阿尔多.罗西（Aldo Rossi）:一部科学的自传Rossi, Aldo, “Aldo Rossi: a Scientific Autobiography”, translated by Lawrence Ventuti, Cambridge: The MIT Press, c.1981十年前，我就开始为这部自传记录笔记，现在，我试图把它们做一个了断，以免它们逃逸记忆。
从我人生的某个时刻起，我就把艺术或者工艺当成对于事物或是我们自身的某种描述；出于这个原因，我一直敬仰但丁的《神曲》，因为但丁写《神曲》时，年约30。
人到30，就该完成或是开始某种方向明确的事情，并对自己是谁终做认可。
我的所有绘图以及写作似乎都以两种方式明确着我的方向：其一，它们对我的体验做了总结；其二，从此之后，我就没啥可以再说的了。
每一个夏季似乎对我来说都是我的最后夏天。
这种没有演化的静止感或许可以解释我的许多项目。
不过，要理解或是解释我的建筑，我必须再次穿越事物和印象，必须重新描述它们，或者发现描述它们的方式。
肯定，一个非常重要的参照体就是普朗克（Max Planck）的《科学的自传》。
在该书中，普朗克回顾了现代物理的发现，用能量守恒定律，重新阐释了物理学发现给他带来的印象。
普朗克在谈到能量守恒时，总要提及他小学老师Mueller的故事，故事里讲的是个石匠，花了很大的力气，才把一块大石头扔到了一个房子的屋顶上。
石匠很惊奇，因为他发现他所消耗的能量并没有丢失；那能量会储藏许多年，从不萎缩，就藏在那块石头上，直到有一天石头从屋顶上滑落下来，砸到一个过路人的脑袋，将之砸死。
似乎很奇怪，为什么普朗克和但丁都把他们的科学和自传性探索跟死亡联系在一起，但是，也正是死亡，在某种意义上，才是能量的某种延续。
事实上，在任何一位艺术家或是技工对于快乐和死亡的寻找中，都含有能量守恒定律。
在建筑里，无疑，这种寻找就是跟材料和能量有关的；如果我们认识不到这一点，我们就不可能理解任何建筑物，不管是从技术角度还是从一种构成角度。
在每一种建筑材料的使用中，总是存在着一种对于在某地进行建造、并发生改变的预期。
在意大利语中，单词“时光”——Tempo——具有着双重的涵义。
它既代表有关“时”的纪年，也代表着一种“光”的氛围。
“时光”就是统领着一切建造的原则；这也是我如今在建筑中清晰看到的能量的双重涵义。
就像我在技术或艺术中所看到的那样。
在我的第一本书《城市建筑学》中，我要找出的就是在“形式”（form）和“功能”（function）之间跟“时光”有关的问题：功能可以一直在变，而形式会不变，一直统领着世界中的某个建筑；在形式之下，材料一直在变化着。
一个铜钟的材料可以被用于去打造一门火炮炮弹；一个户外剧场的形式可以后来成为某个城市的形式；一个城市的形式又可能变成一个宫殿的形式。
我写该书时，30不到，这本书对我来说，也是明确方向的。
即使今天，它的主题还没有被完全充分展开。
后来，我清楚地意识到，这项工作应该包容进来更为完整的主题，特别是那些与我们所有行动都发生着交叉的类比们。
自从我开始了我早期的那些项目，之前，我还对纯粹主义很感兴趣，我就开始喜欢上了“传染”、轻微的改动、自我评述，和重复。
我早期的教育背景并不是“视觉艺术”领域，无论如何，即使今天我也认为每门手艺都有相同的价值，前提是那门手艺得有一个确切的目标。
我能做的行业很多，事实上，我对建筑学的兴趣和活动开始得很晚。
事实上，我以为，我一直都在关注形式和物，但同时，我一直把它们当成是某种复杂系统的最后时刻，仅仅是通过这些事实和事物，能量变得可见。
这样，我在童年时，就特别痴迷“圣山”（the Sacri Monti，皮埃蒙特及伦巴第圣山，位于意大利北部的这9座所谓"圣山",其实是一组修建于16世纪晚期至17世纪的小教堂建筑群,以及与之配套的其它宗教建筑物）。
..我曾肯定地认为，在那些泥像里、那些一动不动的塑像姿态中、在如果不是在故事的进程中骤然停止下来就无法讲述的表情中，肯定凝聚着神圣的历史。
在文艺复兴的专著中，在中世纪大师时，总会提到他们的原则：遵循着古代形式的那些描述和要点才能维系某种连续性，不然的话，一旦生命固化成为精确形式，那就没了连续性，也没有变化。
我常被阿尔伯蒂在里米尼（Rimini）和曼图亚（Mantua）的建筑身上的执着所惊讶，他就在重复着罗马时代的形式和空间，好像身边的历史根本不存在似的。
他只用一位建筑身边可以找到的材料科学地工作。
当我站在曼图亚的圣安德鲁大教堂前，我就有了这个印象，就是“时光”的“时”与“光”跟建筑之间的联系。
我那时看到迷雾正在进入教堂，就像我在米兰经常喜欢看迷雾穿透维托伊曼纽二世拱廊（the Galleria）那样：亦即，我们所意想不到到的东西，诸如光和阴影、人们无数的脚或手把石头磨光那样的事情。
或许，就是这个东西让我对建筑产生了兴趣：我看到，所谓建筑之所以成为可能，正是在于一种精确的形式在于时间和自然要素所对峙，一种最终形式要在这一斗争中被消灭的对峙。
建筑就是人性试图寻找在其身上得以存活的诸多方式之一；建筑就是表达人类对快乐的基本追求的表达方式之一。
这种找寻仍会激励着我，我在考古器物中，在陶土中，在工具身上，在贴着骨头古代石头残骸中，在散失得差不多的骨架身上，我都会看到人性。
于是，我喜欢旧石器博物馆，喜欢里面依据残片的重构，因为那是从没有意义，到重构形式意义的过程。
这种对于残片和物的喜爱，很明显，将我们和那些微不足道的器物捆绑了起来，我们在它们身上，赋予了我们通常只给艺术的那种重要性。
我一直对器物、仪器、器械、工具抱有兴趣。
不经意间，我常常会在位于Como湖畔的S 的大厨房里待上很久，画那里的咖啡壶、平底锅、瓶子。
我特别喜欢上了蓝、绿、红釉的咖啡壶们的奇异形状；它们就像是我后来遭遇到的那些神奇建筑的微缩。
如今，我仍然喜欢描绘这些大的咖啡壶们，我常把它们想象成为砖墙建筑，我老琢磨着怎么才能进去。
于我而言，这种建筑的户内-户外的属性，最初，是我在位于Arona的圣卡洛恩教堂（San Carlone）身上遭遇到的。
那栋建筑我已经画了、研究了好多次，以至于如今我都很难将之跟我的童年视觉教育联系起来了。
后来，我才明白，这栋建筑带给我的愉悦，就是因为我们经常用来区别什么叫“建筑”、什么叫“机器”、什么叫“仪器”的界限，在这里，被神奇地有意消解掉了。
这个教堂就像荷马笔下的特洛伊木马，朝拜者要像在进入一栋塔楼或是坐上一架由老道的车夫驾驭的马车那样，进入圣徒的体内。
当朝拜者爬到了位于底座的外部楼梯时，从圣徒体内出来那种向上的陡峭楼梯就显示出来了整个作品的结构，朝拜者就能看到巨型金属皮之间的焊缝。
最后，朝拜者会来到圣徒头部上的户内户外楼梯；从圣徒的眼睛处，看到下面湖面无尽的轮廓，就像人们是从一个天文台上凝视过来那样。
但是，可能是这个构筑物的巨大尺度给了我一种奇异的快感：它的力量感就在于它的势能。
就像我们去看一个静止的火车头或是坦克时所感受到的势能那样。
我的这种对于内与外的印象，如今变得越来越清晰，起码是作为一种问题变得清晰起来：如果我会在咖啡壶上看到内与外，那我也会在食物、在烹制食物的器物上看到内与外；而内与外，也正是容器、罐子们制作过程的真正意义，这一点，常常因为器物被堆到博物馆里，展览在博物馆里，就被人们痛苦地遗忘了。
而器物的内与外，总是要向我们展示的东西。
我手上有一张奇特的照片，照片上摄下了在某个古堡或是某个修道院的铁窗后的面孔。
仅从这张照片看，我们无法断定，照片上那个可能看到我们或是站在我们对面的那个人，到底在看什么。
对着这张照片，我倒不是想要知道这种效果如果放到建筑身上或是电影等媒体身上该是怎样表达，这么一个陈腐的问题；而是，我意识到了，那铁窗上的栏杆才是让这一效果成为可能的工具：在这张图片上，栏杆背后，是一张年轻男子的面孔的面容。
很偶然。
就在我初次看到这张照片之后不久，我造访了位于Santiago de Compostela的Las Pelays的修道院里的修女室，我在那里，就再次遭遇到了这张照片所捕捉的效果。
Las Pelays修道院的立面是17世纪西班牙建筑的精品之作。
我的Catalan地区的朋友们，常常在他们的出版物里，会把这个修道院的立面比作我在米兰Gallaratese街坊里的那个建筑的立面。
这让我印象深刻。
站在那里，站在修女的房间里，我注意到这室内如此光明，跟外部立面那种近乎监狱般的感觉形成了鲜明的对照。
我们高喊一声，虽也能够传到修道院外，在室内，却被接收得更为清晰，就像在一个剧场里那样。
也很像在一个剧场里，或是看一场演出，年轻人的眼力才能看得更远一样。
同样，建筑就是以类似的方式变成我们渴望的事件的载体，不管那事件是真地发生还是没有发生；在我们对之渴望的过程中，事件就变成了黑格尔意义上的“进步”的东西。
我会在晚些时候回到这个问题上。
然而，也正是出于这一原因，一张桌子或是一栋房子的尺度变得非常重要起来——不是像功能主义者们所认为的那样，以为尺度承担着某种确定的功能，而是因为尺度会包容其它的功能。
最终，还因为尺度会包容进来生命中那些根本不可预见的一切进来。
在我对器物的兴趣中，我承认，我总是借助某种忽视或是偏见，甚至通过对某个陈述或是一幅图的意义的悬置，故意混淆了事物和词语。
例如，我对“架构”（apparecchio）一词，常只通过唯一的方式去构想它的涵义：这个词，总让我想起我少年时读到过的圣亚丰索（Alfonso dei Liguori）写的那本《死亡机关》（Apparecchio alla morte）。
我如今还能回忆起那本奇特的书中的许多图像。
那书对我来说，自己也像是个机关，因为它看上去很小，开本很宽：我当时觉得，根本就不需要去读它，仅仅拥有它就足够了；它本身就是一种器械。
但是，在“机关”和“死亡”之间的联系同样出现在了诸如日常用语apparecchiare la tavola里面，字面的意思就是去“摆桌子”、“备桌子”“安排桌子”。
从这时开始，我开始意识到，建筑原来就是一种能够容许一种事物展开的工具。
我必须说，过去这些年里，这一意识促使我越来越重视工艺，特别是在我晚近的项目里，在这些项目中，我试图就是把建筑当成一种用于事件展开的容器。
后面，我将讨论一下我的这些项目。
我现在可以说了，我的这些项目取得了某种沉默，一种跟我早年设计阶段所追求的纯粹主义不同的沉默。
我早年主要考虑的，主要是用光、墙体、阴影、开口。
我已经意识到，我们几乎不可能去重造一种氛围。
对于物，我们最好去体验它们，然后放弃它们；一开始，一切都是那么地可以预料，即使不可预料，也只是因为它们尚远离我们，也还是会显得足够神奇。
最终，从我个人童年的教育中，我无法忘记的就是我之前提到的那个位于S的“圣山”，还有，就是我们常去的湖边的另外一个“圣山”。
