．《毛诗大序》的“情志统一”说“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言。
”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。
情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。
感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。
《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。
这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。
情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。
"情志统一"说：即“志之所之”和“吟咏情性”——对诗歌本质认识的深化。
它吸收了《乐记》的观点，但又有了发展，认为诗歌既是“志之所之”，又是“吟咏情性”，提出了情志统一的诗歌本质论。
见于《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
”“发乎情，止乎礼义”的原则；反映了儒家文艺思想的保守性，认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，不能超越礼义的大防。
《诗大序》基于儒家的视角，特别重视以政教为核心的诗的社会作用。
所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦”云云，正是指诗歌的一种自上而下的教化作用。
序文已认识到这种教化作用与情感之间的关系，所以说“风以动之，教以化之”。
不过，序文将情感作用(如“动天地感鬼神”云云)与社会作用都夸大了。
由于诗歌被视为一种教化的工具，在《毛诗序》看来，《诗经》中的每篇作品都是对某种教化观念的隐喻，如以“后妃之德”解《关雎》，这就未免牵强附会。
同时，序文认为政治与诗歌既然是不可分的，那么时代政治之盛衰自然对诗歌发展产生极大影响，因而提出了“变风变雅”之说。
后来刘勰在《文心雕龙·时序》篇中说：“时运交移，质文代变”，这与序文的观点是相通的。
．《毛诗大序》的诗“六义”说《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
”风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。
赋，用作动词，指铺叙直说。
比，比喻。
兴，起的意思。
兼有发端和比喻的双重作用。
雅是正的意思。
颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。
《毛诗大序》在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。
也就是说，《毛诗大序》对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。
．《毛诗大序》的“讽谏”说《诗大序》：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。
”“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。
《毛诗大序》提出了“讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。
”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。
老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。
它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。
但是它又主张不要过于激烈显露，要“主文而谲谏”，要温和委婉，仍然是儒家诗教温柔敦厚的一套。
主文而譎諫：“主文”是指重视文采，讲究形式；“譎諫”是刺上的方式应委婉含蓄，使得统治者更加能够接受。
从统治者的角度对诗歌形式提出了要求，对后来诗歌创作讲究文采，追求含蓄曲折，产生了一定的影响。
．《毛诗大序》的“变风”、“变雅”说“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。
”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。
认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。
“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。
仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。
另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。
刘勰的“风骨”说刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。
“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。
”但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。
“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。
从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。
《原道》刘勰在《序志》里说：“盖文心之作也，本乎道。
”论文而追究它的根源在道，有几个用意。
第一，要推求文的根本在明道，从而纠正当时创作上偏重形式的流弊。
文学的根本性质的理论。
刘勰认为儒家的社会政治之道，是作为普遍自然规律的哲理之道的体现，人文作为道的体现，和广义的天地万物之文是一致的。
在刘勰生活着的齐梁时代，创作走上讲究形式忽视内容的路，专门注意辞藻、声律、对偶，用力雕饰。
刘勰提出原道，认为创作要阐明道，所谓“莫不原道心以敷章”；又指出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。
道通过文来表现，文是用来明道的，说明文和道的密切关系。
这样以明道为内容的文，具体说来，像舜言志的诗，益稷的谋议等等。
这样的文是有内容的，这是刘勰论文的宗旨，要纠正当时创作追求形式的偏差。
第二，要说明创作本于自然，反对矫揉造作。
“心生而言立，言立而文明，自然之道也。
”“夫岂外饰，盖自然耳。
”他所谓道即自然之道，原道即本于自然之道来写作，因此对创作也要求自然。
所以《明诗》说：“感物吟志，莫非自然。
”《诔碑》讲蔡邕碑文，说：“察其为才，自然而至矣。
”《体性》讲各人由于性情不同，构成不同的风格，说：“岂非自然之恒资，才气之大略哉！”《定势》讲文的“因情立体，即体成势”，像“机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。
”《丽辞》说：“岂营丽辞，自然对尔。
”《隐秀》说：“故自然会妙，譬卉木之耀英华。
”从文思的酝酿到确定体裁，运用对偶，完成创作；从文才的培养到风格的形成；都顺乎自然。
反之，违反自然的矫揉造作称为讹。
《定势》说：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变。
”讹是“穿凿取新”，“颠倒文句”，“失体成怪”。
要矫正这种讹势，就要提倡自然。
第三，要替自己的文学主张建立理论根据，主张创作出一种明道而富有文彩的作品。
刘勰看到当时文学的流弊，所以要“因文而明道”，写出有内容的作品。
但他同后来的古文家不同，他还主张文采、声律、对偶。
《风骨》说：“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。
”藻耀要有文彩，高翔要有风骨，包括深刻的情思。
为了要给文彩、声律、对偶建立理论根据，就提出文德来，文德指天地万物本身所具有的属性以及圣人教化的功用，而在《情采》里指出文有三种：形文，声文，情文。
形文本身具有文彩，如“玄黄色杂，方圆体分”，虎豹凝姿，云霞雕色。
声文本身具有音韵，如“林籁结响”，“泉石激韵”。
形文的玄黄方圆，声文的林籁泉石，都构成对偶。
这样，就天地万物说，本身具有文彩、声律、对偶，这就给创作需要文彩、声律、对偶建立理论。
所以在人文上，特别提出《易》的《乾卦》《坤卦》的《文言》，称为“言之文也”，因为它是符合文彩、声律、对偶的要求的。
《神思》艺术思维中的想像问题。
提出了“思理为妙，神与物游”（所以构思的妙用，能使作者的主观精神与外界物像紧密结合，一起活动。
）的创作观。
②志气和辞令在想像活动中的作用，即想像活动的动因和结果。
③思维和语言的非对应关系。
神思”又称“神”，“文之思也，其神远矣”，即心思想得远。
“神与物游”，即心思同外物接触；“神用象通”，即从“神与物游”进一步到产生文意。
这是指“神思”的解释。
就《神思》篇说，是讲文意怎样酝酿成熟，到用语言文辞来表达，接触到文思的快慢，直到写成后的修改，也可说是创作总论。
这里作了说明，“神用象通，情变所孕”，指《神思》《情采》和《通变》；“物以貌求，心以理应”，指《物色》；“刻镂声律，萌芽比兴”，指《声律》《比兴》；合起来就是创作总论。
在《神思》讲“贵在虚静”，就不主观、不躁动来讲是对的，就“神与物游”，接触外物来讲，也是对的。
在接触外物酝酿文思时，有时就不能虚静，需要有创作激情。
《体性》《体性》讲作品的体貌和作者的情性。
涉及了文学作品的体裁风格与作家才能个性之间的关系。
体貌就是风格。
刘勰认为作品的风格是由作者的情性所决定，并受外界的陶染而形成的，即由才、气、学、习所造成的，才气本于情性，学习由于陶染。
就才气说，“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。
”才气是从血气来的，血气指气质，由气质产生才能，才和气都是天生的，所以说“才由天资”，《事类》也说：“文章由学，能在天资。
”“能”指才能。
这种才气充实作者的情志，由情志决定语言文辞。
那末先天的才气在创作上占有主要地位，所以他提出“摹体以定习，因性以练才”。
根据各人不同的情性来培养不同的风格。
同时他又重视后天的“学习”。
“学”指学识的浅深，“习”指习染的雅正或淫滥。
“学”决定文章的“事义浅深”，“习”决定文章的“体式雅郑”。
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。
文学作品的体与性之间有着必然的内在联系。
文学作品风格的多样化，正是作家个性才能各不相同形成的必然结果。
故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。
把纷繁复杂的文学风格归纳为八种基本类型，并两两相对。
把对风格的研究推向深入。
《风骨》风，是对作品内容方面的美学要求，所以风是“化感之本源，志气之符契”。
风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。
因此没有情志、不能化感人的作品就没有风，风要求有情志，能化感人。
“怊怅述情，必始乎风”，“深乎风者，述情必显”，抒情写得鲜明感人的才有风，写得不鲜明、不感人的就没有风。
“情之含风，犹形之包气”，“思不环周，牵课（勉强）乏气，则无风之验也”，形体有气才活，写情思写得活，有生气，就有风，写得没有生气就没有风。
