麦茨的电影符号学及其意义

电影符号学笔记之三：关于电影语⾔的分节麦茨在其电影符号学（指其第⼀符号学）中，⼀再强调：电影作为⼀种影像语⾔是不可能“分节”的。

例如，他在《电影的意义》⼀书及其他⼏篇⽂章中说，“电影中的最⼩单位是镜头。

”“电影语⾔既不包含相当于语素（或⼏乎相当于字词的东西）的第⼀分节中的单元，也不包含任何相当于⾳素的第⼆分节中的单元。

”“⼝头语⾔的句⼦会分解成为字，⽽电影则不然，虽说电影可分解为⼤的单位元素（镜头），但这些镜头并⾮可再分解为⼩的、基本的、特殊的单位元素。

”“电影之所以普遍，乃因其缺乏第⼆分节。

这两个⾯的关系极为密切，视觉景观必然带来能指和所指的联结，⼆者时刻都不能分离，第⼆分节因此不可能存在。

”“能指指的是影像，所指指的是影像所代表的东西，⽽且，摄影的传真功能⼜赋予影像逼真的效果，加上⼼理学上机械作⽤的辅助，呈现出⼀种惟妙惟肖的‘现实印象’，所有这些更缩短了‘内容’和“表达”之间的距离——所以如果所指本⾝没有分开为⼏个同形的段落，根本就⽆法解开能指，所以电影中的第⼆分节根本就不可能”。

这⾥，需要⾸先解释⼀下什么叫“分节”以及“第⼀分节”和“第⼆分节”。

“分节”、“第⼀分节”和“第⼆分节”都是语⾔学术语。

是分析和研究语⾔结构必需掌握的概念。

所谓“分节”，是指对天然语⾔的分切，其⽬的是为了确定语⾔的基本（或最⼩）单位。

经过分切，语⾔学家们普遍认为，在词位层⾯，天然语⾔的基本（或最⼩）单位是“词素”。

⽽在⾳位层⾯，天然语⾔的最⼩单位是“⾳素”。

于是，前者被称为“第⼀分节”，后者被称为“第⼆分节。

”这种对天然语⾔所进⾏的层⾯和结构研究，对语⾔学的精细化和科学化起到了重要作⽤。

麦茨把语⾔学的这种精细化和科学化的⽅法引⼊电影语⾔研究，并以语⾔学为圭臬，来检视和衡量电影是不是⼀种严格意义上的语⾔。

他得出的结论是：电影不是⼀种严格意义上的语⾔（即所谓“电影是⼀种⽆语⾔系统的语⾔”），因为电影影像不可能进⾏语⾔学意义的分节。

134影视动漫电影符号学诞生于20世纪60年代的法国，相继经历了两个发展阶段：结构主义语言学研究模式的电影第一符号学，精神分析研究模式的电影第二符号学。

符号学家克里斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语》一书的出版标志着电影符号学的诞生。

而后《想象的能指：精神分析与电影》一书的出版标志着第二电影符号学的出现。

每个符号都具有代表性，有“用什么来代表”和“代表什么”两个方面，符号学中称为“能指”和“所指”［1］。

根据索绪尔的理论，“能指”代表了声音和形象，“所指”则是声音和形象反映出的事物。

电影符号是为了更好地服务电影的需要，全方位为影片主旨的表意发挥功能。

在影片《燃烧》中出现了大量具有隐喻与象征意义的影像符号，使整部电影情节看起来扑朔迷离，从虚实的考量步步深入到人性困境的思考。

一、人物符号人物符号是影片的关键。

每部电影中人物的形象设置都不是简简单单的安排，而必定带有某种目的性。

在《燃烧》这部影片中主要围绕三个关键性人物——李钟秀、惠美、本展开。

不管是对他们工作、生活等的阶级层次的表现，还是精神追求这一方面的展示，最终都是作为不同的符号元素帮助实现对人物的立体塑造，下面是具体的解析。

（一）阶级层次电影中李钟秀、惠美、本三人反映不同阶层的生存状况。

最初出现在影片中的是李钟秀，他出生于农家，母亲在他小时候便离家出走，父亲惹上官司被判刑。

他已经毕业，目前在市场上做一些兼职，还有其他的工作——写作，但是目前他一个字都没有写出来。

惠美的工作则不具备确定性，一般是有什么工作打电话给她，她才会出来工作，她喜欢这样自由的工作。

她在街边做促销模特时遇到了李钟秀，两人曾是同乡。

她因为欠了卡债被家里赶了出来，目前一个人在外租房居住。

本在片中是最充满神秘性的存在，具体的工作没有显露出来，本对于工作的形容就是一个字“玩”。

通过他们三人的接触，能够看到本有大房子、开着保时捷、厨房里煮着意面、结交的都是有钱的朋友，这样一个生活现状。

冯小刚并非科班出身，先从事美术行业而后进入影视圈，丰富的生活经验使他的作品非常接地气，总能获得不俗的票房成绩。

他的作品总是充满着鲜明的思辨色彩，在表述故事的同时又具有一定的象征性和隐喻性。

同时，从冯小刚导演的一系列作品中我们可以看到，他非常擅长在自己的电影中对中国文化进行反思。

而《芳华》同样也不例外，在为观众奉献史诗级的青春巨制的同时，也融入了他个人对当时文化的一种反思和隐晦的批判。

此部影片传达给受众的不仅仅是一种情怀，更是冯小刚作为一个电影人对大环境下小人物的温情。

本文将从电影符号学的角度对电影《芳华》进行不同方位的解读，分析其符号系统，从而更清晰地了解此片所传递的精神内涵。

一、相关介绍符号学在影视批评中与结构主义属于同一类分析方法，同时符号学作为影视批评的一个重要组成部分，可以系统化地对人物形象的内在意蕴与影片的叙事结构相联系，进而可以对影片的解读更加深刻。

（一）电影符号学符号学是研究符号和符号系统的一门科学。

符号学的理论源头具有很大的争议性，一般认为符号学的产生得益于胡塞尔的现象学以及索绪尔的结构主义的理论奠基。

其中，索绪尔把语言看作一个整体范畴去进行研究，从语言的深层结构去进行分析，并对“语言”和“言语”进行区分。

他认为“语言”具有程式化和规范化的性质，而“言语”相当于我们日常生活中所说的话，而决定我们怎样说话、说什么话的规则显然是具有抽象意味的。

同时，索绪尔提出用“能指”和“所指”将语言符号的两个系统进行区分。

所谓“能指”是指符号的物质方面，简单来说就是符号的物理存在，“所指”就是“能指”所代表的意义，在一部影片中，“所指”通过“能指”来呈现给观众。

电影符号学的重要开创者克里斯蒂安·麦茨认为，“电影符号学可以既被看作一种关于直接意指（denotation）的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指（connotation）的符号学。

”说到底，电影符号学的理论研究应该把语言学作为一种科学的研究工具，从电影所呈现的表象去深入挖掘其外延和内涵。

2022/7下文艺直通车热播冷评隐喻与传承：《夺冠》的符号学解析阴黄莉张娟摘要:《夺冠》作为2020年颇受关注的体育电影,它的出现为国产体育电影注入了新的力量,引发了观众对“女排精神”的热议。

文章以电影符号学为视角,对电影中的场景、人物、意象进行解析,探讨其符号背后的深刻内涵。

关键词:《夺冠》符号学场景人物意象《夺冠》是陈可辛导演北上后的又一部大作，作为成功转型的香港导演，他以独特的视角聚焦社会热点，用作品见证中国的开放与崛起，通过讲述中国女排近四十年的拼搏历程感动了所有人。

正如陈可辛导演自己所说的：“女排精神加上改革开放，给了我们的电影最美的土壤。

”法国学者麦茨作为符号学理论的奠基人，他的符号学理论对于电影研究具有重大意义，电影符号的应用是为了更好地服务于影片表意功能的发挥，而《夺冠》也因具有大量隐喻和象征意义的影像符号而变得内涵深刻。

电影与符号学“‘符号’向人们传递一种可以进行迅速知觉检索的简单信息，是一种视觉的图像，也是一种象征物。

”二十世纪六十年代随着结构主义思潮运动的兴起，电影符号学应运而生。

麦茨在《电影：语言还是言语》一文中，第一次将索绪尔的结构主义语言学与电影研究相结合，为电影研究提供了一种新的思路，电影符号学就此诞生。

电影作为符号系统囊括了图像、镜头、语言、文字、音乐及音响等，被视作一种独特的文化存在，是一种综合性的符号系统，同时电影中的符号又具有象征性，丰富了作品的文化意义和内涵。

本文通过引入符号学相关原理，试图在此基础上对国产主旋律电影《夺冠》进行解析，分析作品中的符号学意义，解读导演所传达的深刻的文化内涵。

主旋律电影“主旋律”最早运用于音乐艺术领域，指的是音乐曲子里多个旋律中起主导作用的段落，主旋律是音乐作品的主要曲调，其余段落的声调主要起陪衬及烘托的作用。

随后，“主旋律”一词在二十世纪八十年代被学者运用在电影领域，指的是能够充分展现国家主流思想与意识形态的电影作品，比如表现中国革命史重要事件的电影作品，或表现百姓身边事件的现实主题的电影作品。

硕士学位论文电影符号学在影视作品中的应用学科专业影视戏剧文学学位类型 科学学位□专业学位研究生姓名刘玲玲导师姓名、职称杨经建教授论文编号湖南师范大学学位评定委员会办公室二零一二年四月分类号密级学校代码10542 学号电影符号学在影视作品中的应用The Application of Film Semioticsin the Films研究生姓名刘玲玲指导教师姓名、职称杨经建教授学科专业影视戏剧文学研究方向影视创作与批评湖南师范大学学位评定委员会办公室二零一二年四月摘要符号是人们日常生活中一种常见的意识形态。

所有的艺术都是以符号作为表征，来体现它们的内涵，实现它们作为艺术的审美价值，电影也是如此，符号在电影中无处不在。

笔者按照电影符号在电影中所起的不同的作用，将电影中的符号划分为三类：电影风格类、电影主题类、电影结构类。

本文主要以这种初步的类别划分为基点，来分析各种符号在电影中的审美价值。

电影符号对于电影的意义这方面，一是电影符号为电影做的并不是去添加光彩，而是去作减法，在影像中，尽可能地用最少的元素使观众获得最多的能为接受和理解的含义。

二是用电影符号学来解剖电影，可以把电影的音响、画面、光影等各种影视语言分析得细致，有利于电影这种特殊的话语在实践之中建构起人与现实的审美关系。

结合电影符号学鉴赏影片，能使观众获得更上层楼的审美体验。

同时，电影符号学的研究手法能够表现大导演们细致入微地感知生活的过程，认知世界的角度，也为电影找到了一种新的表述方向。

电影作为一种新型的鉴赏和研究电影的方式，从产生、到被人们所接受、到最终被认可和广泛运用，还需要一段漫长的时间。

但是我们不能因其是新生事物而否定电影符号学的独特的精神向度和美学追求。

关键词：电影符号学；独特性；主要特征；个案分析AbstractThe symbol is a common ideology of people's daily lives. All art is characterized by the symbol as to reflect their content to achieve the aesthetic value of art, the film is also true. The symbol is ubiquitous in the movie.In accordance with the various roles played by the movie symbol in the film, the symbols in the film is divided into three categories: film styleclass, movie theme class, and the film structure class. According to the preliminary class division ,I could analysis symbols the aesthetic value of the film in my paper.For the meaning of the film,first, movie symbol for the film is not to add luster, but to make a subtraction.Film semiotics image to get the acceptance and understanding of the meaning for the audience as possible with the least element. Second, anatomical movie with film semiotics, you can understand the film sound, picture, light and shade, a variety of film and television.,you can construct the aesthetic relationship between man and reality in the practice with this particular discourse.The same time, the way of the film semiotics can show the nuanced perception of the big directors's life, the cognitive point of the world.Also,can find a new direction to formulate the film.As a new way to study movies and television, to be accepted, to eventually be recognized and widely used, but also need a long period.But we can not deny the film semiotics unique spiritual dimension and aesthetic pursuits because it's new.Key Words: Film semiotics; Uniqueness; The main feature; Case study目录摘要 (I)Abstract (II)引言 (1)第一章电影与电影符号 (10)第一节电影符号的产生 (10)第二节符号在电影中无处不在 (15)第二章结构性符号在电影中的应用 (20)第一节剪辑 (20)第二节长镜头 (23)第三节镜头构图与叙事方式 (25)第四节整体框架中的符号解读 (29)第三章风格、主题类符号在电影中的应用 (32)第一节服饰 (32)第二节色彩、光线、音响 (41)第三节道具 (49)第四章符号学对电影艺术的启示 (54)第一节符号学揭示电影的基本属性 (54)第二节精简的符号学 (55)第三节电影符号学的意义 (56)结语 (59)参考文献 (61)附录 (63)后记 (64)湖南师范大学学位论文原创性声明 (65)引言符号是事物的代表，是指代其他事物的标记。

电影语言意义生成的符号学解释作者：陈霞来源：《电影评介》2016年第22期不管现代媒体如何发达，电影仍然是大众重要的一种娱乐消费形式。

早在无声电影时代，对电影表现手法特质就有所认识。

“在默片兴盛的时期就存在着和人们心目中的典型电影截然相反的一种电影艺术，证明是一种语言，它的语义和句法单位绝不是镜头，在那里影像首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。

”[1]电影作为一门语言，有属于电影独特的表意手段，用以表现和再现。

但很显然，电影语言和生活中的自然语言有着明显区别，电影语言是单向的，银幕与观众之间不存在双向交流；它是一次性的，无法修正的。

从某种意义上说，电影语言不是一种交流手段，而是表达工具——表意系统。

基于电影语言的认识，学者把电影作为一个符号系统，建立了电影符号学理论。

麦茨在1966年出版《电影：语言还是言语》，电影符号学正式诞生。

一、电影语言符号的构成及功能“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐成了一种语言，也就是叙述故事和传达思想的手段。

电影是一种语言，也是一种存在。

由于电影拥有它自己的书法——它以风格的形式体现在每个导演身上——它便成了语言，甚至也从而变成了一种交流手段，一种情报和宣传手段。

”[2]电影语言符号分为可视性系统和可听性系统两大类。

可视性系统包括文字（屏幕文字、画内文字）、表情、服饰、图像、色彩、空间、动作等；可听性系统包括语言、音响、音乐等。

画格、景别、镜头成为电影语言的特别方式。

电影是记录声像，传播信息与感情的艺术样式，与其他艺术形式相比，电影与社会现实生活的各个方面联系更为直接和紧密。

电影最打动人的自然是来自于生活的真实一面，逼真性是电影的重要特性之一，也是电影再现功能的基础。

和其他艺术一样，电影语言的再加工性、假定性和符号性决定了其来源于生活，又高于生活，具备表现功能，让观众在视听娱乐的同时，得到教育和启迪。

电影语言符号的可视性系统和可听性系统相互配合也是电影符号构成的重要组成部分。

电影的“元素类似的情况也发生在《伊万的童年》的开场—在遥远的景深深处，伊万从哥特式的磨坊走出，并从画框左侧消失，在很短的一段时间后，重新出现在前景。

在镜头持续的银幕时间中，伊万不可能穿越如此广阔的距离，中间必然有隐藏的剪辑点。

通过类似的对影片的细读，我们便可以看到，长镜头和三一律在塔可夫斯基的电影中，呈现出的并非巴赞式的现实主义美学效果（以意大利新写实主义为代表），而是对时空的缝合和折叠，是现实、记忆、梦境（更确切地说是梦魇）、想象和幻觉之间暧昧不明的关系的具象化。

而这种具象化，恰恰是电影媒介的独特能力与魅力，也正是塔氏电影精神性和所谓“神秘主义”之所在。

也就是说，长镜头，不只是炫技或是简单机械地呈现所谓的俄国土地和人民，而是将它们作为雕刻的原材料，并通过银幕介质的物质性，传递不可见只可感的“氛围”。

“电影的元素”这一表述，还暗示了该书的另外一条主要理论脉络，即以克里斯蒂安·麦茨（ChristianMetz）为代表的电影符号学和精神分析电影理论。

受结构主义语言学的影响，麦茨的电影理论致力于解答“电影是否是一种语言”，以及“电影的基本语言结构”等问题。

该理论体系在二十世纪七十年代以后，受到了电影史学转向（如米莲·汉森和汤姆·甘宁等）的批判。

曾经任教于哈佛大学并于近年加入芝加哥大学的大卫·罗多维克（D.N.Rodowick）的《政治现代主义的危机》（TheCrisisofPoliticalModernism），便是对这一思潮和批判的经典论著。

与这些电影史学和理论巨头一起任教于芝加哥大学，伯德的行文与理论取向自然也与这一批判思潮密不可分。

从全书的论点来看，进入塔可夫斯基的电影世界，最重要的并非解码和猜谜，即试图从（看似）没有逻辑的人物和剧情以及神秘的画面中寻找答案。

伯德认为，最重要的是通过自身的凝视与银幕的交互，感受电影媒介的内在张力，与时间和自然的阻力，如《伊万的童年》里的沼泽丛林和照明弹，《安德烈·鲁布廖夫》里的壁画，《飞向太空》里的暴雨，《潜行者》里被污染的水池，《镜子》中被风吹过的草原，《乡愁》中不断熄灭的蜡烛，以及《牺牲》里被大火烧掉的房屋。

影视大观视界观OBSERVATION SCOPE VIEW113从符号学角度解读电影《夺冠》王晓同（河北传媒学院，河北，石家庄051430）摘要：《夺冠》是由陈可辛导演的体育类型片，此影片是在中国改革开放跨越四十多年的时代背景下，讲述中国女排从第三届女排世界杯到里约奥运会的夺冠之路，与此同时在新时代背景下“女排精神”发生的新变化。

自2020年9月25日上映以来颇具话题性。

本文从电影符号学角度对人物符号、场景符号和物象符号进行从宏观到微观的分析，试图挖掘这部电影想要表达的深层含义。

关键词：电影符号学；《夺冠》；女排一、相关介绍（一）电影符号学电影符号学主要是对电影语言进行研究，或者说把电影作为结构主义语言学中的语言概念来研究。

电影符号学最早由法国学者克里斯蒂安麦茨在《电影：语言还是言语》一文中提出，他认为电影是一个特殊的语言符号系统，影片中内容多样的文字、影像、音乐以及声响等多个部分可以看做电影语言的构成元素，这些元素之间进行不同的组合拼接，构成了电影主题内容的句式结构和范式结构。

影片的意义通过电影符号系统要素之间的内部运作产生直接效果，所指和能指构成影片的内涵和外延。

本文对电影中的人物符号、场景符号和物象符号进行分析，从而挖掘其主题想要传达的深层含义。

（二）电影剧情简介《夺冠》以中国改革开放跨越四十多年的历史为时代背景，影片开头以08年奥运会郎平带领的美国女排和陈忠和带领的中国女排的对决赛拉开序幕，通过倒叙的方式回到80年代改革开放初的中国女排故事中，改革之初的中国希望通过在体育方面的成绩让世界重新看到自己，以郎平为代表的女排团结一心在教练袁伟民的带领下，拒绝接受科学化的训练方式，艰苦训练，以为国争光为己任，最终打败日本夺得第三届世界杯比赛冠军。

时间过渡到08年奥运会，郎平以美国女排主教练的身份回到中国并带领美国女排打败年少朋友陈忠和带领的中国女排，面对中国同胞的指责与愧疚使她辞去美国主教练职务。

电影符号学中的结构主义语言学作者：王天齐来源：《中国科技博览》2017年第10期[摘要]电影符号学问世于1964年法国学者麦茨发表的《电影：语言还是言语》，发表后对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论快速进入到现代电影理论时期。

符号学是一门学科而结构主义是一种方法，结构主义所涉及的范围远不止符号学，同时符号学研究也可以不采用结构主义方法。

二者虽然性质不同但在外延上常常可以交叉起来，可以说电影符号学在当代的影响在很大程度上得益于结构主义运动的实绩和赫赫声势。

最早的结构主义源自于语言学，索绪尔是结构主义语言学鼻祖，和皮尔士是符号学的创始人，所以无论是符号学还是结构主义，都需要追溯到索绪尔的语言学理论。

直到现在，依旧有众多学者坚持电影具有约定性的符号系统，必然有规律可循，电影研究应当成为一门科学，而结构主义语言学就是其研究的工具。

研究电影符号学需要先理清二者之间的相互关系，在从基础的结构主义中引出符号学的概念意义。

[关键词]结构主义语言学符号系统中图分类号：TM891 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2017）10-0280-011.结构主义对于电影分析中符号学意义电影是镜头，情节，声音，三个形式的组合。

结构主义就是将其拆分开来，基于语言学的角度，拆解电影元素后进行关联分析。

结构主义是固定的，成系统的。

实际上更倾向于一种方法论的运用，把这些电影元素规划成相对应的电影符号，加以分析理解，让电影成为一种如自然科学般结果理论大过其他成就因素的学科。

一般在电影文化中，都会使用到结构主义观点，首先需要把其中的分支元素理清楚，例如声音的响度，频率，镜头的长短，冷暖色调，叙述故事的方式情节的复合逻辑顺序等等，所有能感受到的全部罗列出来，然后分开进行剖析，最后针对导演个人，乃至到观众来说，适合于社会，能够拥有永恒命题意义的结果，就代表着结构主义的运用。

结构主义给电影分析所带来的，是具有多角度的，电影是艺术作品，每一个镜头画面针对不同人群，都会有不同的结构意义。

第九讲：电影符号学与电影叙事学1 ．电影语言不是一种语言系统一、电影符号学[ 注释] 《普通语言学教程》全书分六部分：绪论、一般原则、共时语言学、历时语言学、地理语言学和结论，其中前三部分是索绪尔语言理论的核心，历时语言学和地理语言学基本延续了前人的观点，但纳入了他自己的理论框架，地理语言学属于外部语言学。

[ 注释] 瑞士语言学家索绪尔（Ferdiand de sausure ）是现代语言学的重要奠基者，也是结构主义的开创者之一。

他被后人称为现代语言学之父，结构主义的鼻祖。

《普通语言学教程》（Cours de Linguistique Generale ）是索绪尔的代表性著作，集中体现了他的基本语言学思想，对二十世纪的现代语言学研究产生了深远的影响。

同时，由于其研究视角和方法论所具有的一般性和深刻性，书中的思想成为二十世纪重要的哲学流派结构主义的重要思想来源。

1. 自然语言是一种约定俗成的符号，是一种无理据的符号。

2. 电影语言是有理据的符号。

1. 电影中没有最小单位。

（《红高粱》片段）2. 麦茨：电影大组合段理论（时序组合/ 非时序组合）电影语言与自然语言不同电影的单位a b 一、电影符号学2 ．电影符号学特征[ 注释] 克里斯蒂安?? 麦茨（Christian Matz ，1913―1993 ），电影符号学的宗师。

1931 年生于法国，1953 年获德国文学文学士，1971 年获语言学博士学位。

罗兰?? 巴特的学生，在巴黎大学讲授过克拉考尔的电影理论，后来为巴黎三大影视研究所教授。

1991 年5 月他提前退休，1993 年饮弹自尽，原因不详。

麦茨的电影理论活动大体上可以分为三个时期，即符号学时期，叙事学时期和文化学时期。

符号学时期又分电影符号学的创立阶段、本文分析阶段和深化阶段，电影符号学的创立阶段以其发表于《通讯》杂志上的《电影：语言系统还是语言？》疑问为标志，在本阶段中，麦茨提出了镜头的八大组合段分类体系。

《楚门的世界》之“控制”符号电影《楚门的世界》以超现实主义的手法，揭示了后现代社会中人们普遍面临的生存境遇。

影片的核心理念是“控制”，本文主要运用符号学方法，从三个方面分析影片中无处不在的“控制”：一是克里斯托弗的控制心理和楚门的反叛心理；二是观众偷窥欲带来的“间接控制”；三是表演者的“游戏”所体现出的控制手段的荒诞性。

最后，本文根据影片的主题，反思后现代社会中人们“看似自由，实则生活在无形的控制之下”的现状。

《楚门的世界》构建了三重影像空间，本文将从符号学角度入手，分析这三重空间中不同角色与观众的深层心理机制及其背后隐含的“控制”意义，并由此剖析后现代社会中人们与楚门相似的生存境遇，即都处于无处不在的“控制”之下。

一、Christof和Truman――类父子关系的控制和反叛心理名字即符号克里斯托弗和楚门的名字本身就是符号和“能指”。

Christof代表“Christ of True Man”，即“凡人之神”，在楚门的世界里，克里斯托弗是“造物主”，掌控日出日落和风雨雷电；同时他也是“天父”，掌控楚门生活的一切。

而Truman则代表“True Man”，一方面指在真人秀里楚门是唯一真实而不加表演的人，另一方面表示反讽，指楚门一直处于控制之下，从来没有真正的“自我”。

克里斯托弗：父亲般的控制心理克里斯托弗曾看着楚门出生、走路、掉第一颗牙，他还曾隔着屏幕对楚门进行两次深情的“抚摸”，这些行为符号都是父亲的象征。

克里斯托弗在和楚门进行一个“父与子”的游戏，游戏规则由父亲设立，儿子尽情投入其中，父亲负责保护他在游戏中不受任何“外界”的伤害。

但在这个游戏中，克里斯托弗自己才是真正给楚门带去伤害的人，他始终处于掌控全局的地位，通过演员调配、情节调控等控制着楚门的一切，这种“控制”近乎疯狂，哪怕摧毁楚门的心理也在所不惜。

但是，当克里斯托弗充满“控制欲”的魔爪伸向楚门的爱情领域时，也就注定了楚门将走上反叛的道路。