》、《六十三·沿革礼乐》、《六十四·复乐古器古曲》等专门的音乐论著，对音乐美学的贡献无疑是出类拔萃的，具有很高的音乐美学研究价值。
一、白居易积极向上的音乐美学观（一）音乐与政治互通的音乐美学思想白居易认为音乐与政治有着密切的关系。
他在《策林·六十四·复乐古器古曲》中这样论道：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政。
盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。
政失则情失，情失则声失，而哀谣之声由是作焉。
斯所谓音声之道与政通矣。
”这里清楚地说明了“音声之道与政通”的观点。
他认为唯有礼乐相济才能达到“和而无怨”、“别而不争”的政治境界。
在《策林·六十二·仪礼乐》中这样写道：“乐者，致人和而不能别也。
必得礼以济乐，乐以济礼，然后和而无怨，别而不争。
是以先王并建而用之，故理天下如指诸掌耳。
”白居易在《策林·六十四·复乐古器古曲》中也论证了“政失则情失，情失则声失”的关系：“夫器者所以发声，声之邪正，不系于器之今古也。
曲者所以名乐，乐之哀乐，不系于曲之今古也。
2021刘禹锡诗歌理论的独特审美价值探析范文 刘禹锡（772-842），字梦得，洛阳（今河南洛阳）人。
刘禹锡在《竹枝词·序》中说：“虽伧伫不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。
昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。
故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者扬之。
”沈德潜说：“大历后诗，梦得高于文房，与白傅唱和，故称刘白。
夫刘以风格胜，白以近情胜，各自成家，不相肖也。
”（《唐诗别裁》）其文也别具特色，柳宗元称其“文隽而膏，味无穷而炙愈出。
”（刘禹锡《犹子蔚适越戒》引）刘禹锡在诗歌创作论和欣赏论方面，提出了几个颇具审美价值的理论观点：一是认为“文章与时高下”;二是提出“遭罹世故，益感其言之至”;三是认为“片言可以明百意，坐驰可以役万景”;四是提出了“境生于象外”的着名论断；五是认为“义与言”的关系是“义得言丧”.刘禹锡论诗，将创作和欣赏、思想内容与艺术形式作统一观照，主张内容与形式并重，明显地有别于“意为先”或“气为主”的传统说法，彰显了其诗歌理论的独特审美价值。
一、文章与时高下 “文章与时高下”是刘禹锡从文学与时代、文学与当时政策的角度，对文学发展外部客观环境的探讨。
他在《唐故柳州刺史柳君集纪》中说：“八音与政通，而文章与时高下。
三代之文至战国而病，涉秦汉复起；汉之文至列国而病，唐兴复起。
夫政庞而土裂，三光五岳之气分，大音不完，故必混一，而后大振。
” 刘禹锡以为文学的繁荣与衰落是受社会兴衰制约的，并以三代之文至南北朝而衰，至唐又复兴为例，证明“文章与时高下”的规律。
他尤以唐德宗贞元年间文学繁荣的现状，从时代政策的角度探索文学的发展。
他说：“贞元中，上方向文章。
昭回之光，下饰万物。
天下文士，争执所长，与时而奋，粲然如繁星丽天。
”可见，刘禹锡对文学发展规律的审视较之于以往的论者更有突破意义。
“文章与时高下”这一诗学思想，其理论开拓意义不容忽视，它对于引导作家正确认识时代氛围与繁荣创作的关系，对于启发当政者与作家对文学政策方面的思考都有拓宽理论视野的作用。
茅原教授80华诞庆贺专栏014南京艺术学院学报 JOURNAL OF NANJING ARTS INSTITUTE 音乐与表演MUSIC & PERFORMANCE 2008.04一、音乐意境研究现状近年来我国论及音乐意境的文论为数不多，据笔者掌握的有限资料，可分为四种类型：1、分析传统音乐、民族器乐表现的意境这类文论或从传统音乐文化中体现的意境去探究其形成、发展和特征，或以某种乐种、乐器为切入点研究意境的体现和表现手法。
如刘承华《古琴艺术论》[1]第七章《古琴音乐的审美形态》中专设一节“意境的空间营造”论述了意境的特质、意境中虚、淡、静、远的意象以及它们与意境营造的关系。
张进的《中国传统音乐意境之探讨》[2]论及意境的意义、中国传统音乐意境的产生、意境的创造等。
这一类型的论文还有黄日进的《广东音乐的意境及其表现手法》、[3]苏红《古琴的音乐意境》、[4]李祖胜的《论二胡艺术的意境美》[5]等。
2、剖析音乐作品表现的意境美如果说第一种类型对音乐意境的研究是从文化的视野、类型的角度、从面上进行思索，这一类型则具体到特定的作品从点去深追本溯源 独辟蹊径 ——析美学家茅原的音乐意境说罗小平 （星海音乐学院 音乐研究所，广东 广州 510500）[摘 要] 本文分析了茅原先生音乐意境说的内容、特征与价值，阐明其学说的理论基础和与作者相关的人生境界。
[关键词] 茅原；意境；音乐意境说[中图分类号] J603 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2008）04－0014-06收稿日期：2008－08－30作者简介：罗小平(1945－ )，女， 广东人。
星海音乐学院音乐研究所教授。
研究方向：音乐美学、音乐心理学。
入挖掘音乐表现诸因素与音乐意境构建的有机联系。
如张云良的《高为杰钢琴作品〈秋野〉的意境》[6]一文，以作品的结构为据，逐一分析引子、地、天、人、尾声五部分展现的秋景。
具体剖析了音乐作品的各种因素如何表现秋月的旷野、秋风的萧飒、秋歌的清悠、秋夜星空的灿烂并对二度创作的演奏如何塑造这种意境美提出了非常具体的意见。
同类研究还有刘小龙的《从德彪西前奏曲〈原野上的风〉看其音乐意境的独特性》[7]等。
3、探讨意境研究如何与音乐教学结合音乐意境研究进入实践领域不仅与音乐创作、表演有关，“意境教学”的观念在中小学音乐教学的运用中也已获得一定成效。
如向琦的《意境在小学音乐教学中的运用》[8]就谈及意境教学目标、意境教学中的五个环节——设置意境、感受意境、表现意境、拓展意境、转化意境；意境教学的效果等。
娄春侠的《谈以审美为核心的小学音乐课堂意境教学》、[9]栾永华、覃顺风《小学音乐茅原教授80华诞庆贺专栏015南京艺术学院学报 JOURNAL OF NANJING ARTS INSTITUTE音乐与表演MUSIC & PERFORMANCE 2008.04课的意境教学》、[10]许清的《小学音乐课意境教学的尝试》[11]等都是这一类的文章。
4、从比较艺术的角度研究音乐意境这类研究从文艺美学的视域分析音乐意境与其它艺术的联系与区别，可拓宽音乐意境探讨的广度。
如钱志富的《诗歌的音乐意境简论》[12]就从“世界各国几乎没有一种诗歌传统不珍视诗的音乐意境”、“诗歌音乐意境与文学意境的关系”、“创造诗的音乐意境有两种方式”、“诗的音响是诗人生命和灵魂的音响”四方面来讨论此论题。
二、茅原音乐意境说的内容、特征与价值茅原先生的意境说在其美学著作《未完成音乐美学》第十二章《音乐意境》中，有较系统、完整的呈现。
笔者在此具体地分析其内容、特征与价值。
1、音乐意境的界定关于意境的界定目前有诸多观点，李泽厚、汝信主编的《美学百科全书》的“意境”辞条认为：“意境是中国美学中具有民族特色的范畴之一，”是各门类艺术中“籍借匠心独运的艺术手法熔铸所成情景交融、虚实统一、能深刻表现宇宙生机或人生真谛、从而使审美主体身心超越感性具体，当下进入无比广阔空间的那种艺术化境。
”[13]美学家敏泽谈及意境“是通过具体形象化的情景交融的艺术描写，能够把接受者导入无限想象空间的艺术化境。
”[14] 研究艺术心理学的学者高楠在分析王国维的意境概念时指出：“经由王国维而最终确定的‘意境’的概念，简单地给予解释，就是艺术家对客观景物情感感受的真实表现。
”[15]茅原先生从综合考察意义的角度来理解音乐的意境指出：它是内容和形式的统一体。
[16]189内涵十分丰富，其中涵盖意象及一系列中国美学的范畴，中国传统艺术的意境学说亦适用于音乐艺术。
可见，传统学说的基础是其出发点，由此切入来论述音乐艺术在内容和形式统一体中呈现的意境模式和创造等。
2、古代文献的评介对中国古代文献有关意境说发展脉络的梳理，在书中占有一定的篇幅，令笔者感兴趣的是茅先生的这种溯源是运用西方当代的理论、史论结合去把握古代文论的精华，具有鲜明的古为今用、洋为中用的色彩。
如他分析与意境论相关的言、象、意这几个关键词时就指出“文字、语言与象均被看成载体，意被看成被载体。
”在谈到“境生于象外”时，认为这很像格式塔学派的观点，局部材料结合为一个整体时，就产生了新的“形质”。
“意从境中宣出。
”境是意的载体的最高层次。
[16]191尔后，他比较了境界差别与思想境界的高低的联系，这种差别与境界广度、深度、质量、真实性的程度之相关性，进而强调意境立意的高低，在于立美主体才能、思维与格调，并呼应文章开始对意境的界定，认为古人的“意境”概念概括了艺术作品全部的多层次的信息内涵：从物象题材到思想、感情、精神气质、形式美等。
韩林德先生在《境生象外》一书谈及“意境”范畴生成时指出：“道家（元气论）孕其胎、玄学助其成，禅宗缘起论促其生。
”[17]茅先生对禅学与意境的渊源颇有兴趣进行探究，以“我理解的禅”为题，把自己对禅宗的“空无”、“中观”、“中道”、“二而不二”的辩证思维和禅宗的境界观中的能缘与所缘、性与相、真形与假形、感知与思维、显相与非相的解读一一展现给读者。
他还深入地研究了禅宗的审美观，认为其中涉及的艺术人生的泰然生活、以智慧和品德为美的精神价值、“浩”与“妙”的互相融合、大我之情中的天人关系、“无心是道”的创造心态，东方文化有机的生态观等都具有可借鉴的积极因素。
[16]196—210可见，茅先生的溯源非一般的历史回顾，而是以今人的独到眼光，以当今的知识体系如哲学、心理学等来阐明自己对意境的感悟，来探究传统意境理论中自己最感兴趣、最有体会的观点。
3、音乐意境分析茅原教授在审视前人研究的基础上，把握音乐本体的特殊性，对音乐的意境进行了全面系统地研究，形成了独特的意境说。
（1）音乐意境的类型他认为音乐意境的模式可分为几种类型：①清、微、淡、远模式 这种模式是受茅原教授80华诞庆贺专栏016南京艺术学院学报 JOURNAL OF NANJING ARTS INSTITUTE 音乐与表演MUSIC & PERFORMANCE 2008.04禅宗影响较大的古琴音乐和传统器乐的常见模式。
此模式体现在物象信息的层次是速度的缓慢、时值的悠长、音色的幽远，有中含无、实中显虚。
在情感状态层次是平和、宁静、深沉、清淡、含蓄。
既有丰富的精神气质层次，又有韵味无穷的形式美，欣赏这种意境的音乐可使人获得对生命的体验、对自然的感悟、对无限时空的遐想。
②理性模式 这种模式的音乐具有理性主义的特点。
在内涵上体现时代的精神和需求，讲究形式与内容的平衡，思想性与艺术性的统一，理性与感情的协调。
音乐思维清晰、音乐语言明确，以欧洲的古典乐派为代表，也包括中国民间音乐和现当代作品中具有此类特点的作品。
③感情模式 这种类型是感情色彩最鲜明、强烈的模式。
形式表现服从感情表现的需要，内容决定音乐要素的安排。
音乐语言的选择更自由，与非音乐因素的联系更多样，其意境的象征性、语义性更突出。
浪漫派音乐是这种模式的代表。
④形式模式 这类模式注重的是音乐形式自身的创造性，寻觅物象美的表现力并体现创造者革新精神的追求。
印象派音乐营造的光色变幻的意境是此模式的典型。
⑤哲学性模式 此处凸显的是创造主体对人生的哲学思考，对现实世界的深入思索，并运用与之适应的音乐形式来体现。
它与感情模式比较，都是强调内容的意义并有相当的语义、象征特征，但思想内涵多于感情。
与理性模式比较都强调理性，但不注重内容与形式的统一与和谐。
此外，还有上述几种模式结合的复合形式。
从上述几种意境模式中，我们可以看到，第一种模式具有传统意义上的意境范畴，其它几种更符合茅原先生对意境的界定，这种观点考虑到音乐艺术特征与发展，考虑到音乐现象存在的现实，扩大了其内涵与外延。
[16]211—219（2）音乐意境的具体化茅原先生认为了解意境模式的类型并未完全解决意境的创造，音乐作品意境创造只有通过具体化的途径才能完全实现。
具体化包括内化与外化。
内化是审美主体将自己对音乐意境的把握转化为内在的体验、感悟。
而这种转化若通过对作品音乐语言、形式、体裁、题材、内容的特征进行具体分析，这种体验与感悟就会更深入。
尤其是对于二度创造的表演者来讲是必经之路。
茅先生在这部分的论述中，把曲体形式的结构、发展与意象的布局、精神内涵的发展联系起来；把音乐体裁视为从形式走向内容的中介；把音乐内容区分为语义学的内容和美学意义的内容，并指出形式美表现了艺术家创造的成果，亦是一种信息内容等观点，精辟独到，令笔者有茅塞顿开、频频回味之感。
意境的外化是表演者在内化的基础上，重建演奏的整体意象布局，重建音乐语言的过程。
作者通过比较不同版本的演奏，来阐明这种重建的立美差异。
（3）意境的存在方式首先，茅先生指出音乐是以审美信息存在的，而意境就是其中的精神信息内容。
这与他把意境界定为内容和形式的统一体并不矛盾，此处的精神信息还包括主体创造形式美的精神成果。
其次，他认为意境源于体验，体验源于生活，体验是人们与世界交流的中介。
人们对音乐意境的体验之可以存在主体间性，就是因为对同类的体验，心态相似的结果。
再者，他谈到意境存在方式的变化。
意境始于作曲家的头脑中，外化为乐谱，则成为一种潜态的存在方式，读谱者以内心听觉欣赏乐谱，意境又存在于读谱者的头脑中。
表演者把乐谱外化为二度创作的音响动态，意境又一次以客观方式存在于外在环境中，而欣赏者在接受信息过程中，再次使意境进入其精神世界。
一、二、三度创作的内外化过程，每一次都存在着原型的一致性和偏离性的问题。
个体的差异在于度的区别。
由于意境的每一次重建都有差异，因此，作者认为意境的存在方式是开放性的、延续性的，具有不断发展的生命力。
最后，茅先生认为意境既是主观的又是客观的，既是主客观统一的，又是主客观相互转化的。
这要根据它存在方式的变化，来具体分析而不能以二元对立的思维、二者择一的方式来回答充满辩证关系的问题。
