复调:音乐术语与小说观念从巴赫金到热奈特再到昆德拉
复调:音乐术语与小说观念
从巴赫金到热奈特再到昆德拉
李凤亮
内容提要:本文回顾了“复调”一词从音乐术语向小说观念的借用及流变过程,分析并比较了巴赫金、热奈特及昆德拉在“复调小说”理论与创作上的承继轨迹及主要分歧。作者指出,“复调小说”在概念内涵上由内容到形式再到文体的延扩史,象征了现代小说结构模式的演变过程;“复调性艺术思维”的运用与发展,将为当代小说文体提供更大的创造空间。
关键词:复调小说 小说文体学 巴赫金 热奈特 昆德拉
在当代小说版图中,“复调小说”作为小说模式与理论概念,正日益显示出它蓬勃的生命力。何谓“复调小说”?它的形式优势体现在哪些方面?这些问题不断引起文学研究界的关注。这里,我们不妨从梳理“复调小说”概念的演进过程入手,回顾这一重要范畴的不同涵义及思想内核。
“复调”和“多声部”原都是音乐术语,“复调音乐”(po lypho ny)是多声部音乐的一种主要形式,与“主调音乐”(hom ophony)相对。音乐学上的“主调音乐”,也是一种多声部音乐,其特点是其中一个声部旋律性最强,处于主导地位(一般是高声部),其余声部则起烘托作用,以和声学规则为主要创作技法。“复调音乐”则是这样一种多声部音乐,它由两组以上同时进行的旋律所组成,各声部各自独立,但又彼此形成和声关系,以对位法为主要创作技法。换言之,一方面,复调音乐的各个声部在节奏、重音、力度及曲调起伏等方面都具有自己的独立性;另一方面,各声部之间又彼此和谐地统一为一个整体。对位法的这两个要求对于复调音乐而言缺一不可。尽管后来“复调”被当作小说形式术语而有了多种阐释,但在对位法这两个最基本的“音乐要素”的认识上,不同的论者尚有其一致性。
将“复调”及“多声部”引入小说理论,即使之成为蕴含了丰富类比和隐喻涵义的一组小说理论基本术语。从音乐术语到小说概念,“复调”及“多声部”被引入小说理论体系时具有的这种类比性、隐喻性,使得小说家、理论家可以从自己的主观意念出发赋予其以不同的内蕴。而对这一基本术语的不同理解,正是确立和辨别复调小说理论这一母系统中不同子系统的前提。
复调小说理论,发源于俄苏著名文艺学家米哈伊尔?米哈伊洛维奇?巴赫金(M.M.
李凤亮,文艺学博士,现为暨南大学中文系讲师、中山大学中文系现当代文学专业博士后。本文为作者所主持的国家社科基金项目“米兰·昆德拉小说诗学研究”系列成果之一。
Bakhtin )对俄国作家陀思妥耶夫斯基小说的话语分析。1929年,巴赫金在其所著《
陀思妥耶夫斯基的创作问题》一书里,将音乐中的“复调”概念引入小说理论之中,首次提出“复调”或称“多声部性”是陀氏小说的根本艺术特质。1963年,在更名再版的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》(以下简称《诗学》)中,巴赫金声称自己是从“艺术形式的独特性”(59)出发来研究陀氏小说创作的,从而根本上区别于以往人们仅从割离了形式的内容(主题、思想观点、人物形象)出发评价陀思妥耶夫斯基的研究思路;巴赫金还由此进一步发展了“复调”及“对位”理论,使原理论体系更趋完整和系统。在《诗学》一书中,巴氏认为:“?有?着?众?多?的?各?自?独?立?而?不?相?融?合?的?声?音?和?意?识,?由?具?有?充?分?价?值?的?不?同?声?音?组?成?真?正?的?复?调?这?确?实?是?陀?思?妥?耶?夫?斯?基?长?篇?小?说?的?特?点。”“在他的作品里,不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界,在作者统一的意识支配下层层展开;这里恰是?众?多?的、?地?位?平?等?的?意?识?连?同?它?们?各?自?的?世?界,结合在某个统一的事件之中,而互相间不发生融合。”而陀氏小说中的主要人物,“?不?仅?仅?是?作?者?议?论?所?表?现?的?客?体,?而?且?也?是?直?抒?己?见?的?主?体”;“主人公的议论,在这里绝不只局限于普通的刻画性格和展开情节的实际功能(即为描写实际生活所需要);与此同时,主人公议论在这里也不是作者本人的思想立场的表现(例如像拜伦那样)。主人公的意识,在这里被当作是另一个人的意识,即他人的意识;可同时它却并不对象化,不囿于自身,不变成作者意识的单纯客体”,一句话,主人公是直抒己见之主体(4-5)。巴赫金复调小说理论原创性术语众多,体系庞密,这里不便赘述。纵观《诗学》全书我们得知,巴赫金着重强调的是主人公自我意识的独立性、对话性,主人公与主人公、主人公与作者之间的平等、对话关系。“?声?音?的?多?重?性”成为巴赫金复调小说理论的基础,也是理解其复调理论的关键之处。
巴赫金老人并不把自己算在形式主义派别内,但是由于他把对陀氏作品的研究点置于思想形象的构造、艺术作品的结构、人物关系和体裁的承先启后上,故而被托多罗夫认为“比形式主义更加形式主义”,而巴氏更因发现“文学作品材料布局的规律”而吸引了莫斯科语言学学会与布拉格学派创始人罗曼?雅各布森的学术注意(托多罗夫,《俄苏形式主义文论选》
3)。巴赫金在《诗学》一书中所探讨的首要的诗学问题即为形式构造问题。这里的“形式”既含有寻常意义上的作品体裁、结构等外在因素的综合之意,又不排斥由这些外在因素承载的内在思想。通读《诗学》不难发现,巴赫金在其中展现出他作为一位文化哲人所具有的广阔视野与辩证思维,也正是在这个程度上,笔者才认为,巴赫金对复调小说理论的原创意义,不仅仅体现于对陀氏小说艺术特征的独特把握上,更体现于该理论所具有的一种话语乃至思维方式优势上。巴赫金研究陀氏并提出复调小说理论时所运用的这种“整体论”艺术思维,受到研究者们不约而同的重视。比如,在韦勒克这位“新批评”家那里,这种整体论艺术思维就要求把文学作品的语言分析和内容分析有机结合在一起,在对作品的批评中,形成的是这样的多重辩证统一;内部研究与外部研究的统一、共性与个性的统一、主观与客观的统一。巴赫金在《文艺学中的形式主义方法》中是这样论述文学批评的内外整体性的:
每一种文学现象(如同任何意识形态现象一样)同时既是从外部、也是从内部被决
定的。从内部由文学本身所决定;从外部
由社会生活的其他领域所决定。不过,文学作品被从内部决定的同时,也被从外部决定,因为决定它的文学本身整个地是由外部决定的。而从外部决定的同时,它也被从内部决定,因为外在的因素正是把它作为具有独特性和同整个文学情况发生联系(而不是在联系之外)的文学作品来决定的。这样,外国文学研究2003年第1期
内在的东西原来是外在的,反之亦然。 (145)
整体论批评与其说是出于对形式主义的叛逃、反驳与超越,不如看成是以睿智的、整体论的批评眼光审视文艺本质的结果。张杰在《复调小说理论研究》一著中专门就巴赫金的“整体性批评”思维作了归结,认为巴氏是以批判庸俗社会学和形式主义为出发点,把艺术作品的语言、风格和技巧等形式研究同社会意识形态及经济环境紧密结合起来,从社会环境、文学环境的大角度去把握文学创作现象的(34)。应该看到,巴赫金从文化相对主义观念出发,融社会历史批评与形式主义批评于一炉的批评实践,开掘了“文化诗学”研究之先河。他由此提出的复调理论,不仅被当作小说的一种叙述结构,而且还被看成一种对话性的艺术观念,人类认知世界的一种思维方式。巴赫金自己在《诗学》中也说:“复调小说的创立,不仅使长篇小说的发展,即属于小说范围的所有体裁的发展,获得了长足的进步,而且在人类?艺?术?思?维总的发展中,也是一个巨大的进步。据我们的看法,简直可以说有一种超出小说体裁范围以外的特殊的?复?调?艺?术?思?维。这种思维能够研究?独?白?立?场?的?艺?术把握所无法企及的人的一些方面,首先是?人?的?思?考?着?的?意?识,?和?人?们?生?活?中?的?对?话?领?域”(360-361)。正如一些研究者所归结的,在这一意义上,“复调”从一种小说论、批评论而走向了审美学,最终返归于哲学(张首映347)。巴赫金被许多人追捧为文化哲学家,其原因盖在于此。
巴赫金发表《陀思妥耶夫斯基的创作问题》是在1929年,以《诗学》为名再版该书则是在1963年。对20世纪世界文坛而言,这两个年头颇有特殊意味:前者正是俄国形式主义走向晚期并逐渐向布拉格转移的岁月,而后者却又是布拉格学派趋于沉寂、法国结构主义应运而生的起点。这30多年间,标举“形式”与“结构”的各种文学批评流派,从欧洲东部到西部裹挟成一股全球性的艺术潮流,影响甚巨。就连早期对形式主义大加贬斥的苏联,自20世纪60年代起也对之进行了重新评价,早年形式主义的一些主要著作又得以重新出版问世,巴赫金《诗学》一书的更名再版便出现在苏联这一重估历史的背景中。当然,如前所言,由于“整体论批评”所带有的文化诗学观,巴赫金本人并不把自己算在形式主义派别内,但他对语言创作美学及艺术形式构造问题的青睐,又不能与形式主义完全无关,甚而还被托多罗夫认为是“比形式主义更加形式主义”的“后形式主义者”(托多罗夫,《巴赫金、对话理论及其他》230)。他的某些研究思路,甚至观点术语,都为结构主义的其他研究者所承袭。他的“复调小说”理论,就曾得到法国结构主义叙事学重要人物热拉尔?热奈特(G .Genette )的注意,并为后者所发展。《叙事话语新叙事话语》是热奈特对普鲁斯特《追忆似水年华》作细读后所写下的叙事学著作。
我们不妨将热氏与巴赫金的复调理论作一比较。首先,在《诗学》中,“复调”是探讨的核心诗学话题,具有原创性和生发力;而在《叙事话语新叙事话语》中,“复调”并非作为一种内在的理论基调,而是热奈特整个叙事结构分析中归结出的一个叙事技巧因素。其次,如果说巴赫金通过对陀思妥耶夫斯基小说的考察,把小说中作者和作品中人物所形成的“声音”的错杂、意识的纷陈称为“复调”(这里,巴赫金赋予“声音”以特别的术语意义,指通过语言表现出来的某人思想、观点及态度的综合体),从而显示出他更多地是从题材内容、主题意蕴的角度来定位小说的“复调”的;那么热奈特则是把因叙述视点的转移所造成的叙事体式上的变异称为“复调”,所关注的焦点是小说的艺术形式,切入的角度是叙述方式中的语式变异,显然不同于巴氏对复调的范定。热奈特分析了普鲁斯特小说中叙述视角的不同聚集方式,指出普氏“毫无顾忌地、好像未加留意似地同时运用三种聚集方式,任意地从主人公的意识转入叙述者的意识,轮流地停留在各式各样人物的意识之中,这种三重的叙述立场无法与古典小说单纯的无所不知相比拟”。热奈特还明确指出,普鲁斯特创作《追忆似水年华》所运用的复调:音乐术语与小说观念从巴赫金到热奈特再到昆德拉
外国文学研究2003年第1期
这种“复调式”的多重聚集,可能深受当时(1913年)俄裔作曲家斯特拉文斯基所创作的《春祭》的影响,后者所开创的复调曲式在当时颇为流行(热奈特144-145)。
从巴赫金的“声音、意识的复调”到热奈特的“叙述语式的复调”,“复调”被赋予了艺术内容或艺术形式上的不同隐喻意义。值得注意的是,二者对复调从内容到形式的分别解释,并未能遮蔽他们对小说结构的共同关注,因为不论是内容题材还是形式技巧的复调,都共同隐含着对于广义的小说结构的重视,后继的复调论者正是领悟到了这一点,赋予“复调”以新的小说艺术内涵。米兰?昆德拉便是这一后继者中极具代表性的人物。他对复调小说的理解与实践,正是由小说结构这个简易的入口进去的,但最终又超越了小说的结构层次,在小说文体领域提出并实践了自己的“复调”理论。也正是注意到这些联系和区别,所以有学者作了这样的比较,认为“巴赫金的复调理论无疑具有美学上的发见性和洞辟性,热奈特则具有叙事学上的科学性和规律性,而昆德拉的复调明显带有小说自身建设上的开拓性和革命性”(邵建74—80);这种区别,或许与昆德拉身为小说家有关。
的确,既往的叙事学研究更多地着眼于叙事的结构和话语形式,对结构与文体的关系关注不够;而事实上,结构与文体是小说形式的双翼,叙事学与小说文体学的关系异常密切。英国文体学家福勒(R.Fow ler)在其主编的论文集《文学中的文体与结构》的前言中,认为文体学研究的“文体”和叙事学研究的“结构”互为表里,彼此补充。他借用乔姆斯基关于语言深层结构与表层结构的理论,指出叙事学研究的“结构”属于文本的深层结构,文体学研究的“文体”属于表层结构,在小说研究中,二者不可偏废(Fow ler10-12)。近年来,我国叙事学研究界也已有人尝试将传统叙事学研究与小说文体学研究结合起来,以探求小说叙事更为复杂的“话语”形式;有学者认为,在小说的形式技巧这一层面上,“话语”与“文体”呈互为补充的关系,只有兼顾两者才能对小说的形式技巧进行较为全面的研究(申丹1-10)。作为一个小说家,昆德拉较为深刻地体验到了小说文体与叙事结构间的这种互动关系;在他的复调理论体系中,“文体的复调”是诉诸读者的第一艺术印象,也是他整个复调体系的一个基石。这里我们感兴趣的是,昆德拉的复调小说理论,与巴赫金和热奈特的理论话语之间除了上述区别,是否还有某种承继轨迹?如果我们稍加梳理,便不仅易于发现这一问题的肯定性答案,而且还可从中归结出复调小说理论旅行的某些共同的语境因素。如前文所言及的,尽管我们不能把俄国形式主义捷克布拉格学派结构主义法国结构主义叙事学简单地看成是一脉相承,但它们之间的思想联系及承继轨迹还是十分显见的。尤其是布拉格作为结构主义理论的发源地,更在整个形式主义理论产生、发展、演变过程中一度起到了承东启西的中介作用。昆德拉对“复调小说”的早期实践,必然受到他的近邻巴赫金的影响;而他在理论上提出“复调小说”,则已是身处法国结构主义大本营巴黎之时。当复调小说理论沿着形式主义流变的路线走进法国结构主义理论家的视野时,昆德拉也带着他的复调小说创作实践从布拉格移居至巴黎(巧合的是,昆德拉与热奈特同在巴黎的法国高等社会科学研究学校任职)。当俄国形式主义最终在西方找到栖息地时,“复调小说”的理论与创作也在巴黎引起了世界文坛的瞩目,这显然不是一个偶然的文学现象。
若是深入比较一下昆德拉与他的两位“复调”先驱的艺术旨趣,我们又会惊人地发现某些契合之处 。尽管巴赫金发表《陀思妥耶夫斯基的创作问题》的1929年才是昆德拉出生的年头,但这位捷克小说家在诸多艺术问题上的兴致乃至识见却与那位俄苏前辈有着戏剧性的巧合对狂欢化理论及现象的偏爱(巴赫金在《诗学》中以专章探讨狂欢化的问题,昆德拉则在长篇处女作《玩笑》中以较大篇幅描述并缅怀民间狂欢节盛况),对拉伯雷(Rabelais)艺术地位的重视与赞赏(巴赫金学位论文的题目即为《现实主义历史中的弗朗索瓦?拉伯雷》,1965年该论文出版时名为《弗朗索瓦?拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》,而昆德拉则在其一系列论文中屡屡称颂塞万提斯、拉
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伯雷所开创的欧洲小说的幽默传统),对小说这种文体的关注以及对小说叙事潜力的认同,诸如此类的艺术趣味的殊途同归,不能不被视为昆德拉对巴赫金“复调性艺术思维”承继轨迹的重要部分。当然,出于不同的思想处境及艺术观念,昆德拉与巴赫金在具体论见上也有某些相左之处,比如对陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的评价,昆德拉的论述明显对巴氏有所反拨。巴赫金把陀氏作品称为“复调小说”,而把托氏作品称为是无“复调性”的“独白小说”,褒前而贬后,观点鲜明;昆德拉则认为,托氏“揭示了无逻辑、无理性的闯入”,而陀氏仅仅“抓住了决心顽强地将其逻辑贯穿到底的理性的疯狂”,故而昆德拉为托氏对安娜命运的安排而叫好。在他看来,老托尔斯泰在发现“非理性在我们的决断和生活中所扮演的角色”(昆德拉60-61)方面所作的探索,为后继者(如布罗赫、乔伊斯、昆德拉)等提供了鲜明有力的艺术鉴照。至于昆德拉与热奈特,除了因出生年月相近(热奈特生于1930年)而可能拥有相近的知识背景外,昆德拉对存在主义和普鲁斯特的偏爱,或许也是他追踪结构主义、力倡对话与复调的一个心理动因。
从根本上说,巴赫金、热奈特、昆德拉对“复调小说”的选择,更多地还是植根于“复调性思维”的艺术魅力。就某一思维具体而言,复调性思维所体现的思辨方法论优势至少有两点:其一,在思维过程中,艺术创造者只有通过不同话语形式、不同意识内容的参照、“对话”与互动才能形成一定的思维成果,这一思维成果亦因之而一方面具有了辩证的色彩,另一方面又包含着进一步开放的可能;其二,在思维成果接受过程中,接受者要以多种方式展开与原创者的“再对话”或以自身原有的意识储备“填充”原创者展示的开放性思维成果,或开放自身意识结构以接纳新鲜养料。故此,在复调性思维世界中,没有绝对肯定或绝对否定的思想,探寻社会存在与社会意识的可能性领域成为思维的终极目标,而复调性思维自身恰又使这种“终极目标”难以终极而步入永无止境的螺旋上升;对话、开放与未完成既是复调性思维的征质,又成为其进一步展开的动力。客观地说,复调性思维的这种方法论优势正切合了当今世界多极化进程中平等对话的时代趋势。作为艺术思维方式,它使得本来难以确定的意识内容显示出更多的未定点,从而使作家的思维成果文本的内容实质与形式特征分别呈现出摇曳多姿的“复调”景观。
比较之下,如果把巴赫金以声音、意识的“全面对话”为基石的复调理论视为从小说内容着眼的“局部复调”,把热奈特的以叙述语式与视点变换为主的复调观念看成从小说结构入手的“局部复调”,那么昆德拉从小说文体入手倡导并实践的这种内容与形式的全面复调显然称得上是一种“整体的复调”。“复调小说”在概念内涵上由内容到形式再到文体的延扩史,同时象征了现代小说结构模式的演变轨迹。而昆德拉的复调思想,不仅集中体现了他对小说架构原型、叙述模式的个体之思,还在很大程度上接续了小说文体学这一时髦话题。这里,不仅有文体上的“小说性”和“非小说性”之区别,还有叙述上的视角、人称、语式、时空等分野,另外又隐含着小说形态学的一系列其他命题。“复调”,不仅是对昆德拉小说形式原型的一种总结,也不仅是昆德拉对某种理想态小说文本形式的一种设想,它还应被视作昆德拉对小说形式发展一种多层面、开放性的实验思路。总之,昆德拉的复调小说理论与创作所能引发的,决不仅仅是对其小说的特殊性诠释结论,而且包含了现代小说文体创造上的诸多带有根本性的可能话题。当代小说创作的多元发展倾向,正在并将继续为复调小说的这种艺术可能性提供日益丰富的佐证。
注解【Notes】
有关巴赫金生平思想及艺术创造的详细记录,可参见两本巴赫金评传:孔金孔金娜:《巴赫金传》,张杰万海松译(东方出版中心,2000年)。凯特琳娜?克拉克迈克尔?霍奎斯特:《米哈伊尔?
外国文学研究2003年第1期
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责任编辑:胡亚敏
S.Naibaul,from the perspective of post-colo nialism.The paper ar gues that the mo tif of the pro tag onist seeking a house all his life,in fact,represents a condition of displacem ent fo r post-colonial peoples.So the act of seeking is not only one for pro tecting and security under the pressure of life,but also a metaphysical search for perso nal independence and dig nity.T hus M r Bisw as can be seen as an Every man of the post-colonial society and V. S.Naibaul,a po stcolonial w riter,their representative.As a w hole,the nov el is illustra-tiv e of the r eal life co nditions of the third w orld peo ples under the im pact of globalization. Key words:V.S.Naibaul displacement cultural identity
Author:Zhang Deming is professo r at the Institute of World Literature and Com parative Literatur e,Zhejiang U niversity.His research fields are co mpar ative literature and criti-cism.His recent publications include"On Natio nal M emor y in the Ag e of the H ybr id Cul-tures"and"M use in Ex ile".
Title:T heory of Accumulating and Horizontverschmelzung:A Compariso n be-tw een Li Zehou and Hans-Georg Gadamer
Abstract:T heo ry of accum ulating and Horizo ntverschmelzung is,respectively,the cor e of Li Zeho u's subjective practical philosophy and Gadam er's philoso phical hermeneutics.The fo rmer is based on the co llective subjectiv e;the latter is predicated on the individual exis-tence.Both theories are pro found but one-sided.
Key words:subjective practical philosophy philosophical herm eneutics Li Zeho u Hans-Geor g Gadam er T heory of accumulating Horizontverschmelzung
Author:Zhang Hui is a post-docto ral at the Depar tm ent of Philosophy,Renm in U niversity of China.
Title:Polyphonic Fiction Concept s from Bakhtin to Genet te and Kundera Abstract:This paper traces back the development of the meaning of the wo rd"polyphony" fr om a m usic term to a fiction co ncept.It analy ses and compares the main influences and differences on the poly phonic fiction theories and w ritings o f Bakhtin,Genette,and Kun-dera.The author po ints out that the dev elo ping histo ry of the concepts o n the poly phonic fictio n is a symbol of the forming pr ocess o f modern fictio n in its structur e patter ns.The author also foresees that,w ith the application of the po lypho nic thinking method,there w ill be mo re diversifications in the field o f contem po rary fiction styles.
Key words:poly phonic fiction stylistics of fictio n Bakhtin Genette Kundera Author:Li Fengliang is lecturer at Jinan U niv ersity and postdoctoral resear cher at Zho ng-shan University.His research ar eas are in comparativ e poetics and the theor y of criticism. He is the author of3bo oks and50theses.He is currently a directo r of a pr oject of
Kundera's Poetics on No vels funded by Natio nal Fund o f Philosophy and Social Sciences.
Title:T ranscend t he Theory of"Complex"
Abstract:Considered from the per spectiv e of psychoanaly sis,A P retty Woman by D H. Lawr ence and B ook o f M ind by Zhang Ailing are tw o different illustrations of the theor y of "complex"by Freud,and w hat's more,this theo ry does account for some of the childhood exper iences of the tw o w riters.How ever,the tw o no vels do no t simply illustrate or deduce Fr eud's theory but transform and transcend it In ex plo ring the"com plex",their w orks im-ply a severe cr iticism o f their r espective society.
Key words:A P retty W oman Book o f M ind theory o f“Com plex” transfor m and tran-scend
Author:Zhang Jianhong is pr ofessor of Chinese at Xiang fan U niv ersity.
如何教学生演奏巴赫的复调作品 在全世界，几乎每天都会有人演奏巴赫的作品，学钢琴者更是无不弹巴赫的复调作品。然而在钢琴教学中，我发现好多学生在演奏巴赫作品时往往弹的敷衍了事。那么教师应该如何引导学生弹好巴赫的复调作品呢？我认为应该注意以下几个方面： 一理解巴赫 巴赫的复调作品之所以不容易被理解。可能有以下原因：巴赫作为作曲家在他的时代并未受到充分赏识，他生活在音乐史上由复调音乐走向主调音乐的时期，是复调音乐最后一位大师。他的音乐形式如赋格和清唱剧后来很少有人采用。说明这些形式已经过时了,不被人们感到喜闻乐见，直到今天更相隔着久远的年代，如赋格中的主题必须较短和高度凝练否则很难加以发展。因此也就会比较欠缺感性力量。 巴赫不被理解还因为他性格内向，他一生不追求功名、不讲究效果。其作品意在抒发自己的情感，他生活简朴、热爱自己的妻子和孩子，满足于家庭的温暖，他的思想甚至有点保守。尽管他乐于吸取同时代法国、意大利作曲家的优点，但是一生足迹未踏出过德国。 巴赫的音乐大多都不是为广大听众而写，而是为自己、家人及他的学生演奏写的。我们只能以平静的心境才能领会其中的真谛。他去世后的100多年里，很多人还是不了解他。直到19世纪中叶在舒曼和门德尔松的倡导下，巴赫的巨大价值才被发现。直到有了今天这样的崇高地位。在西方国家尚且如此那么对于中国的学生和听众来说，还要隔着东西方文化间的鸿沟，不理解巴赫便不足为怪。教学生弹巴赫的作品需要多从理解的角度考虑，从容易理解的作品入手。 二巴赫的风格 掌握巴赫的风格比较复杂，不仅因为年代久远和作品形式古老，还因为巴赫的全部作品都不是为钢琴而作的,那时侯简直还没有这样一种乐器，钢琴在巴赫的晚年才刚刚出现，也不成熟，且不普遍。所以我们今天弹奏巴赫的作品都是从羽管键琴或古钢琴移植到钢琴上来的。 1、巴赫时期的古钢琴有拨弦与击弦之分，他的作品大多为击弦古钢琴而作。这种琴不像我们现在用的钢琴力度层次变化多音量大，使用演奏时力度要有控制，不能放纵，需要用心加以调节，不要有过强或过弱的对比。也不能极端的渐强或渐弱，力度的变化幅度比较有限。 2、巴赫的风格特点是沉思的、哲理的、情感的闪耀与理性的思维是平衡的。有人说巴赫的作品有如中国的太极拳，或是一位老人娓娓动听的与你交谈，细细品位似有几分道理。因此演奏时要注意内向、含蓄、情感有节制而非戏剧性。 3、巴赫的作品有很多的跳音，弹奏时不要把时值弹的过短，应该是时值的一半。另外为了更接近当时的风格，谱面上没有加点的音我们也可以用断奏来演奏，一般是八分音符和四分音符。 4、踏板要谨慎的使用或尽量不使用，先不用踏板，把谱面的东西完成后为了音色或其他原因有节制的使用一点踏板。原则是不影响各声部横线条的进行。 5、在弹奏装饰音时要注意两点：1）要理解它的含义。由于古钢琴的发音短，为了拖长音只好借助各种装饰音。巴赫的颤音tr多从上方二度音开始，而且要把第一个音弹在拍子上。2）弹奏巴赫的装饰音要时值准确、有规律并连接在曲调进行中。 6、巴赫的作品演奏时要注意歌唱性。因为巴赫的作品多是为古钢琴而作，只有在这种琴上巴赫强调的歌唱风格才能体现。要求触键敏捷、颗粒均匀不能有击落或投掷的感觉。要把每一个音型、各声部的线条都能自如地表达出来。 三听觉训练 许多学生只能比较清楚的听到一个声部的音乐，至于多声部音乐就比较缺乏良好的听
狂欢化理论是巴赫金学说的重要组成部分，虽然学术界把巴赫金的学术活动分为两个不同的时期：早期的文学研究和晚年的文化研究，并把狂欢化理论视为一种文化研究，但是，这个理论最初是他在研究长篇小说话语时提出来的，而且又由于文学和文化的不可割裂的关系。狂欢化理论对于文学创作与批评有着非常重要的意义。本文主要从“狂欢”这一术语出发，去阐释一下狂欢的新内涵。 对于“狂欢”这一术语，学术界有着不同的理解与阐释。韩山师范学院中文系洪晓先生的《狂欢正解——狂欢理解综议》一文中，总结和评价了目前的六种主要理解:娱乐说、非理性的激动情绪状态的理解、宣泄说、后现代说、颠覆说、自由说,并认为狂欢的内核是一种个体的生命自由。洪先生认为，狂欢最核心的特质是自由,而这种自由是一种生命的自由,它通过顺应人的本能欲望来突破外界束缚,激发起人的生命潜能和生命欲求来超越现实的必然有限性,让生命得以自由驰骋,给予生命绚丽多姿的演绎。面对理性的过度发达,伦理理性、工具理性和科技理性等对人的丰富性、复杂性、能动性等的扼杀,它大声疾呼着感性的解放和满足,力图恢复人的完整性,用具体的、温馨的世俗情感对抗着冷冰冰、机械的理性机器;它敢于颠覆和打破权威的光环,让个体得到独立和自由,极大地激活了人的生命和个体意识;它不让生命受到任何的压抑,人们在其怀抱中可以尽情宣泄;也不让生命有任何的苦难阴影笼罩,倡导快乐原则,让人感受到 人的本质力量的张扬;面对异化的、残酷的现实,营造了一个“人化”的乌托邦世界,让人的各种愿望得到满足,让人的真性情得到尽情挥洒,让人与人之间和谐相处。因为其对现实的批判和弥补,所以颠覆性和抗争就成了其最显著的特点。但其最终指向是个体的生命自由,饱含着浓浓的人文主义关怀。狂欢的作用就在于维持理性与非理性、本我与自我之间的平衡,以促进人性的和谐全面发展为己任,价值指向是真善美。 但我认为，所谓的狂欢，本质上是一种无奈的独白。文明的进步可能给人带来新的自由，也可能带来新的束缚。在人类各种文明高度发达，政治秩序及经济秩序格外完善，现代大机器生产的今天，人被强烈地异化和疏离，彼此的交流异变和隔离，是每个人成为“孤独者”。然而，人是感情的动物，没有交流是不可想象。面对社会，我们的自主意识被剥夺，我们都是小人物，没有言说的权力（即使有，也是鹦鹉学舌式的言说）；面对他人，相互信任的基础已被世俗和
复调:音乐术语与小说观念从巴赫金到热奈特再到昆德拉 复调:音乐术语与小说观念 从巴赫金到热奈特再到昆德拉 李凤亮 内容提要:本文回顾了“复调”一词从音乐术语向小说观念的借用及流变过程,分析并比较了巴赫金、热奈特及昆德拉在“复调小说”理论与创作上的承继轨迹及主要分歧。作者指出,“复调小说”在概念内涵上由内容到形式再到文体的延扩史,象征了现代小说结构模式的演变过程;“复调性艺术思维”的运用与发展,将为当代小说文体提供更大的创造空间。 关键词:复调小说 小说文体学 巴赫金 热奈特 昆德拉 在当代小说版图中,“复调小说”作为小说模式与理论概念,正日益显示出它蓬勃的生命力。何谓“复调小说”?它的形式优势体现在哪些方面?这些问题不断引起文学研究界的关注。这里,我们不妨从梳理“复调小说”概念的演进过程入手,回顾这一重要范畴的不同涵义及思想内核。 “复调”和“多声部”原都是音乐术语,“复调音乐”(po lypho ny)是多声部音乐的一种主要形式,与“主调音乐”(hom ophony)相对。音乐学上的“主调音乐”,也是一种多声部音乐,其特点是其中一个声部旋律性最强,处于主导地位(一般是高声部),其余声部则起烘托作用,以和声学规则为主要创作技法。“复调音乐”则是这样一种多声部音乐,它由两组以上同时进行的旋律所组成,各声部各自独立,但又彼此形成和声关系,以对位法为主要创作技法。换言之,一方面,复调音乐的各个声部在节奏、重音、力度及曲调起伏等方面都具有自己的独立性;另一方面,各声部之间又彼此和谐地统一为一个整体。对位法的这两个要求对于复调音乐而言缺一不可。尽管后来“复调”被当作小说形式术语而有了多种阐释,但在对位法这两个最基本的“音乐要素”的认识上,不同的论者尚有其一致性。 将“复调”及“多声部”引入小说理论,即使之成为蕴含了丰富类比和隐喻涵义的一组小说理论基本术语。从音乐术语到小说概念,“复调”及“多声部”被引入小说理论体系时具有的这种类比性、隐喻性,使得小说家、理论家可以从自己的主观意念出发赋予其以不同的内蕴。而对这一基本术语的不同理解,正是确立和辨别复调小说理论这一母系统中不同子系统的前提。 复调小说理论,发源于俄苏著名文艺学家米哈伊尔?米哈伊洛维奇?巴赫金(M.M. 李凤亮,文艺学博士,现为暨南大学中文系讲师、中山大学中文系现当代文学专业博士后。本文为作者所主持的国家社科基金项目“米兰·昆德拉小说诗学研究”系列成果之一。
巴赫金复调理论的诗学问题（写作提纲） 2005-10-30 09:28:45 大中小研究背景 在近三十年的欧美文学批评界，从来没有一个批评家像巴赫金吸引了如此之多的热烈讨论和深入研究。各种各样关于巴赫金的论文，专著，期刊，研讨会，甚至研究所，都如雨后春笋一样出现。巴赫金这种经久不衰的魅力正是来源于他理论体系的高度不确定性，未完成性，兼容性和开放性。当然，更重要的是，巴赫金以其特有的睿智把思维的触角从文学批评发轫，揭示了人类文明中的某种共性的东西，并且将小说理论发展到正统的诗学的高度。而社会学者，政治批评家，历史学家，哲学家，艺术家等都从他的思想中找到灵感，并在这个高度全球化的后现代语境中，发展出独特的文化诗学和历史诗学。一位学者称巴赫金为“诗人”，因为他和诗人一样，“充分的言说出了所有人心里都感觉到的但是却无法表达的东西。” 巴赫金的生前和生后际遇都是现代文学史上富于戏剧性的故事。这位出生于1895年苏联西部城市奥廖尔的天才思想家在他23岁的时候取得了圣彼得堡的古典文学学士学位。在二十年代，巴赫金终日浪迹于苏联的几个小城市，和他文学圈子里面的几个朋友们讨论各种各样的哲学，宗教，政治话题。早年的巴赫金受康德，克尔凯郭尔，克亨的影响颇深，自觉的把继承了欧洲的古老的哲学传统。俄罗斯内战后，巴赫金来到了列宁格勒，并开始在1929年写作他那本改变了以后文学理论面貌的专著《陀思妥耶夫斯基的创作问题》。但是几乎在同时，斯大林的白色恐怖也开始伸向了苏联的知识分子。巴赫金被逮捕了，并遭到了流放。他本人连同他的著作一样在人们的视野中销声匿迹，很多西方偶尔对他感兴趣的学者甚至都以为他死掉了，而巴赫金提出的“创作问题”也被淹没了近三十年。直到1963年，当苏联的政治空气吹进几缕自由的暖风的时候，巴赫金才重新回来，并修订了当年的那本书，以《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》为题再次出现在世人面前。 从此，欧美的文学研究者开始惊呼“发现巴赫金”，并形成了蔚为大观的研究队伍，而俄罗斯也后来居上，凭借语言和文化优势，对巴赫金理论做了很多有意义的阐述和发展。在这一领域上，中国的学者一落伍就是二十年。一直到1998年，我们才由河北出版社推出了国内著名巴赫金学者白春仁先生主译的《巴赫金全集》（六卷）。目前，和国外的巴赫金热正日益降温相比，国内学者对于巴赫金的研究正越来越热，“复调”“对话”“狂欢化”等词频繁的出现于各种学术论文的标题中，已经成为了一种文化时髦。
双重叙事与“复调”主题 双重叙事与“复调”主题 作为一种叙事艺术，小说文本实际上是故事叙述者的一一 种话语形式。叙述者的不同，叙述视角的差异，直接影响着小说的表达效果。叙事者的确定表明故事由“谁来说”，形式结构的安排表明“怎么说”，结构的功能意义赋予它“说什么”。小说形式上的这些特点启发我们在对文本进行阐释的时候，应该更多地从故事层面跳出来，进入文本的内部结构，考察作者在叙述故事时的全部意图。 《祝福》写于1924年新文化运动的低潮时期，小说包含了这一
时期鲁迅对现实人生以及知识分子使命与特质的复杂感受和深刻思考。但文本意蕴的复杂性在相当长的一段时期里被简单化了，教学中，对这部小说的主题基本采用“四权说”和“三教说”两种观点。而进入文本的内部结构，我们则会发现新的答案。 、故事由谁来说
从《祝福》中“我”对故乡熟悉而又陌生的陈规旧俗、世态人情的厌弃，到“我”与故乡在精神层面、价值观念上的冲撞可以看出：“我”是一个逃离故乡、“走异路”的漂泊在外的现代知识者。那么，作者为什么选择“我”来叙述祥林嫂的悲剧而不是鲁镇的任何一个人呢？作为20世纪初有着现 代精神的知识分子的“我”与悲剧人物之间存在着什么样的内在的精神关系呢？“我”到底是一个纯粹的“叙述者”还是小说中的另一个主要角色（人物），或者说是兼而有之呢？要解决这一系列问题，势必要将小说叙述者的人称问题和叙述时序问题联系起来考虑。 二、故事怎么说 1.是一个故事，还是两个故事？ 纵观小说全文，在长达万余字的篇幅中，祥林嫂的故事占了三分之二，而“我”的叙述竟然占了三分之一。如果小说文本的用意仅仅在于再现祥林嫂的人生悲剧的话，叙述者“我”的篇幅实在太过冗长了。那么，作者在祥林嫂的故事之外的“我”的叙述里还想表达什么呢？
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/0917784893.html, 浅析狂欢化理论 作者：宋纯玲 来源：《文教资料》2013年第17期 摘要：狂欢化作为文学艺术中一种特有的思维方式或世界观，是艺术地把握生活的强有力手段。狂欢化理论蕴含一种反抗性的力量，它反抗人性的禁锢，反抗虚假的生活，拒绝绝对真理的权威性，体现出鲜明的乌托邦色彩和人本主义精神。凡此种种，在《鹿鼎记》中都得到了鲜明的体现。 关键词：狂欢化《鹿鼎记》乌托邦人本主义 狂欢化理论是前苏联文艺理论家巴赫金提出来的，作为前苏联杰出的思想家、哲学家、文艺学家、文学评论家、历史文化学家、民俗学家，他还提出了著名的“对话理论”、“复调小说理论”，他的许多思想在数十年后才被人充分理解，也为西方很多文学批评流派所接受。《鹿鼎记》作为金庸的一部代表作品，不管是人物还是语言场景的描写都表现出了一种狂欢化的色彩，本文拟以《鹿鼎记》为例对巴赫金的狂欢化理论进行了进一步的诠释。 一、何谓狂欢化理论 狂欢化理论是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中论述陀思妥耶夫斯基作品的体裁特点和情节布局特点的时候提出来的。在这本书中巴赫金主要强调民间狂欢文化是复调艺术的文化动因之一，后来巴赫金又在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中对这一理论做了全面的阐释。 巴赫金的狂欢化理论是深深地根植于他对狂欢节的分析基础上的。狂欢节最早可以追溯到古希腊罗马或更早的时期，在狂欢节的时候，人们都戴着面具，身着奇装异服，在街上狂欢。狂欢节并不是普通的集会，而是人人都可以参加的活动，在狂欢节中没有等级划分，有的只是群体的狂欢，它体现了对统治地位的官方思想的反叛和对立，虽然狂欢节的时间很短，但是仍可以给人们思想巨大的放松和解放。巴赫金认为狂欢化的世界具有强大的生命力，它可以改造一切。 在狂欢节上有着众多的象征意象，这些意象形成了整套的具体感性形式的语言。这些语言凸显的是狂欢节世界观，而这深刻的狂欢节世界观又渗透到狂欢式中（狂欢节上的庆贺、礼仪、形式形成的一个总和被称为狂欢式）。狂欢化就是狂欢式转为语言。在狂欢节上所表现出来的包括大型复杂群众性戏剧和个别的表演，都是具有感性的语言，它表现出狂欢节世界观，这种世界观渗透着狂欢节的所有形式。这种狂欢节语言虽然无法用准确和抽象的概念来翻译和表达，但是在一定程度上它可以用与之相近的其他具有感性性质的艺术形象来表达，就是说可以用文学语言来表达，这便把狂欢式转化成狂欢化。由此可见，巴赫金的狂欢化实质上就是狂欢式的内容转化为文学语言的表达。
浅析巴赫金小说时空体理论的诗学 特征 论文关键词:巴赫金复调时空体对话存在 论文摘要:从以下三个方面论述巴赫金小说时空体理论的诗学特征。一、概述了巴赫金对小说时空体的历史发展情况的研究，揭示了巴赫金时空观的艺术功能转变。二、从体裁诗学的角度论述了时空体的理论核心及其对复调小说类型的形成意义:时空的有机融合孕育了对话情境，使对话成为可能。而对话特征正是复调小说的核心。三、从文化诗学的视角彰显出复调小说时空体的文化精神。时空渗入人的心灵，是人的存在的理想家园。 西方哲学史上对时空的考察源远流长。“如果说柏拉图是第一个致力于空间本身专门研究的古希腊哲学家的话，那么亚里士多德就是第一个系统地研究了
几乎全部时空问题，并从多方面进行细致分析和论证的伟大学者。康德在《纯粹理性批判》中，把时空界定为任何认识所必不可少的形式。在文学领域中，也有很多理论家对作品中的时空因素做过分析。马雅可夫斯基在《怎样写诗》一文中就提出了“时间的空间化”概念，相似的理论在什克洛夫斯基的《散文理论》中也有体现，但这里的时空考察仍只停留在作品外在环境的设置及情节结构的形式功能上。巴赫金则开始了一种全新的艺术时空观，主要表现在小说时空体理论的提出和阐析。时空体这一概念是巴赫金从爱因斯坦的相对论中引用而来，借用到文学理论中是一个比喻，表示时间和空间的不可分割性，是巴赫金时空观的集中体现。巴赫金在其著作中对时空体并没有做明确的定义界定，而是把它放在欧洲小说历史的发展过程中，在各种小说类型中的具体体现中加以阐释。“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，
我们将称之为时空体。”简单来说，“时空体，即每种文学体裁内部时空两方面的一切特征”。时空体这一概念的出现，使得艺术作品中的时空性质、功能发生了重大转变:“在文学里，时空体具有一种基本的类别意义。可以直接了当地说，体裁和体裁类别恰是时空体决定的。试图通过对巴赫金小说时空体理论的分析，来揭示其诗学特征及其中蕴含的文化精神。 巴赫金认为，时空体并不是一个静态的概念，而是一种动态的艺术因素。文学对时空体的艺术把握是一个复杂的、若断若续的过程。不同阶段的文学发展过程中的时空体体现出不同的内涵和艺术特征。而每一种艺术时空体的形成是建立在先前文学时空体的发展基础之上，同时又对后来者产生影响。巴赫金从历史诗学的角度揭示了欧洲小说发展过程各种艺术时空体的生成演变。其中对复调小说时空体产生重大影响的有三个阶段，他们为后来的复调小说的时
上海教师资格证考试：音乐教资笔试知识点串讲—— 模仿式复调 最新、2016下半年教师资格面试报名时间：12月13至16日。面试时间为2017年1月7-8日。上海中公教师考试整理了供考生选择备考学习。 需要更多指导，请选择一对一解答。 首先，我们要知道在复调这部分我们教师资格考试会出什么样的题目，它的考察形式是怎样的复调这部分内容在教资资格考试中会以选择题的形式出现，也会在创编题中出现：给出主旋律让大家用紧缩模仿或其他的形式来进行低声部的攥写，所以我们一起来看看什么模仿式复调。 其次，我们要知道模仿式复调的三要素：相同的旋律;不同声部;先后出现，说到先后出现这个要素我们就要知道模仿式复调的声部结构： 起句丨-- 丨答句丨-- 丨答句丨-- 丨-- -- 丨应句丨-- 丨应句丨-- 丨应句丨-- -- 我们来看结构图，高声部的前几小结我们称之为是起句，而低声部的应句是模仿起句进行的也是我们考试让大家填写的内容，再看高声部的答句就和低声部的应句产生一种对比的关系。这个就是我们的声部关系知道三者之间的关系既可; 再次，我们来看下模仿的类别：局部模仿(只模仿起句部分)卡农模仿(完整的模仿)，类别的知识大家了解既可，当我们知道概念和类别之后我们来看考点：模仿的手法，这部分内容就需要我们去理解和记忆。模仿手法的第一种手法： (1)音程模仿(特点：只改变音高，不改变节奏类型) 丨12 3丨4 56丨-- -- 丨-- -- 丨-- -- 丨-- -- 丨-- -- 丨56 7 丨1 23 丨-- --(此例为下方四度(度数可改变)) (2)扩大模仿(使用条件：起句短、节奏紧缩)(特点：只改变节奏(时值)，不改变音高) 丨12 34丨45 67丨-- -- 丨-- --丨-- --丨-- --丨-- -- 丨-- -- 丨-- --丨 1 2 丨3 4丨4 5丨6 7丨-- -- (3)紧缩模仿(使用条件：起句长、节奏宽展)(特点：只改变节奏(时值)，不改变音高) 丨 1 2 丨3 4丨4 5丨6 7丨-- -- 丨-- -- 丨-- -- 丨-- -- 丨-- --丨12 34丨45 67丨-- -- 丨-- --丨-- -- (4)倒影模仿(类似对称图形，上下对称;音高变化，节奏不变)(注意对称轴：小字1组c(可变换))(注意：音高与对称轴度数关系) 丨12 3丨4 56丨-- -- 丨-- -- 丨-- --
名词解释、填空 1、复调音乐是与主调音乐 相对应的概念。它是由若干（两 条或两条以上）各自具有独立性 （或相对独立性）的旋律线，有 机的结合在一起（相同结合或相 继结合），协调的流动、展开所构 成的多声部音乐。 2、由于声部关系的不同和 运动形态的差异，复调音乐可以 分为三种基本类型： （1）对比式复调音乐： 结合在一起的不同旋律线， 在音调、节奏、进行方向的 起伏、句逗的划分以及音乐 形象和性格的表露等方面， 彼此形成对比或存在差别， 便构成了对比式复调。 （2）模仿式复调音乐： 在同一旋律（或具有主题意 义的旋律首部）在不同声部 中先后出现（完全相同或加 以变化），于是，在依次展 现的音乐材料间，便形成了 前起后应、层次分明的模仿 关系。 （3）衬腔式复调音乐 （或称支声复调）：同一旋 律不同变体的同步展开，便 会产生一些分支形态的声 部，这些分支声部与主干声 部在音程关系上时而分开， 时而合并；在节奏关系上时 而一致，时而加花装饰或删 繁就简。 3、典型的延留音：是由前一 个小节用连音记号延留下来，与 另一声部在强拍上形成不协和 音。这一过程包括：预备-延留- 解决 4、模仿的概念：复调音乐中 的模仿是同旋律（或具有主题意 义的旋律首部）在不同声部中先 后出现（完全相同或加以变化） 构成的。这一定义包含三个因素 1、同一音乐材料 2、不同声部 3、 先后出现。 5、最先出现的声部叫开始 声部，它所述的音乐材料称为起 句，后出现的声部叫模仿声部， 其旋律称作应句；由起句延续下 来并与应句作对位结合的音乐材 料称为对句。 6、模仿分为简单模仿（局部 模仿）和卡农模仿（连续模仿） 两类 应句只重复起句（即开始声部的 首部）的模仿是简单模仿；应句 如果不仅重复起句而且还重复它 随后的对句，并连续不断地模仿 下去，便形成卡农式模仿。 7、卡农是外来语Canon(英) 的译音，原词意为“准则”、“规 律”句号。在音乐上是指不同声 部按一定的时间（和音高）间隔， 有规律的先后出现同一旋律，构 成连续不断模仿关系的一种音乐 形式。 8、八度模仿：是指应句对起 句作八度或八度的倍数（同度、 双八度等）的模仿。较常见。 9、四、五度模仿：应句在起 句上方或下方作五度或四度（或 它们的复音程）的模仿，是除八 度模仿外较常见的一种模仿形 式，它可能引起模仿声部的旋律 变形。 10、三、六度模仿：应句在起句 上方或下方作三度或六度（或它 们的复音程）模仿，同样也可在 精确模仿和调内模仿之间做出选 择。 11、二、七度模仿：应句在起句 上方或下方作二度或七度（或它 们的复音程）的模仿。 12、节奏模仿（只模仿节奏）：应 句在节奏上模仿起句，音调另行 组织。这种手法在实际创作中应 用相当广泛。例：黄准《红色娘 子军连歌》 13、自由模仿：自由模仿的方式 很多，主要是采用装饰模仿和局 部变形的手段。例：瞿希贤《牧 歌》（内蒙民歌主题） 14、对位：“复调”也被称作“对 位”——Counterpoint词的原义为 “点对点”，这个“点”自然是“音 点”，于是，“点对点”即是“音 对音”的意思。所以，复调音乐 的技术理论就被称为“对位法”。 “单对位”（Simple Counterpoint） 是对位法基本的和初始的形式， 它的基础是以研究单个音的结合 起步的。两个单音的结合即构成 音程，因此，复调基础知识的学 习得从和声音程性质的分类开 始。 15、“单对位”和“复对位”是一 组对应生成的概念。（1）两个以 上声部的旋律，如果只能按照一 种方式结合，而不能再音高和时 间距离上使用新的结合方式，称 作“单对位”（2）如果除原来的 结合方式外，还可以调换声部位 置的高度、改变时间的距离和声 部进行的方向等条件，产生新的 结合方式，便称为“复对位”（或 称“繁复对位”、“可动对位”、“转 为对位”、“二重对位”等）。 16、协和音程：完全协和（同度、 纯八度、纯五度）充实的协和（大 小三六度）不稳定的协和（纯四 度）；不协和音程：柔和的不协和 （大二、小七度）尖锐的不协和 （大七、小二度）暧昧的不协和 （増四、减五度） 声部运动关系：同向进行（两声 部同方向运动）平行进行（两声 部等距离同方向运动） 斜向进行（一个声部保持另一个 声部运动）反向进行（两声部反 方向运动）声部交错 （两声部局部互换上下位置）声 部超越（超过原结合声部位置的 运动）。 17、复调音乐的概念：从织体形 态来划分，音乐可以分为单生形 态（如不带伴奏的独唱、齐唱等） 和多声形态（如重唱、合唱、钢 琴独奏、室内乐、交响曲等）两 部类。在多声形态的音乐（简称 多声音乐）中，又可分为主调音 乐和复调音乐两大类型。 18、复调音乐发展高峰期：15、 16世纪声乐作品代表人物：帕 里斯特列那（意大利）、拉索（比 利时）；18世纪巴赫时代17世 纪独立器乐复调代表人物：巴 赫（德国）奠定了复调音乐的典 范形式。 问答题： 1、复调音乐的基本特点：不间断 性和同一性与多重性 （1）音乐展开的不间断性：这一特点 是由旋律线的流动及多条旋律此起彼 伏的呼应和交织造成的。首先，在单旋 律形态方面，如果将典型的复调音乐旋 律与主调音乐旋律（以古典音乐作品主 题及民歌为典型）相较，便可使各自的 特点呈现出来；其次，在若干旋律的结 合方面，不同声部同起同收、整齐进出 的情况在复调音乐中极少，更多的是不 同声部先后进出，呈现你停我走、动静 交错、咬尾接头、穿插填补的整体运动 形态。 （2）主调音乐旋律特点：结构方整、 相同音型或主题因素的重现、周期性律 动的节拍循环、乐句停顿分明，界限清 晰。复调音乐特点：结构非方整、很少 重现相同音型、周期性节拍重音的回 避、句逗停顿的短暂和隐蔽。 （3）同一性与多重性：复调音乐在揭 示音乐形象方面具有很大包容量。它既 可以是同一音乐形象的集中展示和层 次深化，即《革命的风暴》，又可以是 不同音乐形象的兼容并置和对应互补。 即芭蕾舞剧《白毛女》《在中亚细亚草 原上》。 2、复调音乐在作品中的应用形式分为 两类： （1）用复调音乐表现手法作为基本结 构力创作的作品，具有严密的逻辑性和 一定的程式性，通常用复调小曲、创意 曲、小赋格曲、赋格曲（或前奏与赋格） 等名称来称呼。这些模式大小不等的乐 曲，本身即可作为独立作品而存在。如 巴赫《平均律钢琴曲集》（一、二集） 中的48首“前奏曲与赋格”这类体裁 的乐曲（或它们的结构形式），也可作 为套曲的一个乐章，用在交响乐、组曲、 四重奏、大合唱中。如巴托克《弦乐、 打击乐和钢片琴音乐》第一乐章：瞿小 松《第一交响曲》第二乐章。 （2）复调音乐的技术规范，作为传统 作曲技术理论的一个组成部分，它的基 本思维原则——音乐材料（或形象）的 对抗、置换、互补，广泛适应于多声音 乐的各种组织形式；它对音乐材料的各 种具体处理手法——对比结合、模仿结 合、装饰结合、不同声部互换位置（上 下、前后）的变形结合、音乐主题的倒 影、逆行、时值扩大、缩小等，同样具 有无限运用的可能。因此，复调音乐形 式除作为独立作品或大型作品的一个 界限分明的组成部分外，更多和更常见 的情况是音乐创作中复调思维和复调 技法的广泛运用，它们灵便自如地穿插 或融贯于主调音乐织体之中，共同完成 或更加丰富音乐的表现。例：柴可夫斯 基《六月船歌》——具体写作是复调思 维体现。 3、一对二的写作练习：（1）一对二的 两个音点都用协和音程（注意：为了声
朱践耳钢琴作品复调运用特色评析 朱践耳(1922―)先生是我国成就卓著的作曲家。他的创作思维活跃，勇于创新并力求不断超越自我，一生主要致力于交响音乐的创作，善于把西方作曲技术与中国的音乐文化相融合，而钢琴音乐创作是他仅次于交响乐创作的领域，在这个领域里，他从来没有停止过创作；因而，他的创作方法与交响音乐一样也不断地推陈出新，形成了自己独特的音乐语言和创作特色。其中复调技法的运用，是作曲家最重要的手段之一。管弦乐《节日序曲》和《交响幻想曲》中的赋格段等体现了结构形式的创新性，而复调技法的运用担负着发掘乐思潜在的表现力；它一方面作为变奏的手段使音乐得到延伸，另一方面作为主题再现时意境得以深化。本文选取《朱践耳钢琴作品选集》作为研究对象，对他复调技法的运用和表现进行粗略的探究。 钢琴音乐创作是朱践耳先生音乐创作的重要组成部分，从创作时间上看大致可以分为以下三个时期； 他早期(留苏时期)的钢琴音乐创作主要作品有：《序曲一号“告诉你……”》，《序曲二号“流水”》、《主题与变奏》、钢琴叙事诗《思凡》等五首作品。这时期的音乐作品中，传统作曲技术得到全面的发挥和展示，已经体现作曲家对民族
音乐的思考，在《思凡》中展现了作曲家创作大型音乐作品的功力。 第二个时期是“文革”之前的作品，主要有：《云南民 歌五首》，这五首分别是：《山歌》、《牧羊腔》、《猜调》、《红河波浪》、《西厢坝子一窝雀》。这个组曲的音乐特点是：音 乐形象塑造栩栩如生，多声部写法细腻，音乐发展的手法严密而富有逻辑，旋律优美，戏剧性与抒情性相结合等方面都有显著特色。 第三时期(20世纪80―90年代)的钢琴作品有：《摇篮曲》、《小诙谐曲》，组曲《南国印象》(包括：《花之舞》、《哄娃娃调》、《童嬉》、《情歌》、《阿哩哩》等五首)。这时期的钢琴音乐创作是朱践耳先生音乐创作技巧的综合运用，体现了音乐创作技巧的成熟。 一、关于复调技法的运用 朱践耳先生在他的音乐创作中，新技法得到不断的体现，纵观他的作品可以发现，作曲技法细腻、精致。复调音乐的技法在这里得到了充分的展示；一方面，传统复调技术的运用恰到好处，如：对比复调、模仿复调以及模仿与对比的结合等；另一方面，突破了单一调性的束缚，运用双重调性的复调结构，使音乐富有时代感。
关键字：文化诗学狂欢世界感受巴赫金在阐明陀思妥耶夫斯基的复调小说、拉伯雷的怪诞现实主义同民间狂欢化文化深刻的内在联系时，特别强调民众狂欢式的世界感受对这两位作家创作的影响，并且把这种狂欢式的世界感受当作一种民众的世界观来看待，把它提到哲学的高度来认识。什么是狂欢式的世界感受？这种世界感受主要的哲学蕴含是什么？这种世界感受对于所谓高级的思想精神领域有什么冲击？这是我们要深入探讨的问题，也是巴赫金文化诗学哲学层面所涉及的主要问题。一．作为世界观的狂欢式世界感受 1．两种生活和两种世界感受。根据存在决定意识、社会存在决定社会意识的原理，巴赫金在研究狂欢化文化时提出了一个重要观点，认为人们在现实社会生活中，特别是在阶级社会生活中，过着两种生活，一种是日常的生活，一种是狂欢式的生活，而这两种不同的生活必然产生两种不同的世界感受，也就是两种不同的世界观。他把狂欢节中所产生的民众的世界感受明确当作一种民众的世界观来看待，并拿它同官方和教会的世界观相对立。巴赫金在谈到中世纪的狂欢节和狂欢化文化时，指出中世纪晚期欧洲各大城市（如罗马、拿波里、威尼斯、巴黎、里昂、纽伦堡、科隆等），每年合计起来有大约三个月（有时更多些）的时间，过着全面的狂欢节的生活。他说：“不妨说（当然是在一定前提下这么说），中世纪的人似乎过着两种生活：一种常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到认可，但相互间有严格的时间界限。”他特别强调，“如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特点，也不可能弄清中世纪文学的许多现象。”[1] 首先，巴赫金提出了存在两种生活的概念。一种是所谓日常的生活、正规的生活、常规的生活。这种生活的特点一是服从于官方和教会严格的等级和秩序，服从于权力和权威；二是充满教条、崇敬、虔诚和恐惧，是十分严肃的；三是相对稳定和长久的。另一种生活是所谓狂欢式的生活，即狂欢节的生活。巴赫金把这种生活称之为第二种生活，他说：“狂欢式的生活，是脱离了常轨的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’。”[2] 在狂欢节中，人人都生活在狂欢式的生活当中，按照狂欢节的规律生活。这种狂欢式生活的特点一是取消日常生活的等级、权力和禁令，人与人之间的关系是平等的，是随便和亲昵的，不管你是国王还是平民，是长辈还是晚辈，彼此不分高低贵贱；二是摆脱了等级制度带来的虔诚、严肃和恐惧，过着自由、欢乐的生活，处处充满狂欢节的笑声，人人得到彻底的自由和解放；三是相对多变和比较短暂，狂欢节虽好，但总不能天天狂欢，人们过后还得回到日常生活中去。日常的生活和狂欢式的生活贯穿于人类历史长河之中，特别是阶级社会的历史长河之中，这两种生活都得到认可，它构成人类生活的两个方面。不过，在不同历史时期，它们之间的界限的严格程度是不同的。这两种生活在中世纪是有严格界限的，而在古希腊罗马，特别是在希腊，则没有中世纪那种严格的界限。文艺复兴时期是狂欢生活的顶峰，自17世纪起民间狂欢生活便趋于没落。其次，巴赫金指出由于两种生活所产生的两种世界感受和两种世界观是相互排斥和相互对抗的。常规生活严格的等级和秩序所造成的世界感受和世界观是官方的世界感受和世界观，它把人与人的关系看成是不平等的关系，把人看成是不自由的，把现实世界和现存秩序看成是凝固的、不变的，把官方的权威看成是绝对的权威，是不可动摇的。狂欢式的生活所造成的世界感受和世界观则完全相反，它把人与人的关系看成是平等对话的关系，把人看成是自由的，把现实世界和现存秩序看成是可以变化的，它对一切僵化的教条提出挑战。狂欢式的世界感受和世界观对官方的世界感受和世界观具有很大的挑战性和很强的摧毁力量。巴赫金指出，“狂欢节的世界感受，是有强大的蓬勃的改造力量，是有无法摧毁的生命力。”[3] 在中世纪，狂欢式的世界感受和世界观对官方和教会的世界观提出挑战，对官方和教会的权威充满不敬。在文艺复兴时期，“狂欢节的潮流可以说是打破了许多壁垒而闯入了常规生活常
未完成的对话——巴赫金“复调小说”理论再 探 郭华春、王超 2013-3-11 13:45:58 来源：《西伯利亚研究》2011年第3期 (郭华春.哈尔滨师范大学传媒学院，哈尔滨 150080；王超.黑龙江省社会科学 院俄罗斯研究所，哈尔滨 150018) 摘要：巴赫金的“复调小说”理论强调陀思妥耶夫斯基作品中的对话性，并认为其作品中的主要人物具有独立于作者的思想。这种理论间接受到了形式主义艺术观的影响，但归根到底源于巴赫金一以贯之的对话性世界观。在分析作者与作品中人物的关系时，这种观点并不合理。 关键词：巴赫金；复调小说；苏联；文学理论 中图分类号：H355 文献标志码：A 文章编号： 1008-0961(2011)03-0063-04 作者简介：郭华春(1978-)，男，黑龙江望奎人，讲师，主要从事文艺学研究；王超(1980-)，女，黑龙江兰西人，助理研究员，硕士，主要从事俄罗斯政治问题研究。 苏联著名学者米哈伊尔·巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》是一部享誉世界的文学理论著作，其中提出的“复调小说”、“狂欢化”诗学等理论曾在西方文学界引起了极大的轰动，余波所及，在中国学术界也时有回响。从20世纪80年代开始，在译介研讨的基础上，更有学者将“复调小说”理论应用到中国现当代文学史上某些作家作品的诠释中去。时至今日，“巴赫金热”余温未减，
其影响似有超出文学理论界的趋向。然而，仔细考察“复调小说”理论，人们不禁有这样的疑问，它与陀思妥耶夫斯基的创作之间真的是那样契合无间吗?它能够真正揭示陀氏那些伟大作品的奥妙所在吗?更重要的是，一部立足于思想家自己的哲学理念去研讨另一个复杂灵魂的作品，它的重心究竟偏向何方呢? 一 每一位伟大的思想家都有自己独特的言说方式，并在著作中建构属于自己的话语体系，巴赫金也不例外。在他的论著中，“声音”一词虽然不是最重要、最核心的，却是具有预设性的术语，是其思想展开和深化的基础。在巴赫金看来，声音“包括音高、音域、音色，还有审美范畴(抒情的声音、戏剧的声音等等)。声音还指人的世界观和人的命运”[1]387。无疑，他在使用“声音”一词时，主要偏重于后一个层面的含义。 “复调小说”理论的构建也是以对“声音”的分析为基础的。先看一下巴赫金给复调小说所下的那个经典的定义： 有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相之间不发生融合。陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物，在艺术家的创作构思之中，便的确不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体[1]4-5。 很显然，这里的“声音”大体相当于思想或表述思想的话语。巴赫金熟谙欧洲叙事文学的演变过程，他把陀思妥耶夫斯基的小说放到历史变迁中考察，得出
《复调音乐基础》教学大纲 课程名称：中文名称：复调音乐基础；英文名称：Polyphonic basis 课程编码：061130 学分：2分 总学时：32学时 适应专业：音乐各专业 先修课程：音乐理论基础、和声学 执笔人：许佳 审订人： 一、课程的性质、目的与任务 本课程的教学目的与任务是使学生能够掌握二声部复调定义，以及复调性多声音乐与和声性多声音乐的区别，通过对二声部复调的学习分析，能基本掌握复调音乐的特征，以及写作简单的对比，模仿复调的作品。 二、教学内容与学时分配 第一章概论（2学时） [讲授] 1：什么是复调？什么是对位？ 2：复调音乐产生的历史沿革 3：复调的类型 4：复调音乐的特点 5：主调音乐与复调音乐的区别与联系 6：复调音乐的写作手法及表现作用 [作业要求] 理论上分清上述各种概念,加深理解。 第二章复调音乐中对位旋律写作原则（6学时） [讲授] 1：音高关系 2：节奏关系 3：句幅关系 4：写作示范 [作业要求] 理论上分清上述各种概念,加深理解。正确完成写作。 第三章对位中旋律的类型（6学时） [讲授] 1：对位中旋律的不同类型 2：对位中旋律的组合形式 3：旋律的对比性质 4：写作示范 [作业要求]
理论上分清上述各种概念,加深理解。正确完成写作。 第四章二声部复对位（4学时）[讲授] 1：副对位的基本概念 2：八度复对位的写作 3：写作示范 [作业要求] 理论上分清上述各种概念,加深理解。正确完成写作。 第五章二声部模仿（4学时）[讲授] 1：模仿的基本特点 2：原形与变形模仿 3：卡农的写作（有终与无终） 4：写作示范 [作业要求] 理论上分清上述各种概念,加深理解。正确完成写作。 第六章模进（4学时） [讲授] 1：模进的特点 2：卡农模进与对比模进 [作业要求] 理论上分清上述各种概念,加深理解。正确完成写作。 第七章复调乐曲分析（4学时）[讲授] 1：二部创意曲分析 2：三部创意曲分析 3：小型乐曲分析 [作业要求] 理论上分清上述各种概念,加深理解。正确完成写作。 第八章小型复调乐曲的写作（2学时）[讲授] 1：曲式结构 2：调性布局 3：整体写作 4：写作示范 [作业要求] 理论上分清上述各种概念,加深理解。正确完成写作。 三、教学基本要求
巴赫金复调小说理论 对巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴时期的民间文化》等又予重温，更对其复调小说理论有了新的了解，现就相关札记分别叙述。 1、复调（poliphony）本是音乐术语，指欧洲18世纪（古典主义）以前广泛运用的一种音乐体裁，它与和弦及十二音律音乐不同，没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐，如经文曲、赋格曲与复调幻想曲等。巴赫金借此词来概括陀思妥耶夫斯基创作的基本特征：“陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一，不可以归结为一个人感情意志的统一，正如音乐中的复调也不可归结为一个人感情意志的统一一样。”“复调的实质恰恰在于：不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。如果非说个人意志不可，那么复调结构中恰恰是几个人的意志结合起来，从原则上便超出了某一人意志的范围。可以这么说，复调结构的艺术意志，在于把众多意志结合起来，在于形成事件。” 从上述话里我们可以看出，在复调艺术作品中由不同的人物及其命运所构成的统一的客观世界，并不是在作者的统一的意识支配下一层一层地展开的，而是众多的地位平等的意识（主人公）连同他们各自的世界被结合在了某种统一的事件之中，他们相互之间不发生融合，而是处于彼此交锋、对话和争论之中。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的小说就是这样的复调艺术作品。 2、复调小说中的主要主人公全是“自我意识”，全是“未完成的和不能完成的”个性，这是对传统小说的一个重大突破。之所以出现这样的主人公，是由于复调小说和传统小说在根源上的不同：后者从创作构思上讲体现出作者声音“大”于主人公声音，或者作者干脆化身为主人公，也就是说，主人公成为作者声音的传声筒；作者整合主人公的视野、世界观，将其一股脑儿地纳入自己庞大而又统一的世界中。复调艺术思维则说明作者声音和主人公声音处于平等的地位，主人公们反抗别人对自己的背后评判，通过纯粹的意识－思想之间的对话获得自己的人格尊严和个性张扬。 3、复调小说的哲学基础 巴赫金借助哲学眼光发现了他人的重要性，认为我与他人须臾不可分离，独白世界则往往表现为世界的一元性，要么缺乏自我（人云亦云、惟命是从），要么只有自我（妄自尊大、唯我独尊）。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《审美活动中的作者与主人公》、《镜中人》、《自我意识与自我评价问题》和一些来不及成文的笔记中，巴赫金谈到了他对“我与他人”相互关系的认识，这种认识正是复调小说的哲学基础。 a、意识的统一性与存在的统一性 巴赫金认为，现代思想文化所遵循的一些原则是“危险”的。一元论便是这种“危险”的原则之一。一元论原则肯定存在的统一性，在唯心主义哲学中则变成了意识的统一性（独白性）原则。欧洲的理性主义及其对统一的和唯一的理智的崇拜，特别是在启蒙时代大力促进了独白性原则在现代的巩固，并使其渗入了意识形态的几乎所有领域。一个意识能够自足的信念成为现代意识形态领域中创作
《复调音乐基础》课程教学大纲 课程编码：151100250 课程性质：学科专业必修课程 教学对象：音乐学专业本科学生 学时学分：48学时 3学分 音乐系 编写单 位： 编写人：张蕾 审定人：杨兆丰 2012年06月 编写时 间： 一、课程说明 1、课程简介 本课程是融复调音乐的写作理论与创作实践为一体的课程。主要内容有二声部对比复调、二声部模仿复调、复对位、复调写作手法的应用以及对复调作品的理论分析，适用于高等师范院校音乐学专业的学生。 2、教学目的要求 《复调音乐基础》是高等师范院校音乐学专业的一门理论必修课。本课程融复调音乐的写作理论与创作实践为一体，旨在培养学生对于复调音乐作品的理论分析能力以及复调写作能力，使学生具有较全面的音乐素质，以便将来能够较好的分析中学课本上音乐作品的复调现象，同时也能胜任中小型歌曲、器乐曲的多 声部编配。 3、教学重点难点 本课程的教学重点部分在于理解复调的写作技法，掌握复调的创作手法。难点部分在于培养学生对于复调音乐作品的理论分析能力，能够较好的分析中学课 本上音乐作品的复调现象。 4、考核方式 本课程是考试课，考试的形式是闭卷，考试方法是书面笔答形式。成绩的合成及评分标准是：平时成绩占20%，期末成绩占80%。 5、学时分配表 本课程的教学包括如下环节：课堂讲授、课堂欣赏课、辅导课、课外作业等。 通过各个教学环节的教学，重点培养学生的自学能力、创新能力、分析问题和解决问题的能力。总学时48学时，具体分配如下： 课程学时分配表
二、各部分教学纲要 第一章复调音乐概论（2学时） 教学目标 1、掌握复调的基本概念 2、了解复调的历史及风格演变 3、介绍复调的类型 本章重点 复调的基本概念以及复调的类型。 本章难点 掌握复调的基本概念。 教学内容 第一节复调音乐概念（1学时） 1.复调音乐概念 1.1复调音乐： 1.2对位： 1.3主调音乐： 1.4支声音乐： 2.复调音乐的历史及风格演变 2.1中世纪：公元9世纪奥尔加农 2.2古艺术：13世纪 2.3 新艺术：14世纪 2.4 文艺复兴时期：15、16世纪 2.5 巴罗克时期：16世纪 2.6 古典主义时期：18世纪下半叶