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1---- 概述一下中国近代的绘画理论中国绘画理论的历史发展分为萌芽、奠基、成熟和完善等四个发展阶段。
南北朝时期是中国绘画理论的奠基阶段到了宋代中国绘画理论体系已经构筑完成元代以来中国绘画理论没有大的发展但却在一些基本问题方面进行了充实完善。
中国绘画理论体系由绘画功能、创作与鉴赏原则、创作道路、构图比例透视、笔墨技巧、绘画步骤、作品评定、笔墨当随时代、百花齐放推陈出新等九个方面组成。
一萌芽阶段从春秋战国到两汉这段历史时期是中国绘画理论的萌芽阶段中国绘画早在&"""年前的仰韶文化彩陶艺术和河姆渡文化的刻画艺术即已产生到夏、商、西周的青铜艺术已达到相当高的水平。
但是付诸文字记载的有关绘画论述至今尚未见及。
到了东周春秋战国时代代出现了诸子著书立说、百家争鸣生动活泼的政治局面有关绘画的论说便出现在诸子的著作中。
之所以说从春秋战国开始到两汉是中国绘画理论的萌芽阶段是因为在这一时期里还没有出现专门的画论与绘画有关的言论只是片言只语散见于一些哲学的论说之中既不成系统且又只是作为论述学术观点时的例证。
这一阶段中国绘画虽已相当发达但有关绘画理论总结远不曾见及。
二奠基阶段魏晋南北朝的!"#年间是中国绘画理论的奠基阶段。
这一阶段的主要特点是出现了专门的画论虽然传世的著作不多但却十分重要。
顾恺之《画评》是我国第一篇保存较为完整的画论提出画面的“置陈布势”画人的“生气”、“天趣”问题。
他所提出的“以形写神”原则一直指导着后世绘画成为中国画论的一个精髓成为南朝谢赫提出“六法”的先导。
综观上述魏晋南北朝时期在中国绘画理论发展史上是十分关键的对中国绘画理论和创作都起着奠基作用。
三成熟阶段由隋唐至两宋的"$%年是中国绘画理论大发展并趋于成熟的时期。
这一阶段的重要特征是山水画异军突起唐代的山水画与道释人物画、花鸟走兽画呈并立之势五代至两宋山水画已作为中国画十三科之首而遥遥领先这一时期的大画家多是山水画的高手一些划时代的绘画大师从自身的实践经验出发总结出不朽的山水画论这些画论充实完善了以“六法”为总纲的中国绘画理论体系。
中国画论试题及答案【篇一：2012.4(未做)中国画论历年试题】ss=txt>中国画论试题课程代码：00745一、单项选择题(本大题共15小题，每小题2分，共30分)在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。
错选、多选或未选均无分。
1.黄帝时，绘画与文字分家，独立一门，显示出极强的______功能。
（）a.审美b.识教c.礼教d.审鉴2.在《庄子.田子方》中，讲到了“______”论。
（）a.绘事后素b.画狗马难于鬼魅c.以形写神d.解衣般礴3.隋代著名人物画家展子虔，绘有（）a.《维摩诘图轴》b.《朝元仙仗图》c.《游春图》d.《古罗汉》4.“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微”出自于张彦远的（）a.《古画品录》b.《历代名画记》c.《论画》d.《画云台山记》5.______，字少文，南阳诅阳人，著有《画山水序》，幼有至性，好琴书画，精玄理。
（）a.梁元帝b.老子c.庄子d.宗炳6.荆浩在其论著______中说，“水晕墨章，兴吾唐代”。
（）a.《笔法记》b.《叙画》c.《画说》d.《山水诀》7.“腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不能混圆”是宋代郭若虚在《图画见闻志》中论述的______病。
（）a.刻b.结c.板d.怯8.唐______著《续画品录》，评画家之品第为上、中、下三品。
（）a.李嗣真c.李唐d.李成9．“外师造化，中得心源”论提出者张操，曾著有______一书。
（）a.《后画品录》b.《绘境》c.《山水纯全集》d.《画说》10.宋代梁楷有代表作《泼墨仙人图》、《太行行吟图》、《六祖截竹图》，他开创的______人物画，对后世的意笔人物画有着重要的影响。
（）a.阔笔水墨b.疏笔水墨c.简笔水墨d.见笔水墨11.______提出了“以形写神”与“迁想妙得”论。
（）a.庄子b.吴道子c.顾恺之d.韩非子12.画名亦留后世的晋代书圣是（）a.王羲之b.嵇康c.王献之d.曹不兴13.宋初，乾德年间，______为待昭翰院，其勾勒填彩，风致韵丽之书法，成为画院的标准，形成一派。
先秦、秦、汉美术理论概论魏晋南北朝美术理论概述隋、唐、五代、两宋美术理论概述元代美术理论概述在注意元代美术发展线索时，赵孟頫是一个应该特别注意的人物，他作为宋末元初的著名文人与画家，其绘画理论及美术实践都处于一种承先启后、全面探索的状态。
赵孟頫反对宋代院体那种拘泥于具象的画风，以对“古意”的追求力倡返朴归真简率不似的文人画风，努力在绘画中返归唐及其以前的古朴风格，开创一种迥异不同于宋代院画的新风尚，这是打着复古之名而行创新之实的典型例证。
在绝大多数元代画家那里，不求形似成为追求传神的重要提法。
当然，也有强调传神必借形似的观点存在，这实际上反映了中国画坛由宋代院落体一统天下向文人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。
不求形似的呼声在宋代提出，到元代高涨。
这种倾向为明清时期大写意画风、笔墨独立表现倾向及不似之似的出现奠定了基础。
与这种不求形似相关的是对书法意味的追求。
以书入画在中唐张彦远提出后，在北宋也有郭熙、黄庭坚等提及，但几乎都未造成影响。
真正的影响及实践的普遍是在元代，主要与赵孟頫与钱选有关。
赵孟頫说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，强调的是书画之“同”。
钱选项认为画中隶体用笔即士气之所在。
元画特别讲求笔墨，甚至笔墨已超出了作为绘画造型的功用而形成独立的审美价值，书法用笔已经作为一种纯粹的心灵表现。
然而，如同元画强调不求形似却并未真正不似一样，作为过渡阶段的以书入画的倡导，更多地强调的是书法用线与造型作用的一种有机的结合，亦即书法用线对画中形象的一种依附，书法意味及笔墨表现并未真正独立。
纵观整个元代画学，以书入画无不强调这个“同”字。
在欣赏元代绘画时，其书法用笔也的确是在巧妙地完成造型任务之后再呈现自己的审美价值的。
这与我们在明清时期看到的绘画“第一论笔墨”的表现犹隔一层。
钱选的暗示笔墨独立于造型功能而自主表现个性情感的精彩预言，到明代董其昌才真正得以提倡和实践。
所以元代美术是从唐宋到明清的一个承上启下的中介。
中国画论之形神问题研究摘要：本论文主要研究了中国画论中的形神问题，形神问题是由于人们随着绘画的发展而逐渐的掌握了一定的技巧，对“形”背后的“神”有了更高的要求。
东晋顾恺之的绘画“传神论”对中国的中国画价值取向产生了极其重大的影响，而“形”与“神”的问题也成为了历代的画家及理论家所关注的焦点。
关键词：中国画论、形神、重形、重神、形神兼备、形似、似与不似一、形神是什么形，指身体；神，指精神、心理。
形神，是可以用来赞美艺术品，例如：雕刻、图画，就可以赞美雕刻或者图画上面的人或者是物“形神俱佳”，也就是说，它既有所画事物的形态，又刻画出了事物的神韵的意思。
同样的，形神也可以用来形容一件事物的各个方面都很完美。
形神论，中国古代关于心身关系的理论。
虽然这是一个哲学问题，但却包含各个方面都很完美。
二、重形重形就是在绘画作品中更加的注重所画物体的形状，更重视形状的相似性。
1、宋徽宗主张画院，崇尚法度，追求形似宋徽宗赵佶是宋朝的第八位皇帝。
他对绘画非常的着迷，他利用他的皇权推动了绘画，这导致了宋代绘画艺术的空前发展。
他还创作了一种名叫“瘦金身”的书法字体，他很喜欢画花鸟画。
在他生命的前半段，他整日整日的沉迷在作画和写书当中，他还专门的去修建了一座画院，也就是翰林书画院，当时选取当官者是看谁在绘画水平和书法上面更加的有才智，以这种形式来选取。
宋徽宗非常的擅长画花鸟。
他重视写生，坚持规律，也就是法度，追求形状上的相似性，能够严格检查事物的每一个细节。
他创办的皇家绘画学院接纳天下的书画家。
宋徽宗以及其他的地位显赫画家的绘画理念，包括国家画院“翰林书画院”的绘画方向，都是倾向于工笔画，因此在北宋时期，工笔写真的绘画观念占据了当时的主流地位。
2、邹一桂:“活脱”“活脱”是指绘画作品中的形象非常的生动而又活泼,栩栩如生,塑造强劲有力,让人感觉就像画中的图像像真的一样，能够从画里走出来。
这也属于“重形”的一种。
“活脱”是邹一桂花鸟画的核心理论。
张怀瓘：【神妙能】朱景玄：【神妙能逸】黄休复：【逸神妙能】赵佶：【神逸妙能】张彦远：【自然神妙精谨细】郭熙：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。
韩拙：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之幽远。
荆浩六要：气韵思景笔墨谢赫六法：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写刘道醇：六要【气韵兼力，格制俱老，变异合理，彩绘有泽，去来自然，师学舍短】六长【粗卤求笔，僻涩求才，细巧求力，狂怪求理，无墨求染平画求长】绕自然《绘宗十二忌》布置迫塞，远近不分，山无气脉，水无源流，境无夷险，路无出入，石止一面，树少四枝，人物伛偻，楼阁错杂，滃淡失宜，点染无法。
邹一桂《小山画谱》画忌六气：一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。
清初四王：王时敏，王鉴，王翚，王原祁黄钺，二十四画品：气韵，神妙，高古，苍润，沉雄，冲和，淡逸，朴拙，超脱，奇辟，纵横，淋漓，慌寒，清旷，性灵，圆浑，幽邃，明净，建拔，简洁，精谨，俊爽，空灵，韶秀盛大士，画有七忌：用笔忌软滑，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌从密而乱。
画有三到：理也，气也，趣也。
画有六长：所谓气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精采，布局变化，设色高华是也。
画有四难：笔少画多，境显意深，险不入怪，平不类弱，经营惨淡，结构自然。
先秦，秦，汉美术理论概论：从文献的角度看，由于时间的久远，流传至今关于夏.商.周三代，春秋.战国以迄秦.汉有关美术史方面的记载，尤其是美术理论已不多了，但作为源远流长的中华民族文化的组成部分和发端期，却对后世美术发展起着遗传基因般的决定性作用。
美术观念带上了明显的阶级的.伦理的.功利的性质。
夏商周三代时期美术为统治阶级政治服务已是一种普遍的现象，艺术的实际功用是以孔子为代表的儒学。
论中国画论的形神观
中国画，历来几千年被认为是中国传统艺术的重要组成部分，也是深受国际社
会所称赞的艺术创作形态。
形神观的概念，其实是中国画的核心宗旨，也是中国传统艺术融入社会发展，指导艺术家追求完美的重要理念。
一般来说，形神观指的是把艺术形式与审美意义统一，以达到完美美学结果的
独到说法。
形是指艺术作品的形式，神是指精神微妙的表达方法。
统一起来为形神，即结合形式审美的整体把握。
在中国画和中国传统艺术中，形神观更加突出表现在几个方面：一是追求视觉
上的完美，也就是强调审美价值与形式表现的恰如其分；二是以简意精来把握细节，使艺术作品具备足够的内涵信息，从而达到最好的视觉效果、情感体验；三是以合理多样的构图、复杂抽象的色彩组合来把握画面空间，及其核心重心，以达到视觉特效的凸显。
审美价值与形式表现的恰如其分，其实是中国画的重要美学观念，也是指导艺
术家创作作品的着重点。
中国画，不仅融合表现审美意义与形式因素，还注重讲究创作者的传统文化观念，“侠肝义胆”、“感悟和谐”等主题就是画作的重要构成。
中国画家要求通过对形式的把握，来表达自己的思想感情，表达出传统文化在创作中的独特价值观，从而传播生机勃勃的文化价值与生命精神。
以上，就是形神观在中国传统艺术中的重要作用，也是中国画论中的重要指导
方针。
形之为体，神之为意，形神之统一，以达有道之完美，正是中国画论指导艺术家持之以恒地奋斗进取，追求完美之指引，是中国画论最重要的精神内涵。
解释：1、《宣和画谱》：中国画著录书。
无编者姓名。
二十卷。
卷首又赵佶宣和二年御制序，记录宫廷所藏历代画家二百三十一人发的作品共六千三百九十六件。
分为十门：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、禽兽、花鸟、墨竹、蔬果。
每门先作叙论，次为画家评传，传后则列画目和件数。
在官家著录中，是一部画家传记较完备的巨著。
2、“六艺”：古代以礼、乐、射、御、书、数为六艺，艺指技艺，包括艺术。
3、吾道一以贯之：用一理以统天下万事之理也。
4、盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。
：古人都以古代圣人、贤人的形象事迹以图画文书的形式记录下来，意在作为鉴别贤者与愚者之间区别的参考，从而达到修身养性治国平乱的目的。
5、顾恺之：东晋画家。
字长康，小字虎头，禁陵无锡人。
工诗赋、书法，由精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。
著有《画论》、《摹拓妙法》、《画云台山记》等。
6、历代名画记：共十卷。
成书于大中元年，为中国最早的画史著作。
前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏印记等。
后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。
叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。
7、画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。
：是指绘画创作要超逸于世俗的社会功利之外二达到向“道”的返璞归真，要带着内心情感对自然精神的领悟。
8、南北宗：明代画家董其昌所创。
他把李思训和王维视为“青缘”和“水墨”两种画法风格的始祖，并从此把中国山水画分“南北宗”之说。
北宗，指“院画”，南宗，指“文人画”。
9、然参禅而知无功之功：是指在玄思冥然参禅而无功之功想后悟到了超越世俗功用。
10、圣人含道映物，贤者澄怀味象。
P5011、一画：指宇宙万物生成的规律和法则。
12、解衣磅礴：把衣服解开，舒展两足而坐状如簸箕。
一副神闲意定，不拘形迹的样子。
13、“图画者，有图之鸿宝，理乱之纪纲。
读书笔记《中国画论辑要》中国画论是历史上不同时期的画家在受到不同时代背景、社会文化的影响下，经过长期的绘画学习中，所得到经验与技巧上的总结。
也可以理解为不同画家对于不同时代下对中国古代美学思想的理解与看法。
周积寅的《中国画论辑要》选录了从先秦至清的比较有代表性的画论与见解，通过作者的精心选录,收集不同的见解与技法，按内容分类整合为：上编（总论,功能、创作、品评、形神、气韵、意境、风格、流派、继承、避忌、修养诸论）；下编（分论,章法、笔墨、设色、诗画、书画、题款、印章诸论）.作为客观学习的一方，能够结合自身的学习经验对本书进行反复的阅读与理解，以希望加深对中国画整体的学习与见解。
“书画同源"，不仅仅因书法和绘画在材料的使用上相同，更多的是指两者在技法表现、运笔应用、以及审美上较为相通。
书法的用笔，绘画的美感相互碰撞后，两者不断融合形成了“书画一家”的说法.尤其国画中十分讲究用笔，“以形写神”，用书法上的运笔进行国画创作。
也因此，中国画中笔墨、线条、韵律变得越来越丰富，越来越讲究，从而受到人们的喜爱和追捧。
书本上编，总论部分,分为十一论:画道论、功能论、创作论、品评论、形神论、氣韵论、意境论、风格流派论、继承论、避忌论、修养论.画道论画道论，讲述了不同思想流派是如何融入绘画的创作之中，而画作中又是通过那些细节传达这些思想流派的，由于以往对于儒、道、禅、哲学的学习并不深入，导致在阅读过程中需要寻找大量资料以供理解,大致浏览后觉得，所谓”画”就是指“宇宙自然之道”，创新是基于生活积累之上的，只有通过对生活中自然科学的感悟、进行思考与实践，才能更好的进行创作。
而功能论中，理解觉得是指绘画创作根据社会不同的需求,在题材、技法上有所变化,从而使画作在功能上有所不同。
这些功能可以是社会习俗的记载、情绪的发泄、娱乐、身份的象征或者仅仅只是指纯粹的装饰图案。
创作论创作论，强调创作是在技法积累的前提下，个人对于社会万千事物的有所经验积累后，跟随着当时内心的情感，通过深思熟虑后而抒发情感产生的作品.绘画创作不是用来展示技法的，而是要寄情于画,将人的所思所想，利用一些事物进行表达，通过画面传达出去，这才是真正的创作。
中国画论1、“使民知神奸”出处及解释这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是：夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。
让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。
出自《左传》“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”早期是说青铜器图纹的社会作用，作为道德基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。
青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为“神”恶称之为“奸”2、庄子“解衣般礴”出自《庄子·田子坊》所谓“解衣般礴”是指脱衣箕踞，借用画画故事讲道家“任自然”思想即不受现实理法约束放任自然，这种不受世俗理法束缚的思想却道出艺术创作一条特殊性，即艺术家创作时应该有的一种精神状态。
精神不受约束，才能创作出好的作品。
3、庄子提出“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”4、“绘事后素”的出处及解释引申为张彦远“成教化，助人伦。
”出自孔子《论语》本意：先有白底子，后有画。
引申为讲文与质的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这就是质与文。
素是指“质”，绘是指“文”文是表现质的。
同时也是解释儒家的仁和礼，现有内容后有形式。
5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。
“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部，“貌”即全局。
达到统一而和谐。
要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。
6、宗炳和王微山水画论肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。
宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画论的开端。
宗炳（畅神）在论山水画功能“山水以形媚道。
”反映出山水画，作用的畅神——仁者乐山，智者乐水。
王微“神明降之”提出画山水画不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。
“圣人含道映物，贤者澄怀”7、顾恺之的绘画理论（1）画论著作（2）代表理论（3）贡献顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿代表理论：以神写形；迁想妙得；明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得的途径。
提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。
”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感。
提出体验生活“迁想妙得”即通过它达到以形写神，实现传神。
提倡画家与描绘对象之间主客关系。
作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。
即“迁想”画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成“艺术构思”即“妙得”“凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。
此外还有“置陈布势”“密于精思”“临见妙哉”把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。
8南陈姚最画论著作《续画品》最早提出9、谢赫的“六法”内容及意义六法：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。
是美术理论一项新贡献，是前代美术理论出色继承和发展。
特备是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻之》，是魏晋南北朝以来绘画实践总结。
气韵：精神气质，骨法：用笔要有功力。
应物：描绘对象随类：色彩问题，经营：构图设计，传移：临摹画的技能。
10、张彦远《历代名画记》论述绘画功能“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。
概括绘画功能一个是教化，一个是抒情。
11、张璪的“外师造化，中得心源“论含义学画，学习的来源一个是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家创造过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。
“外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价，在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两者相结合，才是完整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上。
12《历代名画记》张彦远著，张彦远字爱宾，此书共十卷，内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等方面以及自远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。
该书继承了前人的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然，以自然，神妙精谨细来排列画意。
13、荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔《笔法记》是重要的山水画论著作，深入细致且系统，其中“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准，是“六法”的继承和发展。
六要：一曰气、二曰韵、思、景、笔、墨用笔四势：筋肉骨气14、宋初黄休复提出“四格”顺序及出处《益州名画录》：逸格、神格、妙格、能格15刘道醇“识画之诀”“六长”《宋朝名画评》提出“六要”“六长”说它是“识画之诀”六要：“气韵兼力一也，格制惧老二也；变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也，师学舍短六也。
六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。
一：粗旷豪放中，要求有笔有墨，不能因为豪放而不讲究用笔用墨。
二：在冷僻中要求有法度。
三：细巧中表现力度，纤巧的风格往往无力应当细而有力。
四：怪诞中要合情合理。
五：不着笔墨的地方依然有形象，计白当墨；六：在平淡出要求有深长的意味16、郭熙提出山水画创作中“三远”出自《林泉高致》高远、深远、平远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。
是中国透视学的总结，有民族特点，经营为之一广阔天地。
17、《图画见闻之》郭若虚续唐代张彦远《历代名画记》绘画史，全书6卷，第一卷收录作者有关绘画论文16篇，反映作者艺术思想和见解，二至四是唐末至宋中期284位画家小传，五至六是唐至五代画家的传说故事。
18、苏轼论画不提六法、四格，而提出常理。
这里所说的理，是指客观事物之理，即客观事物的规律，也包括艺术的规律。
19、苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。
诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。
苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，而是强调神似。
20、赵孟頫理论主张作画贵有古意和书画用笔同法论。
古意即取法唐人。
认为唐画的风格高于宋人，是文人画艺术审美趣味的产物，古意并非复古，师古为掌握传统技法，师造反映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同，这不是赵孟頫的独创，而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。
“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本为同。
”21、元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要：理、气、韵和四去：邪、甜、俗、赖。
22、倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张：逸笔草草，不求形似，聊以自娱”其逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性，共性在秀逸，个性在侧锋23、南北宗论内容：南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即：南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。
但这一观点并不属实。
陈继儒认为：一绘画风格分南北宗，认为李派板细无士气，王派虚和萧散沈颢认为画风分：王微“哉构淳秀，出韵幽淡，李思训“风骨起翘，挥扫燥硬。
”明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，这是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论。
董其昌：以是否为文人画分南北宗，并以有无“士气来为文人画定标准。
其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造，标榜士气，排斥作家气。
将水墨的文人画比作南宗，将青绿山水勾勒称为北宗。
强调艺术形式的“笔墨妙论”营造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士气。
意义：董其昌“南北宗论”对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念, 他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产生了积极的影响。
奠定了文人画在绘画史上的主导地位,其影响一直波及到明末以后的三百多年。
但“南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。
导致许多画家都纷纷追求“笔墨”和“士气”,忽略了作品本身的构图和造型。
一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有共同的理解和感受，在艺术上有共同的审美，画法并非艺术流派重要因素，创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派，对于从唐至明的山水画演变过于牵强。
他们对历史事实掌握的不准和对文人艺术的偏见影响。
24、恽南田提出绘画的摄情说，也就是绘画要用情感去征服读者。
“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。
作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
”人们所以需要心上绘画，主要领略正是艺术境界中所含的作者心情，即借物抒情。
25、石涛，其画论专著《画谱》，在理论上明确提出了“不似之似”“笔墨当随时代”等原则。
流传《苦瓜和尚画语录》他以“立一画之法”作为贯穿全书十八章中心思想对艺术来源探讨和对艺术的认识：一“法与化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我两浓四“不似之似”26、清代初期画坛上占统治地位的正统艺术观的代表人物王原祁27、“胸无成竹”是郑板桥提出的绘画观点。
