论戴望舒对象征主义诗学的接受

在的音乐诗情的律动——论戴望舒对象征主义诗学的接受东海师大学摘要：戴望舒在接受西方象征主义诗学的过程中，将其对诗歌在音乐性的追求经过创造性转化，提出了“诗情的律动”这一既有世界性，又不失中国民族传统特点和个人特色的诗学主。

这对建立中国现代无韵自由诗体具有十分重要的探索意义，对中国现代文学事业的建设也有深刻的方法论意义。

关键词：戴望舒象征主义音乐性诗情一、前言20世纪30年代的中国象征派诗人在接受西方象征主义诗学的过程中，都有一种竭力寻求其与中国传统诗歌理念相契合之处的自觉性，在沟通中西诗艺的基础上，形成自己的诗学理念，并以此为立足点进行诗歌创作。

作为20世纪30年代中国象征派的中坚之一，戴望舒在融合象征主义诗学与中国传统诗学的探索上，取得了不凡的成就。

这主要体现在两个方面：第一，将象征主义强调“暗示”的诗学主与中国传统诗歌创作讲究“含蓄”的艺术追求相融合，在诗歌创作中重视意境的营造，广泛采用极具中国民族特色的意象组合，同时赋予其深刻的象征意蕴，形成了“表现自己与隐藏自己之间”、朦胧但不晦涩的独特诗风。

这一点已被过去的研究者普遍意识到并有着充分的论述；第二，吸收象征主义诗学注重诗歌“在音乐性”的理念，结合中国传统诗学对诗情渲染的强调，提出了“诗情的律动”这一诗学主。

这一点在以往的研究者的论述中没有得到应有的重视，或被忽略，或被泛泛而谈，这无疑有损于对戴望舒诗学成就的全面理解与阐释。

玉石指出，在对西方诗学吸收的过程中，“诗人必须经过创造性的转化，才能唱出属于自己和自己民族的歌声。

”①就诗歌音乐性的这一层面来看，戴望舒对象征主义诗学的接受无疑具有这种创造性转化的性质。

首先，象征主义诗学一贯追求诗歌“在的音乐性”，摒弃“过分地追求音乐化形式”的做法，这无疑与戴望舒“诗情的律动”的主有相当的契合之处；其次，象征主义诗学所追求的诗歌“在的音乐性”理念涵复杂，而戴望舒则将其“纯化”，集中追求“诗情”的音乐性，这种“纯化”的诗歌“在的音乐性”更加符合中国传统诗学追求，体现出诗人对西方诗论“本土化”的努力。

二、在的音乐——象征主义诗学的一贯追求象征主义诗学对诗歌在音乐性的强调，可以追溯到爱伦•坡，这位被誉为象征主义文学运动先驱的美国作家在《诗歌原理》一文中说：“也许正是在音乐中，诗的感情才被激动，从而使灵魂的斗争最最逼近那个巨大的目标——神圣美的创造。

”②爱伦•坡之所以追求诗的音乐性，是因为他认为音乐能直接激起诗情的流动，震颤人的灵魂。

这与叔本华与尼采的主颇有相似之处。

叔本华认为音乐抛开了对现象的复制，直接为意志本身所写照；尼采把音乐视为酒神艺术，认为音乐能不依靠外在形象而直接表现原始情绪。

这种诗的音乐与诗情的直接互动的艺术观念可以看作象征主义诗人追求诗歌在音乐性的先声。

与此同时，爱伦•坡“坚定的预言，阴沉的迭句和频繁的迭韵将产生令人难以忍受的效果”③，这就构成了对过分的诗歌形式音乐追求的批判。

尔伦和兰波是法国19世纪70年代最主要的两位象征主义诗人，他们的诗风各异，却在对诗歌在音乐性的追求上相当一致。

尔伦《诗的艺术》一诗旗帜鲜明地提出“音乐先于一切”的诗学主，认为完美的诗所要求的“首先是音乐”，其次是“模糊与精确相连”。

音乐所给人的心灵的最直接的影响和对其感受的流动性、朦胧性以及丰富性正是尔伦所追求的艺术效果。

兰波则以梦幻超验象征主义、以至于超现实主义的手法，以散文诗的形式展现出无韵无律的灵魂所潜藏的在乐感。

兰波还严词指摘传统的诗都是虚假的游戏，充斥着词滥调，表达了他对毫无意义的堆砌词藻、拼凑韵脚这些做法的厌恶。

19世纪80年代崛起的马拉美被誉为“象征主义文学运动的领袖”、“象征主义的象征”，他提出诗歌应该是“音乐与韵文的结合”。

马拉美把诗歌音乐的审美功能推向极致，认为音乐具有不凭借视觉就能发出暗示，激起联想与想象，引起精神的共鸣的功能。

这与爱伦•坡的主极为相似。

同样，马拉美也反对过分的诗歌形式音乐追求，在《谈文学运动》一文中，他对过去诗歌整齐划一、八稳的节奏提出批评，认为其过分造作，缺乏灵感和奇想，接着以音乐领域最比喻，提出了自己的诗学主：“以线条十分清晰见称的乐调已经成为过去，代之而起的是一种无穷无尽的破碎的乐调，它丰富了音乐的容，同时又使人不会感到音调的抑扬顿挫太着痕迹。

”④瓦雷里是继马拉美之后的法国象征主义诗坛巨匠，他提出的“纯诗”理念极丰富了象征主义诗学体系。

瓦雷里“纯诗”追求“由词与词的共鸣而形成的效果”，要求“研究受语言支配的整个感觉领域”。

这隐含着两层诗学观念：第一，祛除诗歌语言的实践意指，追求纯粹艺术审美性；第二，将诗歌语言与人的感觉领域的直接勾连，追求诗“音”与诗“情”、诗“意”的完美融合。

诗人怎样才能创作出“纯诗”呢？瓦雷里认为只有采用作曲家的手段，使诗歌蕴含一种“纯音”，这种“纯音”能引起人们“纯正的感觉”。

并且，“纯音”必须就有连续性，“旋律好不间断地贯穿（诗歌）始终，语意关系始终符合于和声关系。

”⑤说到底，瓦雷里的“纯诗”所追求的，是诗歌所含情感、意义富有韵律的起承转合，是一种诗歌在的音乐性。

20世纪初，当象征主义越出法国国界成为世界性的文学思潮后，各国的象征主义诗人结合本国的文化传统和理论资源，在不同程度上丰富和发展了象征主义诗学。

同时，象征主义诗学的一些核心理念在不同国度也得以传承，诗歌在音乐性的追求便是其一。

艾略特是20世纪西方诗坛泰斗、象征主义诗人的主要代表，他不仅创作了《荒原》、《空心人》、《四个四重奏》等有着完美艺术性和丰厚精神蕴的诗歌作品，同时，作为卓越的诗歌理论家，他还作有《传统与个人才能》、《诗歌的音乐性》、《哈姆莱特》等重要的诗学论文。

艾略特提出的“客观对应物”诗学理念，不仅把象征主义诗学发展到一个前所未有的高度，还深刻地影响了西方传统诗歌美学，使其完成了由主观抒情时代向客观象征时代的跨越。

在诗歌的音乐性追求上，艾略特认为：“一首‘音乐性’的诗是这样的一首诗：它有一个由声音构成的音乐模式和一个由构成该诗的词语的次要意义所构成的音乐模式，这两个模式存在于一个不可分离的统一体中”，⑥这是对瓦雷里“纯诗”理念的再次阐释。

艾略特同时强调，诗人很可能因为“过分的追求音乐化的形式，结果就有了人工雕琢的痕迹”，这则是对过分追求诗歌形式音乐性作法的纠正。

如果说从爱伦•坡到艾略特是在强调对诗歌“在的音乐性”追求的同时，“温和劝说”诗人不要刻意追求诗歌形式音乐性的话，那么美国象征主义代表诗人、“意象派”首领庞德则是对过分的诗歌形式音乐性追求提出了“厉声厉色”的批评。

庞德指出：“不要将你的作品砍成一个个不相连接的抑扬格。

每一行不要在结尾突然停顿，接着又猛地一下开始下一行。

要让下一行诗接住扬起的韵律的破浪，除非你需要一个限定的、稍长的停顿。

”⑦这说明对于诗来说，外在形式音乐性要为在“韵律的波浪”服务，形式音乐性是要以在音乐性为依归的。

如果诗人忽略了这一点，那么极有可能“沦为各种虚假停顿的受害者”，诗歌的涵和情感必然受到损害。

象征主义追求诗歌在音乐性的诗学主，从爱伦•坡到庞德，可以勾勒出一条明晰的线索，这也说明了象征主义作为一个拥有自身独特话语方式、畴和艺术观念的文学思潮，其诗学体系的在沿承性和完备性。

除了上述有明确诗学理论的诗人外，其他象征主义诗人也用实际创作实践了对诗歌在音乐性的追求。

比如果尔蒙、保尔•福尔、耶麦，他们运用洗练的日常口语创作，诗歌外在形式活泛自然，里却蕴含着音乐般起伏流动的诗情。

三、诗情的律动——戴望舒对象征主义诗学的创造性转化戴望舒的《雨巷》以哀怨朦胧、富有中国古典美的意境和优美生动的韵律著称，在音乐性上，韵脚整齐，平仄有致，被叶圣称许为“替新诗底音节开了一个新的纪元”。

然而戴望舒很快走向了对《雨巷》的反叛，创作出了口语化、散文化的《我的记忆》。

杜衡在《望舒草序》谈到戴望舒此次诗风的转变时说：“我当下就读了那首诗（即《我的记忆》——笔者注），读后感到非常新鲜，在那里，字句底节奏完全被情绪底节奏所代替，……只在几个月前,他还‘彷徨’，‘惆怅’，‘迷茫’那样地凑韵脚，现在他有勇气写‘它的拜访是没有一定的’那样自由的诗句了。

”⑧可以说，从《雨巷》到《我的记忆》，戴望舒完成了自身的一次涅槃，“在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路”，那就是追求诗歌“情绪底节奏”，而非“凑韵脚”般造作矫饰的音乐化的诗歌形式。

戴望舒虽不是一个专业的诗歌理论家，也并没有系统的诗学论述，但从他的2篇诗歌专论、9篇译后记里以及和一些诗人的通信中，可以看出他在诗歌的本质、结构、艺术性、评价标准等方面都有独到的见解，足可成一家之言。

而综观戴望舒的诗论，其核心正是“诗情的律动”这一诗歌在音乐性主。

在《望舒诗论》、《诗论零札》这两篇箴言式的文章里，不乏强调“诗情的律动”的语句：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在是的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”⑨；“诗的韵律不应只有浮浅的存在。

它不应存在于文字的音韵这表面，而应存于诗情的抑扬顿挫这里”⑩等。

与戴望舒对诗歌“里”抑扬顿挫的强调相伴随着的，是他对诗歌“表面”抑扬顿挫的刻意追求的批评：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。

倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就是和把自己的足去穿别人的鞋子一样”○11；“把不是‘诗’的成分从诗里放逐出去。

所谓不是‘诗’的成分，我的意思是说，在组织起来时对于诗并非必需的东西。

例如通常认为美丽的词藻，铿锵的音韵等等”○12。

另外，戴望舒还特别强调：“并不是反对这次词藻、音韵本身。

只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱除它们。

”○13可以看出，戴望舒对“诗情的律动”的强调更多指向的是诗歌创作的操作层面，即诗人在创作的过程中，要把“诗情的律动”放在首位，而“文字的音韵”无需存在，除非它能促进“诗情的律动”的形成。

这种字的音韵要以情的音韵为旨归的诗学追求，与西方象征主义“在音乐性”的诗学追求有相当程度的契合，甚至在主表述方式上，戴望舒与庞德都极为相似。

戴望舒的“诗情的律动”这一诗学主的形成，无疑是从象征主义诗学中汲取过养分的。

戴望舒早年在震旦大学读法文期间就开始接触象征主义诗人的诗作，尤其对保尔•尔仑的作品情有独钟，卞之琳说《雨巷》“多少实践了尔伦‘绞死’‘雄辩’、‘音乐先于一切’的主”○14，这个论断是中肯、准确的。

后来戴望舒走向对《雨巷》般音乐形式的反叛，则是继承了后期象征主义诗人古尔蒙、保尔•福尔、耶麦的诗艺后所作出的诗学追求。

这从戴望舒写的《保尔•福尔•译后记》和《耶麦•译后记》里可以明看出，在作品方面，戴望舒的《我的记忆》和《林下的小语》也分别有着耶麦的《膳厅》和古尔蒙的《西茉纳集》的影子。

然而戴望舒对象征主义诗学的吸收并非只是简单的照搬，如果仔细分析甄别，可以看出戴望舒的“诗情的律动”这一诗学主与象征主义对诗歌在音乐性的追求之间，有契合的一面，也存在明显的差异。