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《夜宴》电影影评在电影开篇的演职员表中，我看到了一连串令人眼花缭乱的名字：美术指导——叶锦添、音乐——谭盾、武术指导——袁家班、钢琴——郎朗……如此华丽的阵容，让我对这部电影产生了一丝担忧。
尽管这只是电影的开场，但我不禁联想到了《英雄》《十面埋伏》和《无极》等同样阵容强大的作品。
然而，我并不介意用一些尖锐的语言来评价我所看过的每一部电影。
对我来说，好看的片子能打动我一阵子，而不好看的片子则可以成为我聊天时的谈资。
尽管有一些担心，但我仍然对冯小刚抱有一丝期望，于是继续看了下去。
随着剧情的推进，我逐渐意识到，这部电影的片名《夜宴》并非随意取之。
电影以一场华丽的宫廷夜宴开场，伴随着阴森诡秘的氛围和激烈的权力斗争。
然而，随着影片的进行，我开始对其内容产生了更多的疑虑。
让我们来谈谈演员的表现。
葛优以其独特的喜剧形象和角色定型给观众带来了不少笑声。
他的出场每次都能引发观众的笑意，使得原本阴森的宫廷角斗场面增添了一丝无奈的喜剧性。
从亲自杖毙幽州节度使时的感叹“太残酷了”，到安慰婉儿皇后时的“暖心”话语，葛优式的冷幽默贯穿了整个角色。
然而，这种喜剧效果虽然能讨一部分观众的欢心，但却使这个角色严重脱离了剧本结构。
这个原本应具有重要分量的角色，在这部《夜宴》大戏中似乎变成了莎剧中的小丑，仅仅承担着剧情衔接的作用。
而原本王子一心复仇的对象，却因为一句“你敬我的酒我怎么能不喝”而轻易地死去，王子眼中燃烧的怒火瞬间化为乌有。
什么“哈姆雷特”式复仇，都只是影片为了吸引眼球而制造的宣传噱头。
不过，由于葛优的出色表演，他还是从这 50 元里拿到了 15 元。
接下来是章子仪。
她的表演确实令人惊叹，仪态万千，母仪天下。
从某种意义上说，这是一部女权主义电影，而章子仪在其中的戏份占到了80%之多。
她饰演的皇后在剧中心机尽显，刚开始时她将希望寄托在太子身上，希望能一起完成弑叔壮举。
然而，由于太子的过于忧郁，她逐渐变得疯狂，陷入了无边的欲望之中，最终失去了自我。
表1三段体的结构一级结构A B C次级结构a+a1b+b1a2+b2小节1-9小节10-18小节19-27调式调性D羽七声雅乐G徵七声燕乐D羽七声清乐构成一个三段体的结构形式；在调性方面，可以用“起承转合”加以概括。
虽然整首歌曲篇幅不长，但是对于调性的运用却非常的复杂，作曲家通过多次转调的方式，不仅突出了我国民族音乐的风格特色，而且也非常贴切地将整部影片跌宕起伏的内容与各个角色之间复杂的关系展现出来；在旋律方面，乐曲中大量使用了向上四度以及向下六度的跳进，配合以“秦腔”旋律的写法，完美地将乐曲的哀伤与电影的主题贴合在一起。
歌曲旋律中独特地跳进手法，都足以表现太子与青女失落的心境，也暗示了太子悲惨的遭遇、青女求爱的不易以及乱世之中的暗流波涛。
作为歌曲中具有引出性质的A段部分，在旋律的开始处作曲家便运用了雅乐调式的特征音——变宫（E）和变徵（B），使整首乐曲带有一层朦胧的色彩，并配以上羽调式独有的暗淡，乐曲也更显得内敛、含蓄、委婉。
在这一段落中，整首乐曲的第一个特点出现，即每一句的旋律都是由先上行开始再到下行结束，且在每一句结束的部分，作曲家均采用了附点的节奏型，通过旋律与节奏的设计来营造出“悲”的主题内涵。
作为歌曲转折的第二个部分B段，调式调性转调进行到C宫系统的G徵，并且与A段相同，旋律中多次运用了燕乐调的特征音——清角（F）和闰（b B）。
在这一部分的旋律上，作曲家摒弃了A段附点节奏结束的形式，而是在前半段的旋律中突出五度、六度的跳进。
例如，在乐曲的第14-15小节处，旋律音调是先上行四度然后下行二度，并通过运用变化重复的手法，将该音调进行发展，从而表达悲意、怒意的情绪；在第16小节处，作曲家将“兮”字拆分成两句，不仅成了整首乐曲的“点睛之笔”，而且也鲜明地突出太子复仇无望的悲痛，以及青女求爱不得的伤感；在乐曲的伴奏方面，古琴的伴奏较A段更加丰富，层次感也更为凸显。
与此同时，在这一部分中大量地运用了上、下滑音，且力度的变化也更加得多样，因而演唱的声音较之前相比，真声的比例也更多一些，为最后一个部分C段的出现进行了铺垫。
以《夜宴》为例解读电影配乐的音画互解原文作者：郝爽[摘要] 电影《夜宴》是冯小刚导演20XX年上映的一部作品，讲述了我国五代十国时期一场宫廷的乱斗。
电影中的配乐引起了当时和现在的影评人极大的兴趣，一首《越人歌》从春秋飘来，穿过楚地，在几位主角的场景中不断打转，其几次出现都有着不同的意义，可谓帮助影片人物表达了许多重要思想内涵。
本文将从电影的音画关系入手，从理论上首先研究了音画互解的原因和表现方式，之后将以冯小刚导演的《夜宴》为例分析电影配乐的音画互解。
[关键词] 电影；《夜宴》；音画关系；音画互解；冯小刚；配乐电影从无声走向有声后，影片音乐就成为电影重要的素材之一。
在世界电影史上有许多有声电影，其成为经典的原因之一就在于它有与情节相配合的影片配乐，譬如《泰坦尼克号》中伴随全片且家喻户晓的影片主题曲《我心永恒》，其丝丝入扣的弦乐就带人们走进了那个唯美的爱情画面；再如我国20世纪80年代电影《骆驼祥子》，其配乐就带有丰富的民族性，充分体现了祥子的拉车生活与爱情生活，也成为电影配乐中的经典。
所以说，电影音乐必须在影片或戏剧所设定的故事情节中才能够渗透进观众的心灵，同时帮助影片故事更好的展示其自身，配乐也更完美地成为促进影片发展的自足整体，在这个过程中，电影配乐一定是和电影情节互相配合的，即本文所论述的“互解”。
前人研究电影配乐时一般会保持一种“故事中心论”或者“影片中心论”，电影配乐（包括片头曲和片尾曲）只是帮助展示故事的工具，或者说是电影的第二元素，在这种观点的支配下，许多乐评人都得出了电影配乐可以帮助推动故事的进展、帮助展示故事的精神内核、帮助演员的表演、帮助观众理解故事一类的结论。
然而笔者认为，这种观点有忽视电影配乐可以脱离故事存在成为一个自足个体的问题，因为许多歌曲在脱离影片本身或者故事演奏时具有带领听众走回故事的能力，以《那些年，我们一起追的女孩》为例，主题曲《那些年》一响起，观众便情不自禁地回想起影片中发生的点点滴滴，所以笔者认为电影配乐也具有对电影故事的反作用力，即音画互解的关系。
《夜宴》电影影评夜宴，一部曾被我随意看过的电影，如今因对周迅演技的好奇，我又重新审视了全片。
不得不承认，这部电影的故事情节并不出色。
皇权因女人而衰败，最终又被女人颠覆，这样的剧情设定并不正统，甚至可以说有些离谱。
欲望在婉后身上得以彰显，而青女和无鸾的人设则显得有些无脑。
整个故事似乎没有什么意义，只是在讲述一个充满权谋和欲望的宫廷斗争故事。
然而，除了故事本身，电影的其他方面还是可圈可点的。
就演技而言，周迅在青女这个角色上的表演令人惊艳。
她将青女的痴情感演绎得淋漓尽致，一出场时的那场对手戏，她那急切的奔跑和坚定的眼神，瞬间让人感受到了青女的纯真与执着。
相比之下，章子怡在婉后这个角色上的表演虽然符合导演的要求，但在我看来，她更像是在摆拍，而不是真正地融入角色。
周迅的表演更加自然，更能让观众产生共鸣。
此外，电影的布景也十分精美，颠覆了我对皇城的传统印象。
冯导巧妙地运用了光影效果和色彩搭配，营造出了一个金碧辉煌、庄严肃穆的皇城氛围。
九人队刺杀太子的场景、杖毙执行的场面以及夜宴群臣的场景都被刻画得十分细腻，配乐也与情节相得益彰，给人留下了深刻的印象。
武术指导的高水平表现也为电影增添了不少亮点，一招一式都显得专业利落，展现了大内高手的风范。
从演员的角度来看，周迅和章子怡都是非常优秀的演员。
周迅凭借着自己的天赋和对角色的理解，能够将角色演绎得深入人心。
她在青女这个角色上的表现充分展现了她的演技实力，让人眼前一亮。
而章子怡则是通过科班训练和不断的努力，逐渐成为了一名备受认可的演员。
她在电影中的表现也可圈可点，尤其是在婉后这个复杂的角色上，她展现了一定的演技功底。
然而，天赋和技艺究竟哪一个更重要，这是一个长久以来备受争议的话题。
我认为，两者各有其独特的价值。
周迅的天赋使她能够轻松地融入角色，展现出真实而动人的表演。
而章子怡则通过不断的努力和磨练，提升了自己的演技水平，能够在不同类型的角色中展现出出色的表现。
她们各自在自己的领域中取得了不俗的成就，无法简单地进行比较。
电影《夜宴》插曲《越人歌》的艺术表现及其演唱版本分析电影《夜宴》是由顾长卫执导，章子怡、黄晓明和周迅等主演的一部历史剧情片。
该片根据苏克写的孙悟空的悲剧和小说《大明王朝1566》改编而成，讲述明朝嘉靖皇帝年间，上层权力斗争的残酷和婢女浣碧的爱情故事。
而插曲《越人歌》正是该片中的一首重要配乐，这首歌表达了女主角对青春爱情的追求和坚守。
本文将对《越人歌》的艺术表现以及不同演唱版本进行分析。
《越人歌》这首曲子在整个电影中起到了非常重要的作用。
首先，从歌词内容上来看，这首歌表达了浣碧对爱情的执着和坚守。
歌词中提到"小笼汤包"、"幺姑姑"和"悦来客栈"等词语，描绘了浣碧对记忆中的爱情的怀念和追求。
同时，歌词中还有"纵使繁华梦终会醒，守得住痴心只是传说"等句子，表达了浣碧在华丽而空虚的婚姻生活中守护真爱的坚定态度。
整首歌以优美的旋律和激昂的节奏，将这种爱情执着和坚守的情感表达得淋漓尽致。
其次，从音乐的艺术表现上来看，《越人歌》的曲调韵律非常动人。
整首曲子充满了东方的传统乐器声音，如箫、胡琴、古筝等，配以鲜明的节奏和和弦变化，使得曲子带有浓厚的中国古代情调。
曲子在旋律上起伏跌宕，有充满张力的高潮部分，也有抒情的低潮部分，整体呈现出一种唯美而又煽情的艺术效果。
音乐的和声编曲与电影情节紧密结合，使得观众在欣赏这首曲子时，更能沉浸于电影情节所带出的感情世界中。
此外，值得一提的是，《越人歌》这首插曲也有不同版本的演唱。
其中最著名的版本便是由章子怡本人演唱的原声版。
章子怡在片中的演唱表达了婢女浣碧对爱情的追求和坚守的真实情感。
章子怡的嗓音空灵动听，既能唱出爱情的悲壮，又能唱出浣碧的积极向上。
这个版本的演唱更加符合电影角色的形象，使得观众更能够感受到浣碧的内心世界。
除了章子怡的版本外，还有一些其他艺人也试着演唱过这首歌，例如蔡依林和林忆莲等。
62CRITICISM ON FILMS电影批评《夜宴》这部自2006年9月14日公映的宫廷内斗戏，在围绕宫廷斗争而展开的关涉权力、爱情、死亡主题演绎中，吸引了多方热评。
回望《夜宴》的影评史，它体现了一部“国产商业大片”惯有的“待遇”。
其一，着力在阐释剧情演进的内在逻辑过程中，阐明影评人对该剧的理解与感受。
故而在“夹叙夹议”中，更加侧重体验与感悟的鲜活性，却也有几分面面俱到的散论式写作风格。
其二，在批判性思维与否定性美学的思维框架下，将该剧各处的瑕疵或问题一一剖挖，从而将剧作的不足之处尽情批判或嘲讽。
其三，在以“球形多面体”的多维度观照下，借助诸多术语、方法、视点审视该剧的可解读性。
例如，仅2006年、2007年两年，围绕该影片的学术文章就达200多篇。
如从制作模式谈“中国大片”的市场运作，从剧本改编探讨此剧的得与失，从“王子复仇”模式比较《夜宴》《哈姆莱特》之异同，从“知人论世”谈论“冯氏电影”的特色，从音乐、色彩、服饰等谈其艺术元素的内在价值，从字幕翻译、造型设计、美术运用等技术层面谈其制作，从剧情人物剖析角色塑造与性格特征等，形成一种“众声喧哗”的热闹景象。
与此同时，一系列新术语作为“手术刀”，也介入对这部影片的巡诊与把脉，例如互文性、文化隐喻、空间转换、本土化、全球化、音画互解、变异学、跨文化改编、多元主义等。
两年的“热议”退潮之后，此剧迅疾沦为“冷话题”，或仅以某一层面或元素作为例证，绝少再有该剧的主体性探讨。
如今回头再看曾经的那些评论，在过多切入理论的同时，对文本自身的细读，是一个必要的功底。
尤其是在一种“高屋建瓴”的批评习惯下，对“文案”自身意义的“形而上学”反思，不应脱离文本内在的深层叙事，且文本内在的符号编码极具意象化的深层寓意。
为此，我们试图“重回文本”，从文本内部的细微处体认影片的寓意与细节的编码。
【作者简介】 刘 海，男，陕西乾县人，贵州师范大学文学院副教授，文学博士，主要从事西方文艺理论、空间诗学与文化研究。
以《夜宴》为例解读电影配乐的音画互解原文作者：郝爽[摘要] 电影《夜宴》是冯小刚导演20XX年上映的一部作品，讲述了我国五代十国时期一场宫廷的乱斗。
电影中的配乐引起了当时和现在的影评人极大的兴趣，一首《越人歌》从春秋飘来，穿过楚地，在几位主角的场景中不断打转，其几次出现都有着不同的意义，可谓帮助影片人物表达了许多重要思想内涵。
本文将从电影的音画关系入手，从理论上首先研究了音画互解的原因和表现方式，之后将以冯小刚导演的《夜宴》为例分析电影配乐的音画互解。
[关键词] 电影；《夜宴》；音画关系；音画互解；冯小刚；配乐电影从无声走向有声后，影片音乐就成为电影重要的素材之一。
在世界电影史上有许多有声电影，其成为经典的原因之一就在于它有与情节相配合的影片配乐，譬如《泰坦尼克号》中伴随全片且家喻户晓的影片主题曲《我心永恒》，其丝丝入扣的弦乐就带人们走进了那个唯美的爱情画面；再如我国20世纪80年代电影《骆驼祥子》，其配乐就带有丰富的民族性，充分体现了祥子的拉车生活与爱情生活，也成为电影配乐中的经典。
所以说，电影音乐必须在影片或戏剧所设定的故事情节中才能够渗透进观众的心灵，同时帮助影片故事更好的展示其自身，配乐也更完美地成为促进影片发展的自足整体，在这个过程中，电影配乐一定是和电影情节互相配合的，即本文所论述的“互解”。
前人研究电影配乐时一般会保持一种“故事中心论”或者“影片中心论”，电影配乐（包括片头曲和片尾曲）只是帮助展示故事的工具，或者说是电影的第二元素，在这种观点的支配下，许多乐评人都得出了电影配乐可以帮助推动故事的进展、帮助展示故事的精神内核、帮助演员的表演、帮助观众理解故事一类的结论。
然而笔者认为，这种观点有忽视电影配乐可以脱离故事存在成为一个自足个体的问题，因为许多歌曲在脱离影片本身或者故事演奏时具有带领听众走回故事的能力，以《那些年，我们一起追的女孩》为例，主题曲《那些年》一响起，观众便情不自禁地回想起影片中发生的点点滴滴，所以笔者认为电影配乐也具有对电影故事的反作用力，即音画互解的关系。
本文将从电影的音画关系入手，从理论上首先研究了音画互解的原因和表现方式，之后将以冯小刚导演的《夜宴》为例分析电影配乐的音画互解。
一、电影中的音画关系在我们的感官世界里，世界不仅是一个色彩多样的图像世界，也是一个万籁具备的声音世界，纯粹的无声世界是不存在的。
当人们用胶片实现了图像复制技术、开启了无声电影时代后，便开始思索着加入声音，有了声音的加入，电影的世界才是一个完整的世界。
[论文]一般来说，声画组合有两种模式，一种是声画合一，另一种是声画对位。
（一）声画合一声画合一就是指声音和画面传播的具体内容完全一致。
声画合一又分为两种情况：一种是画面中出现的人和物就是声音的发声体，比如电影中演员说台词，声音就是他嘴里说出的语言；另一种是声音具体的阐释画面中的事物和情境，比如画面中出现一幢高楼，而声音就具体说明这幢楼的情况。
这种声画组合方式可以增加电影的真实感和可信度，具有鲜明的纪实功能，在纪录片中常常使用，在剧情片中，这种声画组合方式则主要用于表现情节的推进以及基本人物、场景的介绍和展示。
（二）声画对位这是指画面与声音各有自己的内容并列推进发展。
它们按照各自不同的逻辑、规律表达不同的内容，又在各自独立发展的基础上有机地结合起来，造成一加一大于二的效果，即超越单纯的画面或声音所能表达的内容和意义。
比如影片中画面展示的是古战场的场景，而声音却是金戈铁马的战争音响，这二者的结合就把现代性的时空（画面）和古代性的时空（声音）交错杂糅在一起，营造了一种怀古凭吊的氛围和情绪。
二、声音在影视传播中的魅力以上两种声画组合方式都有特定的受众心理因素，它也表征出声音在影视传播中的魅力所在。
首先声画合一是将电影画面信息表达得更为完整和真实，更加符合我们对真实世界的理解和感觉。
上文已述，我们感知的世界不是单纯的图像，我们看到一个景物的同时，总会听到伴随着的声音。
观其形，闻其声，这才是我们感知客观世界的方式。
所以声音在电影中发挥的一个重要功能就是使信息完整。
画面虽然有感性、直观的特点，但是它同时也有多义性的特色，我们经常可以找到同样的画面被解读为不同的内涵的案例，所以特定影片中的画面表示什么含义，全凭画外音的解说或者配乐的配合。
比如两个人坐在一起聊天，配上低沉的小调管弦乐，就能说是一对坏人再耍阴谋诡计，而配合成大调的钢琴伴奏，则可以理解为两个好朋友在谈心。
其次，声音可以营造另一个时空，大大扩展人们的认知范围。
在电影叙事中，观众常常会感到时空颠倒、交错和重叠，给我们的心理带来极为复杂的感受。
在现实生活中，我们看到和听到的也许并不是同一事物，有的时候听到某种声音，发声体却在视觉以外，有时声源就在眼前而我们往往对它视而不见。
这是因为观众的联想和想象是构成电影文化的一个重要因素，一个声音让人联想起的画面不在眼前而在过去。
上文所举的电影主题曲《那些年》便是一例，眼睛虽然看到的是歌手或者舞台，但脑海中浮现的则是由音乐所激发出来的画面。
三、电影《夜宴》的配乐概述电影《夜宴》是冯小刚导演20XX年上映的一部作品，讲述了我国五代十国时期一场宫廷的乱斗。
电影中的配乐引起了当时和现在的影评人极大的兴趣，其中的《越人歌》更是成为被人们反复提起的影片插曲。
一首《越人歌》从春秋飘来，穿过楚地，在几位主角的场景中不断打转，其几次出现的都有着不同的意义，其中包含着太子无鸾对叔父和新皇的不满，有对青梅竹马的母后婉后的爱恨情仇，还有青女生命终结时的孤苦凄清，可谓帮助影片人物表达了许多重要思想内涵。
影片由美国著名作曲家谭盾作曲。
他还邀请了著名钢琴家郎朗作为钢琴独奏者，力荐腾格尔、周迅、张靓颖三位歌手作为电影主题曲、插曲和片尾曲的演唱歌手，电影音乐效果是非常好的。
谭盾把西洋管弦乐团和中国民族乐器相结合，尤其是其中钢琴的独奏十分出彩。
在许多武打场面中强调中国民族风格的音乐材料的使用，作曲家还使用许多中国民族打击乐器。
谭盾的电影音乐创作十分重视旋律，提高歌曲的可听度。
在配器使用上运用了大乐队和独奏乐器的战术组合，形成类似的“利都奈罗”的音乐风格（即充分的乐队全奏和单纯的乐器独奏段落交替出现，主题几乎相同的乐队全奏反复出现，其中插入各有不同的、辉煌而充满激情的独奏，构成全奏—独奏—全奏—独奏—全奏……（即TSTS…架构）的曲式结构），在和声语汇和作曲技术的现代化中也使用得比较合适。
一般来说，整个音乐作品将电影中绝望、孤独、寂寞、可怜和温暖融为一体，痛苦得让人悲戚，寂寞得让人凄凉。
一般来说，多数评论家认为电影《夜宴》中有两个音乐主题，即分别来自“片头歌曲”和“片尾歌曲”。
这是因为在这项研究中他们主要是从电影配乐的音乐主题为基础进行音乐分析的，或根据每个主题的电影情节分析音乐对故事发展起到的重要作用，并没有对每个音乐主题之间的和声画间的互相影响做深入的研究。
因此，我们的立足点以这部电影的配乐所具有的独立的音乐逻辑为切入口，试图阐述音乐自身的独到之处。
四、电影《夜宴》的音画互解（一）第一主题《越人歌》（片头曲）这是一种自足的完整歌曲，即有旋律有唱词，但在影片中以不同的方式在不同的位置出现，每一次都有不同的意义。
第一主题《越人歌》在影片中以完整形态出现了三次，分别是影片开始作为画外音的片头曲《越人歌》，影片中厉帝与太子无鸾斗争片段中作为配乐的钢琴独奏《越人歌》，影片中青女在夜宴中为缅怀太子而演唱的歌曲《越人歌》。
在影片的开头，寂寞的森林被风吹得狂舞乱吟，这种沉默、恐慌、荒凉和寂寞的情境下，太子无鸾逃脱吴越，忍着丧亲之痛、失恋之苦，使他总是专注于歌舞音韵之中。
画面中一组蒙面人在各自的阁楼上摆出不同的再行，毫无表情的面具和情感充沛的身体形成了鲜明的对比。
对应到音乐中，第一主题《越人歌》的旋律第一次完整的出现，腾格尔以其独特的苍凉的嗓音完美地诠释了英雄的寥落之感，这奠定了整部影片的基调——孤独、怨恨、沮丧、庄严和无奈。
第一主题的第二次出现是厉帝派遣专人与太子无鸾激烈格斗的画面，这一次则用的是清朗的钢琴独奏，而独奏的旋律正是《越人歌》。
与片头曲的画外音形式不同，这次第一主题的出现奉行的是上文所述的“声画对位”原则，激烈的厮杀、血腥的残酷与清朗嘹亮的钢琴声相配合，正说明了宫斗时的冷漠与残酷。
最后一次出现是青女为缅怀太子而演唱，喝下毒酒的青女忍着剧痛在古筝的伴奏之下演唱了《越人歌》，这一次，歌词是那么的让观众刻骨铭心，周迅略带沙哑的嗓音吟唱着“今夕何夕兮，搴舟中流。
今日何日兮，得与王子同舟。
蒙羞被好兮，不訾诟耻。
心几烦而不绝兮，得知王子。
山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。
”曲终人散，留给观众的是青女为爱而守护的等待和失落。
（二）第二主题《我用所有报答爱》（片尾曲）第二主题也与第一主题《越人歌》一样，是一个完整自足的整体。
它在影片中也几次出现，都有不同的含义。
笔者将这几次出现分别命名为“配乐第二主题”“片尾曲画外音第二主题”“生死竹林”和“酷刑”。
第一次出现在婉后与无鸾相见并述说父王去世的真相，旋律由大提琴为主的弦乐担当，随着无鸾推开婉后，旋律戛然而止。
整段乐曲如泣如诉，而乐段的结束则惊醒了婉后，要通过自己的力量一手遮天，她不再保护太子，而是梦想成为女王。
第二主题在片尾曲时作为画外音出现，随着婉后被射死，第二主题缓缓响起。
以一个“呜”开头，随后加入钢琴独奏，之后乐队合奏响起，声音像从四处汇合而来一样，就像王宫中的阵阵杀气。
张靓颖用优美的嗓音和深情款款的演唱，叙说了权利欲望的终结和宫斗的无奈。
“生死竹林”也是出现在“羽林卫”和太子无鸾的打斗场面中。
这一段是纯乐器配乐的第二主题，利用大鼓和小鼓的打击，构成稀疏紧密相结合的有力节奏，鼓点就如刀锋，展现了激烈厮杀的场面。
“酷刑”也是一段纯乐器配乐的第二主题，全乐段都在低音区完成，声音呜鸣沙哑，旋律异常模糊，营造出不祥的意境。
五、结语电影配乐作为功能性音乐的作用在影片《夜宴》中统统被打破，影片中的音乐不仅作为故事的说明，还成为故事的另一种叙述，很好的丰富了影片的风格，成为华语电影配乐中的佼佼者。
[参考文献]彭忠.情真意切感动人心——评电影《为什么生我》的音乐[J].音乐世界，1985（03）.孙永健.电影《歌剧魅影》中音乐元素与画面的相互作用[J].文教资料，20XX（22）.王欣.影片《无极》“电影音乐”带给我们的艺术诠释[J].江苏社会科学，20XX（S1）.朱嘉琪.长歌如何改短？——对儿歌《小小枕头是支船》的几点修改说明[J].音乐世界，1983（06）.沈忱.歌曲创作中音乐主题的发展手法[J].吉林省教育学院学报：学科版，20XX（01）.。
