复调:音乐术语与小说观念从巴赫金到热奈特再到昆德拉复调:音乐术语与小说观念从巴赫金到热奈特再到昆德拉李凤亮内容提要:本文回顾了“复调”一词从音乐术语向小说观念的借用及流变过程,分析并比较了巴赫金、热奈特及昆德拉在“复调小说”理论与创作上的承继轨迹及主要分歧。
作者指出,“复调小说”在概念内涵上由内容到形式再到文体的延扩史,象征了现代小说结构模式的演变过程;“复调性艺术思维”的运用与发展,将为当代小说文体提供更大的创造空间。
关键词:复调小说 小说文体学 巴赫金 热奈特 昆德拉在当代小说版图中,“复调小说”作为小说模式与理论概念,正日益显示出它蓬勃的生命力。
何谓“复调小说”?它的形式优势体现在哪些方面?这些问题不断引起文学研究界的关注。
这里,我们不妨从梳理“复调小说”概念的演进过程入手,回顾这一重要范畴的不同涵义及思想内核。
“复调”和“多声部”原都是音乐术语,“复调音乐”(po lypho ny)是多声部音乐的一种主要形式,与“主调音乐”(hom ophony)相对。
音乐学上的“主调音乐”,也是一种多声部音乐,其特点是其中一个声部旋律性最强,处于主导地位(一般是高声部),其余声部则起烘托作用,以和声学规则为主要创作技法。
“复调音乐”则是这样一种多声部音乐,它由两组以上同时进行的旋律所组成,各声部各自独立,但又彼此形成和声关系,以对位法为主要创作技法。
换言之,一方面,复调音乐的各个声部在节奏、重音、力度及曲调起伏等方面都具有自己的独立性;另一方面,各声部之间又彼此和谐地统一为一个整体。
对位法的这两个要求对于复调音乐而言缺一不可。
尽管后来“复调”被当作小说形式术语而有了多种阐释,但在对位法这两个最基本的“音乐要素”的认识上,不同的论者尚有其一致性。
将“复调”及“多声部”引入小说理论,即使之成为蕴含了丰富类比和隐喻涵义的一组小说理论基本术语。
从音乐术语到小说概念,“复调”及“多声部”被引入小说理论体系时具有的这种类比性、隐喻性,使得小说家、理论家可以从自己的主观意念出发赋予其以不同的内蕴。
而对这一基本术语的不同理解,正是确立和辨别复调小说理论这一母系统中不同子系统的前提。
复调小说理论,发源于俄苏著名文艺学家米哈伊尔・米哈伊洛维奇・巴赫金(M.M.李凤亮,文艺学博士,现为暨南大学中文系讲师、中山大学中文系现当代文学专业博士后。
本文为作者所主持的国家社科基金项目“米兰·昆德拉小说诗学研究”系列成果之一。
Bakhtin )对俄国作家陀思妥耶夫斯基小说的话语分析。
1929年,巴赫金在其所著《陀思妥耶夫斯基的创作问题》一书里,将音乐中的“复调”概念引入小说理论之中,首次提出“复调”或称“多声部性”是陀氏小说的根本艺术特质。
1963年,在更名再版的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》(以下简称《诗学》)中,巴赫金声称自己是从“艺术形式的独特性”(59)出发来研究陀氏小说创作的,从而根本上区别于以往人们仅从割离了形式的内容(主题、思想观点、人物形象)出发评价陀思妥耶夫斯基的研究思路;巴赫金还由此进一步发展了“复调”及“对位”理论,使原理论体系更趋完整和系统。
在《诗学》一书中,巴氏认为:“・有・着・众・多・的・各・自・独・立・而・不・相・融・合・的・声・音・和・意・识,・由・具・有・充・分・价・值・的・不・同・声・音・组・成・真・正・的・复・调・这・确・实・是・陀・思・妥・耶・夫・斯・基・长・篇・小・说・的・特・点。
”“在他的作品里,不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界,在作者统一的意识支配下层层展开;这里恰是・众・多・的、・地・位・平・等・的・意・识・连・同・它・们・各・自・的・世・界,结合在某个统一的事件之中,而互相间不发生融合。
”而陀氏小说中的主要人物,“・不・仅・仅・是・作・者・议・论・所・表・现・的・客・体,・而・且・也・是・直・抒・己・见・的・主・体”;“主人公的议论,在这里绝不只局限于普通的刻画性格和展开情节的实际功能(即为描写实际生活所需要);与此同时,主人公议论在这里也不是作者本人的思想立场的表现(例如像拜伦那样)。
主人公的意识,在这里被当作是另一个人的意识,即他人的意识;可同时它却并不对象化,不囿于自身,不变成作者意识的单纯客体”,一句话,主人公是直抒己见之主体(4-5)。
巴赫金复调小说理论原创性术语众多,体系庞密,这里不便赘述。
纵观《诗学》全书我们得知,巴赫金着重强调的是主人公自我意识的独立性、对话性,主人公与主人公、主人公与作者之间的平等、对话关系。
“・声・音・的・多・重・性”成为巴赫金复调小说理论的基础,也是理解其复调理论的关键之处。
巴赫金老人并不把自己算在形式主义派别内,但是由于他把对陀氏作品的研究点置于思想形象的构造、艺术作品的结构、人物关系和体裁的承先启后上,故而被托多罗夫认为“比形式主义更加形式主义”,而巴氏更因发现“文学作品材料布局的规律”而吸引了莫斯科语言学学会与布拉格学派创始人罗曼・雅各布森的学术注意(托多罗夫,《俄苏形式主义文论选》3)。
巴赫金在《诗学》一书中所探讨的首要的诗学问题即为形式构造问题。
这里的“形式”既含有寻常意义上的作品体裁、结构等外在因素的综合之意,又不排斥由这些外在因素承载的内在思想。
通读《诗学》不难发现,巴赫金在其中展现出他作为一位文化哲人所具有的广阔视野与辩证思维,也正是在这个程度上,笔者才认为,巴赫金对复调小说理论的原创意义,不仅仅体现于对陀氏小说艺术特征的独特把握上,更体现于该理论所具有的一种话语乃至思维方式优势上。
巴赫金研究陀氏并提出复调小说理论时所运用的这种“整体论”艺术思维,受到研究者们不约而同的重视。
比如,在韦勒克这位“新批评”家那里,这种整体论艺术思维就要求把文学作品的语言分析和内容分析有机结合在一起,在对作品的批评中,形成的是这样的多重辩证统一;内部研究与外部研究的统一、共性与个性的统一、主观与客观的统一。
巴赫金在《文艺学中的形式主义方法》中是这样论述文学批评的内外整体性的:每一种文学现象(如同任何意识形态现象一样)同时既是从外部、也是从内部被决定的。
从内部由文学本身所决定;从外部由社会生活的其他领域所决定。
不过,文学作品被从内部决定的同时,也被从外部决定,因为决定它的文学本身整个地是由外部决定的。
而从外部决定的同时,它也被从内部决定,因为外在的因素正是把它作为具有独特性和同整个文学情况发生联系(而不是在联系之外)的文学作品来决定的。
这样,外国文学研究2003年第1期内在的东西原来是外在的,反之亦然。
(145)整体论批评与其说是出于对形式主义的叛逃、反驳与超越,不如看成是以睿智的、整体论的批评眼光审视文艺本质的结果。
张杰在《复调小说理论研究》一著中专门就巴赫金的“整体性批评”思维作了归结,认为巴氏是以批判庸俗社会学和形式主义为出发点,把艺术作品的语言、风格和技巧等形式研究同社会意识形态及经济环境紧密结合起来,从社会环境、文学环境的大角度去把握文学创作现象的(34)。
应该看到,巴赫金从文化相对主义观念出发,融社会历史批评与形式主义批评于一炉的批评实践,开掘了“文化诗学”研究之先河。
他由此提出的复调理论,不仅被当作小说的一种叙述结构,而且还被看成一种对话性的艺术观念,人类认知世界的一种思维方式。
巴赫金自己在《诗学》中也说:“复调小说的创立,不仅使长篇小说的发展,即属于小说范围的所有体裁的发展,获得了长足的进步,而且在人类・艺・术・思・维总的发展中,也是一个巨大的进步。
据我们的看法,简直可以说有一种超出小说体裁范围以外的特殊的・复・调・艺・术・思・维。
这种思维能够研究・独・白・立・场・的・艺・术把握所无法企及的人的一些方面,首先是・人・的・思・考・着・的・意・识,・和・人・们・生・活・中・的・对・话・领・域”(360-361)。
正如一些研究者所归结的,在这一意义上,“复调”从一种小说论、批评论而走向了审美学,最终返归于哲学(张首映347)。
巴赫金被许多人追捧为文化哲学家,其原因盖在于此。
巴赫金发表《陀思妥耶夫斯基的创作问题》是在1929年,以《诗学》为名再版该书则是在1963年。
对20世纪世界文坛而言,这两个年头颇有特殊意味:前者正是俄国形式主义走向晚期并逐渐向布拉格转移的岁月,而后者却又是布拉格学派趋于沉寂、法国结构主义应运而生的起点。
这30多年间,标举“形式”与“结构”的各种文学批评流派,从欧洲东部到西部裹挟成一股全球性的艺术潮流,影响甚巨。
就连早期对形式主义大加贬斥的苏联,自20世纪60年代起也对之进行了重新评价,早年形式主义的一些主要著作又得以重新出版问世,巴赫金《诗学》一书的更名再版便出现在苏联这一重估历史的背景中。
当然,如前所言,由于“整体论批评”所带有的文化诗学观,巴赫金本人并不把自己算在形式主义派别内,但他对语言创作美学及艺术形式构造问题的青睐,又不能与形式主义完全无关,甚而还被托多罗夫认为是“比形式主义更加形式主义”的“后形式主义者”(托多罗夫,《巴赫金、对话理论及其他》230)。
他的某些研究思路,甚至观点术语,都为结构主义的其他研究者所承袭。
他的“复调小说”理论,就曾得到法国结构主义叙事学重要人物热拉尔・热奈特(G .Genette )的注意,并为后者所发展。
《叙事话语新叙事话语》是热奈特对普鲁斯特《追忆似水年华》作细读后所写下的叙事学著作。
我们不妨将热氏与巴赫金的复调理论作一比较。
首先,在《诗学》中,“复调”是探讨的核心诗学话题,具有原创性和生发力;而在《叙事话语新叙事话语》中,“复调”并非作为一种内在的理论基调,而是热奈特整个叙事结构分析中归结出的一个叙事技巧因素。
其次,如果说巴赫金通过对陀思妥耶夫斯基小说的考察,把小说中作者和作品中人物所形成的“声音”的错杂、意识的纷陈称为“复调”(这里,巴赫金赋予“声音”以特别的术语意义,指通过语言表现出来的某人思想、观点及态度的综合体),从而显示出他更多地是从题材内容、主题意蕴的角度来定位小说的“复调”的;那么热奈特则是把因叙述视点的转移所造成的叙事体式上的变异称为“复调”,所关注的焦点是小说的艺术形式,切入的角度是叙述方式中的语式变异,显然不同于巴氏对复调的范定。
热奈特分析了普鲁斯特小说中叙述视角的不同聚集方式,指出普氏“毫无顾忌地、好像未加留意似地同时运用三种聚集方式,任意地从主人公的意识转入叙述者的意识,轮流地停留在各式各样人物的意识之中,这种三重的叙述立场无法与古典小说单纯的无所不知相比拟”。
热奈特还明确指出,普鲁斯特创作《追忆似水年华》所运用的复调:音乐术语与小说观念从巴赫金到热奈特再到昆德拉外国文学研究2003年第1期这种“复调式”的多重聚集,可能深受当时(1913年)俄裔作曲家斯特拉文斯基所创作的《春祭》的影响,后者所开创的复调曲式在当时颇为流行(热奈特144-145)。
