古希腊悲剧的现代意义

古希腊悲剧的现代意义

别林斯基论及希腊艺术的内容时有这样一段话：“对于缺乏基督教启示的希腊人来说，生活

有其暧昧的、阴沉的一面，他们称之为命运，它像一种不可抗拒的力量似的，甚至要威胁诸神。可是高贵的自由的希腊人没有低头屈服，没有跌倒在这可怕的幻影前面，却通过对命运

进行英勇而骄傲的斗争找到了出路，用这斗争的悲剧的壮伟照亮了生活的阴沉的一面；命运

可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。”[1]

我们知道，神的故事和英雄传说是希腊悲剧的母题。俄林比斯山众神世界“实为反映希腊意志的一个变形镜”，是这个深受苦难的种族忍受人生，“显示人生完满，并保证存在价

值的艺术冲动。”[2]从荷马史诗对英雄时代的宏大叙事到古希腊戏剧舞台上卓而不群的悲剧

英雄，一个被马克思称为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”的普罗米修斯、一个世界舞台

最伟大的受难者俄底浦斯和一个以柔弱身躯反抗权威政治的神圣的安提戈涅，就足以成为命

运所选取的最高贵的精神容器……。在古希腊悲剧中艺术和民族、神话和习俗、悲剧和国家构成彼此连结的互动关系。悲剧所具有的激发、释放和净化功能，从某种意义上早已成为民

族国家生存的精神动力。西方现代哲学狂人尼采在其《悲剧的诞生》一书中高呼：希腊人是

御者，驾御着我们的文化。

从戏剧发生的角度来看古希腊悲剧，我们首先想到了与宗教紧密相连的祭礼。这种代

表族群原始崇拜的集体仪式直接成就了希腊悲剧的形式感与现实意义。可以想见在那伯罗奔尼撒半岛的群山之间能容纳两三万人的露天剧场进行的悲剧演出是多么地气贯长虹、荡涤人

心。古希腊宗教史学家沃尔特・帕克特在《希腊宗教》中说，希腊宗教表现自己的两种形式

是神话和仪式。作为交流和社会印记的仪式，建立和保障了封闭群体的稳固；在这种作用中，

它无疑是与远古以来的人类社会形式共存的。它之所以能保障封闭群体的稳固，是因为它具

有处理重大生存危机的功能。处理重大生存危机，是希腊悲剧宗教冲动的一个具体实现。不同于纯粹的宗教内在教化，悲剧是一种审美的关切。古希腊悲剧“是一种以民族生活为主人

公的宗教的、国政的表演”， “希腊悲剧在自己的主人公身上肉身化了民族生活和社会生活

的一般的力量及因素”。[3]悲剧合唱队更是唱出了集体意识引领下的道德箴言。汤姆逊，20

世纪西方力求用马克思主义观点研究古希腊戏剧的佼佼者在其最重要的著作《埃斯库罗斯与

雅典》一书中明确指出，“把秘仪的思想运用于戏剧，是埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒斯》三部曲的一个突出特点。”，“埃斯库罗斯所讲的奥瑞斯忒斯故事，实际上是社会发展史中的积层

岩，它是由四个时期淤积而成的：原始氏族，早期王政，贵族时期，民主体制。”[4]换句话

说，这种用戏剧的形式反映母权制跟父权制之间的斗争的内容更有它迫切激烈的现实寄托。

被缚于高加索山悬崖的普罗米修斯对着晴朗的天空，轻快翅膀的风，江河的流水，万

顷海波的欢笑，养育万物的大地和普照的太阳的光轮呼吁：“请看我这个神怎样受了众神迫害。请看我忍受什么痛苦，要经过万年的挣扎。这就是众神的新王想出来的对付我的有伤我

体面的束缚。唉，我为这眼前和未来的灾难而悲叹！我这苦难的救星会在什么地方出现啊？”

《俄狄浦斯王》中祭司为被瘟疫侵害的城邦向特拜城的俄狄浦斯王求助：“啊，最高贵的人，

快拯救我们的城邦！保住你先前的名声！为了你先前的一片好心，这地方称你为救星；将来

我们想起你的统治，别让我们留下这样的记忆：你先前把我们救了，后来又让我们跌倒。快拯救这城邦，使它稳定下来！”希腊悲剧有许多开场就是一个关于人类生活的明智而深沉的

宣告，对神的智慧、世间的正义和人的力量充满质朴的信仰。悲剧涉及人与神的关系、人与

宇宙的关系，民族的命运以及生与死的根本性问题。涉及行动、生活与幸福的基本概念。悲

剧中的神也是跟人同形同性，既有幻想因素又有现实依据。回到古希腊悲剧和仪式的关系问

题，我们发现集体意识、宗教感情、仪式需要是伴随作为群体社会的人类文明必不可少的文化需要。这里，戏剧作为仪式，是戏剧活动的一个极根本的特性。戏剧理论家马丁・艾思林

认为剧院可以看作是世俗的教堂，而教堂可以看作是宗教的舞台。“仪式的效用或精神目标

就在于使人对于生存的本质获得一次永志不忘的领悟。用戏剧术语来说是净化，用宗教术语

来说是教化和彻悟。”[5] 当我们面对那个为人类盗取火种甘愿被缚在世界边缘的悬崖上历经苦难的普罗米修

斯，当我们目睹在与命运的较量中有着过人品质和坚忍意志的俄狄普斯自我放逐在风寒刺骨

的旷野之中，当我们听见热情勇敢的安提戈涅慷慨赴死的人道主义誓词，我们从中获得的不

仅仅是对生命的感动，在怜悯和恐惧之外，更是一次次对生命本质的领悟。古希腊悲剧这种

在共同的语言、神话、法律和行为准则的作用下体验团体一致性的仪式活动，这种带有从演员到观众、从观众到观众的发生三角反馈作用的集体体验，本身就具有高度象征、隐喻的作

用。对古希腊悲剧情有独钟的尼采坚信：“在我们所说的由观者组成的观众，希腊人不知为

何物，在他们的剧场里，每一个坐在圆弧形的级级升高的梯形观众席上的人都可能对自己周

围的整个文明世界视而不见，在全神贯注时觉得自己就是合唱队的一员。”[6]当自然主义在

欧洲处于鼎盛之时，“戏剧却迫切地从另一个角度在神话与祭礼中寻找合用的东西，以返回在现实主义中失去的梦幻色彩。”[７]20世纪西方现代戏剧潮流伊始便是回到古希腊，重新

挖掘戏剧象征的意义。在这些潮流者眼中，象征主义戏剧旨在综合所有的艺术，回复戏剧最

古朴的成分，看戏本来就是一种最基本的象征性行为。

崛起于19世纪后半期的各种非理性主义和反理性主义思潮――悲观主义哲学、强力

意志论、生命活力论、遗传基因论、分析哲学、弗洛伊德主义、荣格的原型理论逐渐取代理性主义而成为现代思想的哲学基础，他们认为今天的生活和科学已经超越了理性主义数世纪

的统治所建立起来的二律背反规律。用知识匡正世界，用科学指导人生并不能完全取代我们

面对精神虚空所渴望的神话安慰和宗教关怀。正像审美的苏格拉底主义――明白晓畅的理性

主义方法在数世纪以前首当其冲地成为扼杀希腊悲剧的根本原因一样，现代社会又将会因为

理性精神的危机，重新张开臂膀再次迎接“悲剧的诞生”。如尼采所说，悲剧复生的根本原因就在于：当科学精神到达它的极限时，悲剧世界观在艺术上再次觉醒。即“只有当科学精神

到达它的极限，它对普遍有效性的要求由于极限的存在而破灭时，我们才能指望悲剧复生。

因为神话只有作为向无限的时空凝视的普遍性和真理的唯一例证才能被形象地感受到”。[8]

受现代哲学反理性主义思潮的影响，现代戏剧从一开始就孕育着这样的一股暗流――向传统

的理性观念和现实主义挑战，首当其冲的就是戏剧的象征主义。我们在此不得不把目光投向瓦格纳与尼采，因为他们以其理论与实践确定了现代戏剧象征主义向古希腊悲剧看齐的决

心。

不容置疑，瓦格纳的戏剧美学早已成为影响现代戏剧的一种尺度和精神。独树一帜的

整体艺术理论和实践主要从古希腊戏剧构成，歌队所代表的音乐精神和戏剧诗体中寻求灵感

和支持。瓦格纳认为“神话”作为艺术家个人最大的力量之源构成了希腊悲剧的情节基础，戏剧是社会意识表达者，希腊戏剧把希腊精神认为值得体现的一切都综合在一起了。古希腊简

朴、象征化的舞台风格使他神往，他试图要创立一种通过音乐来结构并通过音乐来表现的建

立于神话、梦、超自然的和神秘成分之上的一种戏剧。而事实也证明“所有这些因素将主宰20世纪的象征主义戏剧。”

希腊悲剧对生与死、善与恶、人与命运等问题作深邃的沉思，但它并非单纯

地依靠对现实的摹仿，而是通过一种有意味的形式规定，营造出一种时间和空间的距离，这

种距离使悲剧审美成为可能。布罗凯特在其《世界艺术欣赏》中对希腊悲剧这种使生活“距离化”的审美效果概括出5种方法：

1． 空间和时间的遥远性

2． 人物、情境与情节的非常性质。

（情节的统一，保持艺术与生活的距离） 3． 艺术技巧与程式

4． 抒情成分

5． 超自然的气氛

由这些重要的方法可以引出一系列与戏剧象征有关的信息：富于诗意的隐喻、抒情的

意象、与现实对应的神秘氛围、历史的神话色彩。由此还凸现出象征主义势必返回诗体的规律。古希腊悲剧诗意、奔放、崇高的语言势必取消习以为常的动作和生活中一切平淡无奇的

细节。因为“最强烈的感情只有用丰富的语言和流畅的诗的节奏才能表达出来。”我们完全可

以想象，在古希腊悲剧凝重的秩序中，作为群体的合唱队与身穿长袍头戴面具的悲剧主角共

同作用，将会产生出多么强悍的戏剧象征。这也从旁证明为什么尼采在其《悲剧的诞生》中，

驳斥施莱格尔把希腊悲剧中合唱队看作观众的化身和楷模，看作理想的观众的著名论断，而极力推崇席勒的主张：“悲剧在自己周围筑起一道活的墙，用它来隔断与现实世界的接触，

保持自己理想的领域和诗的自由。”总之，如尼采所说“人与人之间的一切沟壑藩篱都让位于

强大无比的一体感。”

对古希腊悲剧象征元素的简要分析之后，我们回到瓦格纳和尼采的身旁。瓦格纳为了

他的整体艺术作品（音乐式戏剧），把他的“节日剧场”改造成了一个圆形剧场，得以有一个更加理想的戏剧表演空间，它远离观众所在的现实世界，而成为他心目中一个“神秘的深渊”。

尼采是非常推崇希腊悲剧中合唱队的作用，他把希腊悲剧理解为不断地演化为阿波罗现象世

界的狄俄尼索斯合唱队。悲剧的本质只能解释为狄俄尼索斯状态的形象化显示，是音乐的可

视象征，是狄俄尼索斯陶醉的梦幻世界。尼采认为正是从自然本身产生的两种艺术之力：梦

的形象世界、醉的现实艺术造就了希腊悲剧。它就不只是自然现实的模仿，而且是自然现实的形而上补充。因为科学的使命在于，使生存显得可以理解，因而是合理的。

当然，倘若各种理由不足以做到这一点，最终就不得不求助于神话，神话为科学的必

然结果。陷入技术统治和理性异化、“沉沦于日常生活而遭致人性残缺和生命萎缩的人类开

始转向那些曾被理性嘲笑的远古神话、仪式、梦和幻觉，试图在意识与无意识的混沌未开之

源中，重新发现救活现代人类社会痼疾的希望。”[9]于是我们看到了20世纪阿庇亚为瓦格纳的《特里斯坦与依索尔德》进行的象征主义的舞台设计。看到了德国导演莱因哈特刻意在

露天圆形剧场上的经典演出。而二战之前法国戏剧的主流多是象科克托、阿努依、克罗代尔

这样崇尚直觉和想象，大量使用神话题材，力图创造梦境和神秘超验仪式的剧作家。从现代

戏剧着重发挥戏剧所具有的仪式的象征功能的这股潮流，我们还可以列出20世纪中期以来

进行戏剧实验的一系列先锋人物，其中的代表是提倡残酷戏剧的阿尔托和进行贫困戏剧实验的格洛托夫斯基。他们虽然从现象看不是返回希腊，而是吸收“非西方文化”的原始精髓。但

在使现代戏剧朝着仪式化方向发展的最终目标方面与古希腊戏剧遥相呼应。因为他们的关键

词正是“牺牲”和“慰籍”。

公元前5世纪产生的希腊戏剧为什么能够在后世产生如此连绵不绝的影响？以希腊悲

剧为原型的戏剧创作为什么成为现代戏剧发展生生不息的温床和动力？从古罗马时代因《美狄亚》享誉的塞内加到16世纪人文主义者从古希腊悲剧中寻求人文主题的努力；以高乃依、

拉辛为代表的17世纪法国古典主义悲剧从题材到人物到布局与古希腊悲剧更是构成了一种

文本寄生关系；18世纪德国狂飓突进运动中歌德、席勒依据希腊悲剧原型创作的《伊菲革