关于隶书的知识

关于⾪书的知识

看了这个，⾪书全通了！

“理论”中的⾪书

统观⾪书，因实⽤性之限制，其点画皆实，这许和刻碑因素⼤有关系。近现代出⼟的秦汉简

不但为我们提供了从篆书⾄汉碑这⼀时段上的补⽩之作，也使我们看到了最早的墨迹。简牍书

在⽵⽊简光滑的表⾯仍以质实的笔画排列汉字，这多少给我们传导了这么⼀种信息，即⾪书同

简牍书⼀样，是⼿艺⼈在实⽤⽬的的驱使下，⽤⽼实淳朴且近乎愚昧的⾮理性思维，以⼯艺制

造式的次序抄录的汉字⽂本。《易》太极图像的虚实互动模型，是包涵天地潜在存在以及时空

互应互转互融的⼀种有待于“破块启蒙”的洪荒之⽓，它具有美的⽆限发展的可能性。艺术图像所

包涵的虚实对⽴统⼀，是作品之所以成为艺术的⽣命⾏为。⾪书点画皆实⽽缺乏⼤虚，正是⼿

艺⼈创造智性孱弱⽽使⾪书进⼊不了书法艺术的最致命弱点，它只能在极其有限的字型结构上

⼩打⼩闹，在限定度之内调节。这个弱点，只有当书法进⼊⼈⽂⾃觉之后，才能以创造主体的

审美之维，把抽象于⾃然的运动符号，凝定成艺术图像，形成⽣命的张⼒。

⾪书点画之实其表现形态是描。在中国书史印象式感悟批评的语境中，出现了“败笔”⼆字。

征之书史，“败笔”是评价具有⼀定层次书家作品的专⽤词汇，很难想象，对于⼀个没有⼊门的书

写者之作，如何轻佻的评判“败笔”！⽽且，“败笔”是具备⼀定⽔准的整幅作品（和⽂学⽤语不

同）中字与字相对⽽⾔的。在上古甲、⾦、篆、⾪、鸟⾍书等字系中，很难⽤“败笔”词旨给以评

判，因为这些字系本体已在实⽤之途上锤炼得完美⾄极，⽆艺术性⽽与⼯艺品有同质关系的构

成作品是不能⽤艺术作品的评判标准去作审美价值判断的。也就是，⾪书对点、线、⾯的修正

和重塑，已达到了实⽤美的最⾼点。惟其如此，有关⾪书能否作为艺术介质的问题也就随之出

现了，下⾯笔点将逐点加以剖析。 ⾪书源始于公元前三世纪，成熟于刻⽯⿍盛的公元前

后，是由前⽂字篆书演化⽽来的⼀种⽂字（字体）。没有哪⼀种字体与⾪书⼀样在概念和⽂本

上显⽰出极⼤的混乱和庞杂，当然也没有⼀种字体如⾪书⼀样被世⼈喋喋不休：古⾪、今⾪、

秦⾪、分⾪、佐书、佐⾪、史书、⼋分、汉⾪、楷⾪、散⾪、草⾪、魏⾪、⾪书等等。对此，

论者⽆意于吹⽑求疵地纠缠于概念的界定，必须申述的是，⾪书是⽂字史上从难到易，从繁到

简，甚⽽进化论式地转化为实⽤性极强的⼀种实⽤⽂字。书史把这⼀转化过程概括为“⾪变”。⾪

书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实⽤功能⼀样，本能地接转了“佐书”奴性（⾮艺

术⽽实⽤）。质⾔之，⾪书是⼿艺⼈在宗法制度下被⼈役使，⾮⾃觉地在⽂字实⽤范畴之内创

造的⼀种醒⽬、规范且板滞的字体，它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法的关联⽽进⼊书法

艺术之域。

点 ⾪书之点均须藏锋逆⼊。出锋⽅向根据各字的结构规律化排列。如点下有横，则点之出

锋倾右；凡“⼩”字例中，左点向左上，右点倾右上；“⽔”字例中，中间⼀点之布局必外拓于上下

两点，其⾃上⽽下三点之出锋愈下愈斜。在⾪书“点”的图式上，最⼤可能地追求规整与精到，点

⼝清晰，端庄分明。成在何处也就败在何处，对于点，《永字⼋法》中说：“侧不得平其笔，当

侧笔就右为之”，⽽在其后的《⼋法化势》⾥，（参看《汉溪书法通解》）如捉迷藏⼀样，发明

了蝌蚪势、栗⼦点、杏仁势、柳叶势等等。实际上，⾪书之点很简单，⽆⾮“就右”为之⽿，在字

之“⽔”部及下部也只是置陈的位置不同⽽已，就如把⼀个鸡蛋从A处挪⾄B处依然是哪个蛋⼀

样。⽆论是《永字⼋法》还是《⼋法化势》等等，远没有卫夫⼈“如⾼峰坠⽯，磕磕然实如崩

也”对点的张⼒概括得如此深刻。“⾼峰坠⽯”还有什么法则、程式吗？它是极具运动张⼒的、⽅

向性的，但绝没有恒定轨迹，也就是在运动性上没有陈法。对⾪书“点”的误读，前⼈既是我们的

同谋者，也是使我们陷⼊泥潭的引路⼈。

康定斯基对点有精辟的剖析，“点本质上是最简洁的形。它是内倾的，它从未充分失去这⼀

特点———，即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此。……点纳⼊画⾯并随遇⽽安。因

此，它本质上是最简明稳固的宣⾔，简单、肯定和迅速地形成的。”（《点·线·⾯》）康⽒对点的

锯齿形的宽容和对点的“随遇⽽安”的表述，是与中国传统审美观中略形质⽽重神采极其吻合的。

点的锯齿形（传统谓为败笔）从美学⾓度分析，它⽐规范的点更具有美的⽆限可能性，它的变

化⽐规整的点要丰富得多，精彩得多。不规范点之张⼒从⼴延性上讲，它在审美想象中可以虚

拟出许多形状不同的⾯，并与未必规范化的线组合成⾮逻辑、数学所能测算的多向的⾯。⾪书

点之精到，在虚拟审美想象来说，是机械复制的精品，作为艺术⽽⾔只是败笔，其具体作品只

不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。在⾪书点画公式化的演绎中，我们永

远找不到关于“点”的艺术性的答案，这正如康定斯基所说的新的公式是有⽣机的运动张⼒下的艺

术图像。在⾪书的温暖怀抱中，你临摹⼏天就可以翻版式地书写同样的⽂字，有⼈说这是书

法，其实这是懒者的消极享受。若要离开这把椅⼦，就得运动，就得离开温暖的怀抱，这⼀寻

求张⼒的运动需要付出⼀定的代价，也许是创作者毕其终⽣的。在⾪书本体的发展上，邓⽯

如、⾦农、何绍基等⼈充其量是⼀群懒汉，他们以牺牲⾃⼰⽣命价值作为取得苍⽩的艺术理想的殉葬品，对于他们抑或历史都是⼀出悲剧。他们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等⼈⼀样远

离椅⼦温暖的怀抱，完成艺术⽣命的转渡，即便赵之谦、伊秉绶、于右任等⼈的⾪书艺术⽔准

也不是很⾼。

对于传统意义上的败笔（锯齿形、枯断之笔。“墨猪”只是未⼊门的⼈所拥有），理论界已在

时空审美观中对其进⾏了重新认识，当代书法实践图像的呈现，就充分证明了这⼀点。美是发

展的，⼀切美都是活⼈的美，当下社会的审美观⽆疑是⾮理性主义的。传统意义上的败笔，在

今天看来并⾮是丑的、有缺陷的，恰恰相反，它是具有美的图式符号。谓⾪书（传统式的，形

制是汉⾪，⽽经转渡后的新⾪书不完全是这种状况。）如何如何⾛向成熟，只是阐释者不能直

⾯历史⿊洞所发出的唯理论⽽理论的⼝⽿之学⽽已。

线从空间意义上讲，⾪书之线都是刻板的平⾏线的布置。这⾥笔者只对标志⾪书成熟的波磔

作⼀详尽分析。需要说明的是，此处⾪书之概念接纳于传统范围中的⾪书、简牍书等实⽤字

系，当代的新⾪书已与传统⾪书概念摄定相去甚远，是书法的转渡。

借助⾪书图式，将⼤⼤减少论者的庸辞。《张迁碑》被称为⽅正严峻，浑穆古拙。尤其此碑

之⽅⼤异于《⽯门颂》、《曹全碑》、《张景碑》等圆笔刻⽯，因之在风格上可谓独特。碑字

起始和束收多以刻板的⽅笔表现，这并不是纯化⾃然的美，⽽是后⼈对⾪书⽐附式的误读。书

法是抽象空间的线性艺术，⾪书刻板之⽅笔尽管具有⼀定的美学价值，但这是没有艺术性的线

条。在书法创作中，⽅笔图式如果不是刻意所为就倍加珍贵，如赵之谦、于右任、陆维钊的北

碑系⾏草中的⽅笔；如果是刻意所为的⽅笔，必然同写美术字没有多⼤的区别，我们应该知

道，美术字依然具有审美价值，但它不是书法艺术。在我们的⽣活中，创作者如要表现传统式

的⽅格窗⼦，只能⽤均衡范围之内的线表现，想象开去，表现者所描摹窗格均衡、刻板的线条

图式绝对算不上是⼀件艺术品，只有融合与之相匹配的它类图像，才能打破这种僵局，进⼊艺

术领地，并传释⼀种审美情境。饶有兴味的是，画⼀棵树，因枝⼲空间的变化及丰富的交错，

勿须改制，就⾜以成为艺术作品。以上例证间的质性区别就在于固守模式还是界破模式。⽅笔

的⽣成必然是“描”，映照书论，“书者，散也”。（蔡邕《笔论》）“书者，如也，舒也，著也，记

也”。（张怀瓘《书断》）“世间⽆物⾮草书”。（翁⽅纲语）这本⾝就是对描摹式⽅笔的鄙弃和

否定。

《曹全碑》是⾪书圆笔之代表，它以外表华美⽽隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始⾃

然的张⼒，线条美匀整⽽显得苍⽩⽆⼒，结体平衡简净⽽缺乏体势的激荡与跃动。横是模式，

竖同样是⼀种模式。⽤后⼈所⿎吹的馆阁式“⼋法”征证此碑，毫⽆拒绝可⾔。《曹全碑》在书法

美学价值上与⾪书转渡之后出现的《⽯门铭》、《⼆爨》、《张猛龙》等碑不可同⽇⽽语。

波磔作为标志⾪书成熟的神话象征，限制并阻⽌了字与字之间的⾏⽓。线的藏头护尾，从传

统价值观上来说形成了厚重之感，但藏头护尾实质上切断了线的⽅向性上的本能张⼒。质⾔

之，尿书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上⽆限延伸的休⽌符，草书的出现就是对尿书藏头护

尾的彻底背叛与⾰命，没有⼈⽐张瑞图对楷书神话体系打击的更彻底的。在⾪书本体及转渡之

后的字系上，赵之谦、郑⾕⼝、于右任等等也相继打破藏头护尾的千古神话。艺术创作不能有

陈规，当创作者以创造智性思维适体地表现出所要传释的美的情境时，他的⼀切技法⼿段都是

艺术体外之物。就以执笔法为例，我们欣赏⼀幅书法作品时，有谁还穿凿式地考究创作者如何

如何执笔！

⾪书之波磔是S形左转90°的正体平置。S型律动，我们可视为两个C型连接。荷迦斯在《美

的分析》中称S律动的波状线是⼤⾃然中呈现的适合绘画内部结构的基本线型，具有⽣物学和动

⼒学上的同源性。对于构成艺术作品的线来说，“这些线条应当掺杂使⽤，甚⾄要和与之相对

的，我可以称之为简单线条的那些线条配合起来，因为有的对象要求这样作”。（荷迦斯《美的

分析》）⾪书之波磔统统为单⼀向度上的S线，这是⼀种僵死的程式。反观绘画，中国画长条幅

或横⼿卷之构图，S型律动随意⽽变，且S形之端点，可以从两⾓始，也可以作为S型端点的虚

延从中间始，其律动的复杂变化由创作者创造智性的才情进⾏随意组合调节，这正如宇宙天体

的形变是从⽓的螺旋波状中开始并以波状的形式运动⼀样，在于“动”⽽⾮“滞”。“为波必磔，贵三

折⽽遣笔。……磔须战笔外发，得意徐乃出之”。（李世民《笔法诀》）可以想象，这种描摹做

作过程是何等的狼狈，这样的描摹还有什么创造性可⾔，分明是⼀种下意识的动作游戏⽽已。

综合上⽂，⾪书横画在空间上的平⾏及端点起始位置之刻意固定，我们不妨这样概括为：波磔

只是⼿艺⼈对直线的界破，也是他们低级审美观在时代局限下的⼀种原始的极具实⽤图式的表

象。

⾯⾪书之⾯是最不值⼀提的。历来⾪书的阐释者对⾯之弱点都避⽽不谈。⾪书在单字之层⾯

上，只⼀味地以扁⽅形划地为牢，点画伸缩程度极其有限，书写者⼤都能体味到，写扁⽅字是

既存的书法中最简单的符号形制。⾪书的章法，⽆⾮是字叠字、⾏与⾏排列齐整⽽已。郑诵先

先⽣⼀针见⾎地指出：“但⼀般来说，⾪书是有了定型的字体，字体既有定型，笔法⼜都是⽅的

居多，要想怎样地加以变⾰创新是相当困难的。因为⾏书和草书可以从”挪移位置“（移动字的偏