电影艺术表现美学特征

1 电影艺术表现美学特征

从艺术创造与现实生活的关系上看，电影艺术的表述情态可以分为再现的表述逻辑和表现的表述逻辑。前者追求的是写实的美学效果，后者试图达到的是造梦的艺术目的；前者似一位朴实无华的村姑，不事装扮，时时呈现出清水出芙蓉般的天然之美，后者像一位时髦迷人的都市女郎，喜涂脂抹粉，爱披金戴银，处处呈现出精心妆扮的人工之美；前者近似于物的‚单纯显现‛，后者近似于物的‚出庭受审‛（波德莱尔语）；前者营造的是王国维所谓的‚写境‛，后者营造的是王国维所谓的‚造境‛；前者体现了黑格尔式的正命题，后者体现了黑格尔式的反命题，这一正一反，恰好构成了电影艺术的完整表述逻辑。

一、再现的表述逻辑

1911年，法国导演路易•费雅德为高蒙公司拍摄了一套巨片，总称《真实的生活》。他在广告上称，这些影片‚绝不允许带有丝毫空想，它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。‛①路易•费雅德的观点恰好反映了电影艺术的一种表述逻辑：可以像镜子一样再现‚真实的生活‛。其实，早在卢米埃尔的影片中，电影艺术再现的表述逻辑就体现得十分明显。此后，在法国诗意现实主义、意大利新现实主义等影片中，再现的表述逻辑得到了进一步的发展。

（一）、诗学特征

电影艺术再现的表述逻辑最基本的诗学特征是客观性。所谓客观性，是指电影艺术要立足于现实，忠实于现实，而不能绕开现实，到主观的天地中进行随意的神游。

法国安德烈•巴赞的电影美学理论是对电影艺术客观性的一种有力诠释。其理论分为三个方面：第一方面是电影影像的本体论。巴赞认为：‚一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。照片作为‘自然’现象作用于我们的感官，它犹如兰卉，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。‛‚它完全满足了我们把人排除在外的、单靠机械的复制来制造幻像的欲望。‛②也就是说，影像与被摄物具有同一性，所以，电影能再现物体的原貌。影像本体论是巴赞电影美学理论的基础。第二方面是电影起源的心理学。巴赞认为，电影是人类追求复制现实的心理产物，这决定了电影技术发展方向：再现一个完整的现实，所以，支配电影发明的神话就是机械复制现实，‚这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。‛③第三方面是现实主义的电影语言观。这包括三点：一是表现对象的真实。在巴赞看来，现实世界是含糊、多义和不确定的，所以，电影的主要任务就是把现实世界的这种暧昧性表现出来。二是时间和空间的真实。这是巴赞电影美学理论的核心。巴赞认为，电影的完整性是时间真实和空间真实的有机统一，银幕不是画面的边框，而是展露现实局部的遮光框。为此，他指责蒙太奇理论破坏了时间和空间的真实性，使得真实的时空关系变为抽象的时空关系。三是叙事结构的真实，这主要指事件的完整性。

① ［法］乔治•萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社，1995年版，第81页。

② ［法］安德烈•巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社，1987年版，第10-12页。

③ ［法］安德烈•巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社，1987年版，第21页。 2 提到法国英年早逝的巴赞，我们不得不提到德国的齐格弗里德•克拉考尔。巴赞的兴奋点在于电影的形式美学，克拉考尔的兴奋点在于电影的实体美学，但是他们在影像本体论的大旗下走到了一起。巴赞的立论基础是：‚电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片……所以电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活——倏忽犹如朝露的生活现实、街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影的真正食粮。‛①在克拉考尔看来，电影应该是非戏剧化的、非虚构的，其任务就是捕捉现实、探索现实。电影与其它一切艺术的区别在于，它是展示原初素材——即现实本身——的唯一的艺术。由此，他对制造梦幻的故事片大加讨伐，而对‚风吹树叶，自成波浪‛的卢米埃尔影片拍手叫好，对意大利新现实主义电影高唱赞歌。克拉考尔理论自有其哲学依据：人生在世，难免被严重异化，思维的惯性使得物质现实的许多现象被忽略，只有电影才能使我们发现被忽略的东西，所以，电影的本性应该是物质现实的复原。克拉考尔声称，电影只有纪录现实，才是美学的正宗，其它都是旁门左道、叛臣逆子。

从巴赞的‚再现世界原貌的神话‛和克拉考尔的‚物质现实的复原‛中，我们不难看出电影艺术再现表述逻辑的客观性。但是，任何艺术都是客观和主观的统一，所以，巴赞认为电影具有不让人介入的特权，克拉考尔认为只有纪录现实才是美学的正宗等观点，都不同程度地陷入了机械主义的泥坑。其实，电影艺术再现的客观性并不排斥主观性，只是不能把主观性直接表现出来，而要渗透在题材的选择、人物的塑造、场面的描绘之中。日本导演竹中直人1994年拍摄的影片《火警119》展现的是滨海小镇遗世独立般的静谧和安详：静静的夜色、静静的雨巷……这里无疑寄托着导演对美的追求和对生命、爱情的思索。

电影艺术再现的表述逻辑由于立足于现实，讲究客观性，因而在美学效果上便推崇逼真性。逼真性是指以写实的艺术方法，最大限度地把现实生活中各种事物的本来面目原本不动地呈现出来，从而给观众以身临其境之感。所谓的变形、所谓的夸张、所谓的象征，一般都被拒之门外，而酷似、纪实、本真，皆成座上客。

在电影艺术的逼真性方面，苏联吉加•维尔托夫的‚电影眼睛‛理论不可小视。1916年，维尔托夫创立了‚听觉实验室‛，借助留声机进行声音的录制和剪辑实验。1920年至1922年间，维尔托夫创作了《十月革命》、《列宁》等几部纪录片，看到了纪录片在宣传鼓动方面所起的重要作用，认为苏联电影的任务就是纪录社会主义现实。1923年，维尔托夫发表的著名论文《电影眼睛人：一场革命》提出了‚电影眼睛‛理论。他认为：电影‚主要的和基本的目的是通过电影对世界进行感性的探索。因此，我们的出发点是：把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。电影眼睛存在和运动于时空中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象。我们在观察时的身体的位臵，或者我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多、更好的东西。‛②1929年，维尔托夫在论文《从电影眼睛到无线电眼睛》中具体提出了‚电

① ［德］齐格弗里德•克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年版，第3页。

② ［前苏联］齐加•维尔托夫：《电影眼睛人：一场革命》，载李恒基、杨远婴：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年版，第192页。 3 影眼睛‛的两个公式：‚电影眼睛＝事实的电影纪录。‛‚电影眼睛＝电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。‛①维尔托夫反对把蒙太奇当作意义生成的手段，主张通过摄影机对现实生活进行忠实的纪录，认为这样的影片内容不是‚蒙太奇的高等数学‛，而是‚事实的高等数学‛。维尔托夫拍了《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》、《第十一年》等大量纪录片，这些影片画面丰富，给人留下深刻的印象。维尔托夫显然把逼真性当成了电影艺术的上帝而顶礼膜拜。在他看来，只有电影摄影机才能抓住活生生的现实，才能发现生活结构的瞬间，才能创造出一个比亚当和夏娃还完美的人。

电影艺术再现的逼真性并不等同于真实性。所谓真实性，就是合情合理。它可以通过写实的手法来实现，也可以通过非写实的手法来实现。比如，让‚去年‛和‚今年‛的时间界限彻底消失（阿仑•雷乃，《去年在马里昂巴德》），让恐龙复活（斯皮尔伯格，《侏罗纪公园》），在星际之间进行无休止的战斗（卢卡斯，《星球大战》）。总之，只要合情合理，就符合真实性的要求。而逼真性却必须以写实的手法来实现。它不但要抓住现实生活内在本质和规律的真实，而且要充分体现现实生活外在风貌的真实。这体现在演员的表演、服装的设计、人物的化妆、布景的安臵、道具的使用、音响的录制等诸多方面。

电影艺术逼真性的产生除了自身的规定性和艺术手法外，还离不开观众的心理接受机制。对此，法国电影理论家让•米特里进行了深入研究，并于1963年出版了‚难以逾越的经典‛（麦茨语）《电影美学与心理学》。米特里把电影美学理论分为影像、符号和艺术三个层次。他认为影像归根到底是一个物像，属于第一层次，具有双重本性：既是再现又是被再现的现实；然后，影像按照特定的结构形成画面，呈现出符号的意义，从而使电影成为语言；最后，导演通过丰富的想象力把语言创造为艺术。在米特里看来，影像只是被再现事物的某一方面。这某一方面一旦呈现在观众的面前，立即会与另外一些被观众所认识的现实形成对比，因此，影像本身虽然不等于被再现的事物，却又包含着被再现事物的一切潜在特征。质言之，影像之所以会产生逼真感，是因为观众存在着力图掌握事物各部分之间关系的心理特点。

（二）、艺术手法

电影艺术再现的表述逻辑在诗学特征上提倡客观性和逼真性，因此在艺术手法上也有自身的特殊性。

在取材上，电影艺术再现的表述逻辑主张把艺术之网撒向活生生的现实生活，从平凡而朴实的现象中打捞创作的灵感。因此，在这样的影片中，观众可以看到岁月的剪影，触摸到生活的律动，聆听到世俗的交响。

意大利新现实主义电影反映的大都是现实生活中的普通事件。电影制作者们认为每一个普通事件都是一座蕴藏丰富的金矿，每个普通人都是英雄，明确主张把摄影机扛到大街上去，把镜头对准普通人。著名编剧柴伐梯尼的话很有代表性。他说：‚我走上街头，捕捉单字、句子，与人争论。我最得力的助手是记忆力与速记员。我运用这些词汇以及自己的想像去进行创作，我加以选择，对自己收集的材料加以删节，赋予它以正确的节奏。抓住本质，抓住真实。不论我对想像有多么大的信心，但我更相信现实，更相信人民。我对无意中碰到的戏剧性事件而

① ［前苏联］齐加•维尔托夫：《从电影眼睛到无线电眼睛》，载李恒基、杨远婴：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年版，第201页。 4 不是事先计划好的事件感兴趣。‛①他编剧的《温别尔托•D》讲述的是一个孤老头和一条狗相依为命的故事，几乎没有什么剧情，只是日常生活的展示：女仆起床、走过长廊、淹死蚂蚁、磨制咖啡……此片深受巴赞的赞赏，认为它把生活中一些无主次轻重之分的具体时刻串连了起来，从根本上打破了戏剧性的范畴。

电影艺术再现的表述逻辑在从现实生活取材的过程中反对虚构，反对夸张，反对变形，反对隐喻，反对象征，力图呈现出生活的本真之美和自然之美。英国纪录片学派的创始人约翰•格里尔逊认为，电影的首要原则是在现实中挖掘素材，从熟悉素材的过程中自然而然地形成故事，并通过细节的描绘，对生活进行阐释。他说：‚我们相信，原初的（或天生的）演员，原初的（或自然的）场景，更能引导银幕表现现代世界。它们给电影提供一个更深厚的素材储备，提供无穷的形象资源，提供一种驾驭现实世界中更复杂更惊人事件的表现能力，这远比摄影棚影片拼拼凑凑的、或者摄影棚的机械师们重新创造的那个世界要复杂生动得多。我们相信，从原始状态取得的素材和故事可以比表演更优美（在哲学意味上更真实）。‛②他于1929年拍摄的影片《漂网渔船》就是渔夫们日常生活场景的真实展示。