古汉语通论 诗律

古代汉语通论一、名词解释：文言：以先秦口语为基础而形成的上古汉语书面语以及后代用这种书面语写成的作品，即通常所说的文言。

古白话：六朝以后在北方话基础上形成的古白话。

例如唐宋禅宗语录、唐五代变文、宋元话本等。

唐代的变文、禅宗语录、宗元话本等被认为是古代汉语另一系统的所谓“古白话”。

在汉字形体演变的过程中，发生过两次重大变革：一次是小篆变为隶书；一次是由隶书变为楷书。

（一）象形：1．独体象形。

2．合体象形。

（也称为依附象形）根据目前的研究情况，我们可以将指事字分为以下几类：1．独体指事2．合体指事（又叫加体指事）3．变体指事A. 增减字的笔画。

B. 改变字的方向。

根据其形体构造方式，主要可以分为以下几种：1．同体会意2．异体会意a. 表意较为直接和表象化的，这类会意字较多b. 表意较为间接和隐曲的。

（一）古今字的概念：所谓古今字，是一种纵向的历时的同词异字现象，即同一个词在不同的历史时期用不同的字来表示，就形成古今字。

前一个的时代所用的字称为“古字”，后一个时代所用的字叫做“今字”。

异体字的涵义：异体字，是指在任何情况下，只是字形不同而音义完全相同的字。

也就是说在任何情况下都可以互换，而词义不发生歧义。

异体字又叫异形字，也有叫或体、重文或俗体的，是相对于常用的“正字”来说的。

繁简字的概念：所谓繁简字就是繁体字和简体字的合称。

繁体和简体，是就同一个字构形时所使用的构件或笔画的多少相对而言的。

所谓避讳就是不直称君主或尊长的名字，凡遇到和君主尊长的名字相同的字，则用改字、缺笔等办法来回避，其结果往往造成语文的若干混乱。

第二章词汇通过古今词汇的比较，我们可以看到以下三种情况：1，古代旧词的消亡（1）历史事物的消亡。

（2）社会观念的改变。

（3）被别的词语所代替。

2，后代新词的产生3，古今沿用的词汇。

根据古今词汇的构成状况，我们可以总结出一些重要的发展趋势：（1）词汇量由少变多。

（2）表达思想的功能从粗疏到精密（3）在构词方式上，由以单音节为主变为以多音节词（主要是双音节）为主。

古汉语通论（十五）《诗经》的用韵古汉语通论（十五）《诗经》的用韵古汉语通论（十五）《诗经》的用韵中国和外国古代的诗歌，差不多都有一定的格律；用韵是构成诗歌格律的主要手段之一。

汉族人民的诗歌从一开始就是有韵的。

《诗经》三百零五篇中只有七篇没有韵，这七篇都在祭祀诗里（《周颂》《商颂》）。

至於国风、《小雅》和《大雅》，就没有一篇是没有韵的。

要彻底了解诗歌的内容，必须了解它的格律，当然也就要了解它怎样用韵。

在本节里，我们主要谈两点。

第一是《诗经》的韵例，第二是《诗经》的韵部。

谈到韵例和韵部，首先就必须把韵和韵母分别开来。

因为韵例和韵部都是韵的问题，而不是韵母的问题。

韵母是指韵头、主要元音和韵尾，而韵则只指主要元音和韵尾（如果有韵尾的话）。

韵头不同的字如檀tán干gān涟lián廛chán貆huán餐cān是可以互相押韵的。

这些互相押韵的字放在同样的位置上就构成诗韵。

汉语诗韵一般是放在句尾的，习惯上叫做韵脚。

（一）《诗经》的韵例韵例就是关於用韵的格律：什么地方用韵，什么地方不用韵，和怎样用韵。

我们举几首诗作例子来说明《诗经》的韵例。

字的下面加△号、○号、＊号的都是韵脚。

关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。

悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。

窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。

窈窕淑女，钟鼓乐之。

（周南·关雎）采采芣苢，薄言采之。

采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。

采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言祮之。

采采芣苢，薄言襭之。

（周南·芣苢）静女其姝，俟我於城隅。

爱而不见，搔首踟蹰。

静女其娈，贻我彤管。

彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。

匪女之为美，美人之贻。

（邶风·静女）泛彼柏舟，在彼中河。

髧彼两髦，实维我仪。

之死矢靡它。

母也天只！不谅人只！泛彼柏舟，在彼河侧。

古汉语通论（三十）诗律（下）上节通论我们讨论了诗体，汉魏六朝诗的语言特点和句式，汉魏六朝诗和唐诗的用韵。

本节通论继续讨论唐诗的平仄、对仗、句式和语法特点。

（六）唐诗的平仄平仄是近体诗最重要的格律因素。

我们讲近体诗的格律，主要就是讲平仄。

平仄在诗和韵文中的作用是构成一种节奏。

作家依照汉语声调的特点，安排一种高低长短互相交替的节奏，就是所谓“声律”。

《文心雕龙·声律》篇就谈到这个问题。

中国文人很早就有意识地运用声调的交互，主要是平仄的交互，来寻求声律的美。

但是，平仄的交互作为一种规则固定下来，则是从近体诗开始的。

相传南朝沈约发明了四声，甚至有人说平仄的区分也是沈约在他的《四声谱》里规定了的。

这种说法是错误的。

声调在古代汉语里是客观存在的，不是由谁主观创造的。

至於沈约等人有意识地运用声调的交互来写诗，那自然是可能的。

但是我们也应该承认：声调的交互是中国历代诗人们长期创作所积累的艺术经验，决不是少数文人所发明的。

远在魏晋时代，诗人们可能就已经探索用声调的交互作为一种艺术手段（注：范文澜在《文心雕龙·声律》篇的注中说：“（曹）子建集中如《赠白马王彪》云：…孤魂翔故域，灵柩寄京师‟；《情诗》…游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞；始出严霜结，今来白露晞‟，皆音节和谐，岂尽暗合哉？”又说：“《世说新语·排调》篇载陆云…云间陆士龙‟，荀隐…日下荀鸣鹤‟二语，以为美谈，今观二语无奇意，盖徒以声律相尚也。

”范文澜的话是对的。

他所引的语句都是合於后代律诗的平仄的。

），沈约等人不过更积极更有意识地提倡罢了。

平仄的交互成为诗的格律要求以后，其影响是很深远的。

不但近体诗用平仄，连某些古体诗也用平仄，这就是所谓入律的古风（见下文）。

不但诗用平仄，连词律和曲律也离不了平仄。

懂得了近体诗的平仄，对於词、曲的平仄也就迎刃而解了。

平仄的掌握不是很困难的。

拿普通话来说，阴平、阳平都是平声，上声、去声都是仄声。

古代的入声字，现在转到上声、去声的，也不成问题，因为反正上、去、入三声都是仄声。

古汉语通论-诗经的⽤韵古漢語通論－詩經的⽤韻⼀、《詩經》的韻例詩歌⼀般都要講究格律，⽽格律由這樣幾個元素構成：平仄、押韻、對仗等。

當然不同的詩體對格律會有不同的要求：（⼀）幾種詩體１古體詩就是“古⾵”。

它產⽣最早，形式多變，沒有規則的限制，⽐較⾃由。

唐代以前，寫詩不講究平仄、對仗，⽤韻⾃由，句式句數不拘，每句則有四⾔、五⾔、六⾔、七⾔、雜⾔諸體（後世使⽤古體詩，七⾔者較多），唐⼈因⽽將這類詩歌稱為古體詩，⼜稱古詩、古⾵。

2舊體詩、近體詩、今體詩都是指“格律詩”⽽⾔，主要分五絕、七絕、五律、七律、排律等。

不能將“今體詩”跟現在所說的“新詩”混為⼀談。

3詩餘指“詞”⽽⾔，有⾧調、⼩令、慢、引等不同格式，⽤“詞牌”作為格式的標誌。

（⼆）格律要素：１平仄“平仄”就是古⼈對聲調的區分，以今天的普通話來說，“平”就是第⼀聲（陰平）、第⼆聲（陽平），“仄”就是第三聲（上聲）、第四聲（去聲）。

以兩句詩來做例⼦：“無邊落⽊蕭蕭下，不盡⾧江滾滾來。

”（杜甫句）這兩句詩中“無邊”、“蕭蕭”、“⾧江”、“來”是平聲，“落⽊”、“下”、“不盡”、“滾滾”則屬仄聲，由此，構成七⾔律詩的其中⼀個標準句式：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。

２押韻在古代，詩韻跟詞韻是不同的，無論在韻字的選擇、韻腳的安排，以及對待押韻的寬容度⽅⾯都有很⼤差別。

古韻跟今韻也有較⼤變化，⽐如在古代，“東”跟“冬”是不同韻部的字，“花”跟“斜”反⽽可以通壓。

但我們今天學寫近體詩就沒必要深究那麼多了，只要按照普通話的韻腳來使⽤就可以了。

３對仗對仗是近體詩的重要因素，對於增強詩歌的整⿑美和聲律美極為重要。

對仗的要求，相對的兩句必須句式相同，詞性⼀致，平仄根據體裁不同也要符合各⾃的規律。

明⽉松間照，清泉⽯上流。

（王維）花徑不曾緣客掃，蓬⾨今始為君開。

（杜甫）第⼀句，“明⽉”對“清泉”，“松間”對“⽯上”，“照”對“流”，句式⼀致；第⼆句，“花”對“蓬”屬名詞植物對，“徑”對“⾨”名詞屬器物對，“不曾”對“今始”，“緣”對“為”，“客”對“君”，“掃”對“開”；（三）《詩經》的格律《詩經》屬於古⾵，不講究平仄對仗，句式句數⾃由，但有押韻。

王力《古代汉语》古汉语通论（二十九、三十）诗律王力《古代漢語》古漢語通論（二十九、三十）詩律（上下）古漢語通論（二十九、三十）詩律（上）《詩經》《楚辭》以後，詩歌的形式不斷有新的發展。

唐代律詩興起以後，詩歌更有了嚴密的格律。

不瞭解詩歌的形式格律，將影響對詩歌內容的理解，也談不上充分地欣賞。

本單元兩節通論，將扼要地談談從漢至唐宋時代詩歌的格律，至於唐宋以後的詞律和曲律則將在下一單元的通論裏敍述。

（一）詩體詩體的分類，是一個複雜的問題。

現在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。

漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。

樂府本是官署的名稱。

樂府歌辭是由樂府機關採集，並為它配上樂譜，以便歌唱的。

《文心雕龍·樂府》篇說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。

”由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關係：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。

後來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。

中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。

唐以後的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。

近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。

古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。

從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。

四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。

唐代以後，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。

五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。

五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。

超過八句的叫長律，又叫排律。

長律一般都是五言詩。

只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。

絕句可分為律絕和古絕兩種。

律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。

古絕一般只限於五絕。

（二）漢魏六朝詩的語言特點漢魏六朝詩以五言詩為主，此外，也有四言詩、六言詩、七言詩等。

第二十一节诗律1 、律诗最终完成于初唐的沈佺期、宋之问之手。

2 、古体诗：只要求押韵和句式大致整齐（五言或七言）就叫古体诗。

3 、今体诗：严格按律诗的格律要求写作，就叫今体诗（或近体诗）。

4 、近体诗的形式特点：在句数﹑押韵﹑平仄和对仗四个方面都有许多讲究。

（1 ）句数：是固定的，规定律诗是八句，绝句是四句。

还一种长律，又称“排律”，以五言为常，一般限制在十二句，也有超出此数的。

这种排律是律诗的重复扩展，只能看作是律诗的变体。

（2 ）押韵：近体诗对押韵的要求非常严格。

A 位置：a 每联对句的尾字；b 第一句可入韵可不入韵。

偶句一定要用韵。

B 特点：a 用“平水韵”的106 部为用韵标准；b 一般押平声韵；c 韵脚只能取同一韵部的字，即不能出韵；d 不能转韵。

（3 ）讲究平仄：是近体诗的最主要的特点。

平仄是对四声的分类，“平”指平声（阴平、阳平）：“仄”即不平，指的是上、去、入三声。

对现代汉语来说，“平”也是指阴平﹑阳平：“仄”指上声﹑去声。

古代的入声字已经分到现代汉语的“四声”里去了。

（4 ）讲究对仗：诗词创作中的对偶叫对仗。

a 律诗的首尾联可对可不对，颔、颈二联必须对仗。

b词义的对待是对仗的形式要求。

c 绝句不要求对仗，使用对仗时，大多数在前面一联。

d 对仗原则：平仄相对；词性相同；词义（内容）相对。

5 、绝句：“绝”是断绝的意思，绝句即截取律诗任何相邻的两联而成。

6 、近体诗的四种平仄格式：五言诗：A 仄仄- 平平- 仄 B平平- 仄仄- 平C 平平- 平- 仄仄 D仄仄- 仄- 平平；七言诗的句式：A 平平- 仄仄- 平平- 仄 B仄仄- 平平- 仄仄- 平C 仄仄- 平平平- 仄仄 D平平- 仄仄仄- 平平7 、律诗分四联：首联、颔联、颈联、尾联。

8 、词每联的上句叫出句，下句叫对句。

同一联出句和对句的平仄相反，称做“对”；上一联对句和下一联出句头二字的平仄相同，称作“粘”。

不符合“对”的规则的叫“失对”；不符合“粘”的规则的，叫“失粘”。

古汉语通论（二十五）骈体文的构成（上）骈体文是汉以后产生的一种特殊的文体。

刘勰的《文心雕龙》以为从司马相如、扬雄以后就有了骈体文，清代李兆洛的《骈体文钞》把贾谊《过秦论》、司马迁《报任安书》、扬雄《解嘲》等都收录进去。

的确，司马相如、扬雄等人的文章是用了许多平行的句子，东汉班固、蔡邕等人的文章更讲求句法的整齐，可以认为是骈体文的先河。

但是上述诸家作品里的平行句法，只是为了修辞的需要，还没有形成固定的格式，不能算作一种文体。

明代王志坚在《四六法海序》中说，骈体文从魏晋才开始形成，这是有道理的。

南北朝是骈体文的全盛时代，这时候，骈体文成为文章的正宗。

唐宋以后，骈体文的正统地位被"古文"代替了，但是仍旧有人写骈体文。

骈体文的表达方式与一般的散文有所不同。

我们要培养阅读古书的能力，不能不了解骈体文，否则有些用骈体文写的名著就不能彻底读懂。

在这两节通论里，我们从语言的角度来说明骈体文的构成，以便读者对骈体文的语言特点有个基本的了解。

骈体文的语言有三方面的特点：第一是语句方面的特点，即骈偶和"四六"；第二是语音方面的特点，即平仄相对；第三是用词方面的特点，即用典和藻饰。

先谈骈偶问题。

两马并驾叫做骈，两人在一起叫做偶。

骈偶就是两两相对。

古代宫中卫队的行列叫仗（仪仗）；仪仗是两两相对的，所以骈偶又叫对仗。

骈偶、对仗都是比喻的说法。

骈体文一般是用平行的两句话，两两配对，直到篇末。

下面举一些骈偶的例子：英辞润金石，高义薄云天。

（沈约谢灵运传论）高峰入云，清流见底。

（陶弘景答谢中书书）经正而后纬成，理定而后辞畅。

（文心雕龙·情采）燕歌远别，悲不自胜；楚老相逢，泣将何及。

（庾信哀江南赋序）无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。

（王勃滕王阁序）偶然也有两个以上的意思平列的，那只算是特殊的情况：五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章。

（文心雕龙·情采）履端於始，则设情以位体；举正於中，则酌事以取类；归馀於终，则撮辞以举要。

古汉语通论（三十二）曲律曲和词都是配合音乐的长短句，它们的名称有时候是相混的：唐人所谓曲，是后代所谓词；元人所谓词，又是后代所谓曲（注：例如元人周德清《中原音韵》讲到“作词十法”，他所说的词，其实就是曲。

此外，曲又有词余、乐府等别称。

）。

我们这里所说的曲，指元曲而言。

曲有北曲南曲的分别。

在这一节通论里，我们只叙述北曲的曲律，不涉及南曲的问题。

北曲有杂剧和散曲的分别。

杂剧是一种带科（动作）白（道白）的歌剧，其中的唱词是剧中人唱的（往往是主角一人唱）；散曲不是戏剧，没有科白，它和词的性质相近。

散曲有小令和套数两种形式。

小令等於一首单调的词，套数则是由两个以上的同一宫调的曲子按照一定规则联缀起来的套曲。

杂剧只有套数，没有小令，一个套数称为一折，全剧通常分为四折，有时候再加上一个楔子。

关於曲律，我们准备谈四个问题：（一）曲调和宫调，（二）曲韵，（三）曲字的四声问题，（四）衬字。

（一）曲调、宫调词有词调，曲也有曲调。

曲调的名称（又叫“曲牌”）有的和词相同，如秦楼月（忆秦娥）、风入松、点绛唇、念奴娇等；有的和词同名而异实，如捣练子、卖花声、满庭芳、哨遍等；但是绝大多数的调名是和词不同的，如山坡羊、水仙子、落梅风、拨不断、耍孩儿、叨叨令、脱布衫、小梁州等等。

曲一般都是单调，不像词有双调、三叠或四叠。

作曲的人如果意有未尽，可以把前调重复一遍，再写么(yāo)篇。

么篇的字句有时候比前调稍有增损。

曲调的选用是有一定的限制性的。

有些曲调只用於小令，如山坡羊等；有些曲调只用於套数，如滚绣球等；有些曲调小令和套数都能用，如天净沙、叨叨令、落梅风之类。

每一种曲调都属於一定的宫调。

北曲共有六宫十一调，它们大致是十七种不同的调式（注：参看古汉语通论（十九）古代文化常识（一）乐律部分。

）：六宫：1.正宫 2.中吕宫 3.道宫 4.南吕宫5.仙吕宫6.黄钟宫十一调：1.大石调 2.双调 3.小石调 4.歇指调5.商调6.越调7.般涉调8.高平调9.宫调 10.角调 11.商角调元代杂剧实际上只用九个宫调，即五宫四调。