高中历史之图说历史：古画中的中国男人：闲逸懒散不修边幅中国历史上公认最倜傥潇洒的男子出自魏晋，画里画外，他们褒衣博带、肤白无须、袒胸露臂、被发跣足，以示不拘礼法。
而中国画家眼中的理想男人也正是这样安享诗酒田园之乐，远离功名利禄之途。
中国画家眼中的理想男人：闲逸懒散、不修边幅，安享诗酒田园之乐，远离功名利禄之途。
美髯？可以有。
腹肌？不存在。
宋徽宗《听琴图》2014年年中，中国男人的外貌突然成了传媒热门话题。
一群专栏女作家大声讨论“中国男人为什么这么丑”以及“中国男人配不上中国女人”，针对的是今天的中国男人。
而在漫长的中国绘画史上，中国男人到底是以何种外表示人的呢？用笔墨描绘，使理想中国男人获得了一种完全不同于西方美男子的形象。
轮廓柔和慈眉善目、高贵富态威风凛凛，或者瘦小精干骨骼清奇，中式审美与帅气无关，与传神有关。
魏晋风度流行时，褒衣博带、袒胸露臂的闲逸高士是审美主流；隋代阎立本《历代帝王像》、南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》展示了当时体面的男性形象：正襟危坐、衣冠楚楚；北宋李公麟的人物画兼用白描和淡墨，注意人物外貌特征和神态的刻画；17世纪充满独创精神的人物画家陈洪绶，又用变形夸张把传说中的高古人物画出传神境界。
中国画家不对人写生，他们观察或想象，把性格特征牢牢记在心中，再画出来。
他们想表现的不是生理特征和服饰外表，而是人的心相。
工笔也好，写意也罢，重点在传神。
画的是名人高士，表达的是画家的价值判断和做人态度。
顾恺之与吴道子都把孔子画得老态龙钟又威严中国画中最早的男人是长沙马王堆帛画中驭龙的贵族，身着曲裾深衣，姿态优雅地做一件惊险的事。
从汉代到唐代，人物都是绘画的主要题材。
汉代壁画中的男性形象千姿百态，2014年7月至10月在广州西汉南越王博物馆展出的“龙卧南阳——南阳汉代文物展”上，还有两个男人拥吻的画像石拓片。
儒家讲究中庸之道，当时画家表现有涵养的男人，却倾向于将他们描绘成相貌不寻常的道德楷模，而不是中规中矩的美男子。
《史记》记载孔子的长相是“生而首上圩顶”(头顶下凹)，晋代顾恺之与唐代吴道子都把他画得老态龙钟又威严。
2006年孔子诞辰2557周年时，孔子基金会颁布了孔子标准像：国字脸、阔嘴、浓眉、长髯——当代人按当代审美重新想象了孔子的样子。
在5世纪的《女史箴图》中，作为宣扬女德的配角，男人被描述为出其言善的正人君子。
李泽厚说：“自曹丕确定九品中正制度以来，对人的评议正式成为社会、政治、文化谈论的中心。
”影响同样扩大到绘画领域。
“那些著名的诗人作家们，屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹……的想象画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史吗？”才子多有美髯苏轼被林语堂赞为第一等男人，王国维也认为屈原、陶潜、杜甫、苏轼是中国男人中的翘楚，“三代以下诗人，无过屈子、渊明、子美、子瞻者。
此四子者，若无文学之天才，其人格亦自足千古。
”(《人间词话》)才子是中国画最爱表现的人物，而其中最令人印象深刻的，是独创性强的作品。
画中人也许笨拙古怪，但画家激赏的态度清清楚楚。
李公麟《扶杖醉坐图》中的苏轼、梁楷《李白行吟图》中的李白、陈洪绶《归去来图》中的陶潜，还有曾鲸的《葛一龙像》和任伯年为吴昌硕所画的数幅肖像，都是为中国男人所作的理想画像。
画家画历史人物或知己好友，也是“自画像”——表现自我情怀。
入画的中国男人极少被描绘为翩翩少年，他们多有美髯，身体隐藏在衣褶之下、山水之中，作为诗句和思想的形象化补充。
表现中国男人的新原则：“宁拙毋巧，宁丑毋媚”中国历史上公认最倜傥潇洒的男子出自魏晋，画里画外，他们褒衣博带、肤白无须、袒胸露臂、被发跣足，以示不拘礼法。
不羁的样貌成为当时的流行，《晋记》载：“谢鲲与王澄之徒，慕竹林诸人，散首披发，裸袒箕踞，谓之八达。
”中国画家眼中的理想男人：闲逸懒散、不修边幅，安享诗酒田园之乐，远离功名利禄之途。
南唐画家石恪的《二祖调心图》、没有名款的《柳荫高士图》，描绘的都是这种人物。
古人将知音视为友情的最高境界。
《听琴图》中，宋徽宗被描绘成专注抚弄琴弦的形象，他的三个听众陶醉在乐音之中。
元代王振朋的《伯牙鼓琴图》中，伯牙与知音惺惺相惜地互动，画活了男人之间的友谊。
明末清初，人物画变得套路化，但肖像高手如陈洪绶，却发展出表现中国男人的新原则：“宁拙毋巧，宁丑毋媚”。
陈洪绶画老子、钟馗、苏轼、陶潜、白居易等都有变形夸张，是公认的传神。
到了嘉庆、道光年间，画像成了普遍的事，不再是名人高士的专利。
袁枚在《随园诗话》中写道：“古无小照，起于汉武梁祠画古贤烈女之像。
而今则庸夫俗子，皆有一行乐图矣。
”此时画家画朋友相聚雅集、修禊，也画一人独自垂钓、采莲。
道德意味淡了，生活情趣浓了。
禅师的笑容比蒙娜丽莎更加亲切而有幽默感高居翰认为：“中国画家特别强调线条，把线条当作主要的描绘和表现工具。
”(《中国绘画史》)笔墨最感性、最变化多端，手起手落、线粗线细，分寸感全在画家一念之间，无一定之规。
线条做主打，使画面格外有动态。
在相传是9世纪诗人王维所作《伏生授经图》中，《今文尚书》的作者秦博士伏生被用线条描绘得惟妙惟肖，他探出身子，一手持经一手指点讲解，而细细看去，这张生动的画作只有淡淡的红色轮廓，表现性完全来自熟练的线条。
吴道子也不用颜色，或只是淡淡勾勒。
他的绘画重线条，与书法关系更深，跟浓墨重彩的画院绘画形成鲜明对比，在后者因为年代久远而颜色剥落的时候，当风的吴带依旧飘逸。
唐宋交替的五代时期，人物画在南唐和蜀发展为两支。
李煜画院中的人物画家追随唐代传统，使张萱和周昉笔下的仕女在南唐微调体态又重生了；与此同时，“逸品”和水墨画在蜀都成都兴起，粗犷的线条被广泛地用在人物画上，配合当时兴起的禅宗价值观。
精美的禅宗法师肖像今天在日本存世很多，这些画像是当时禅师送给日本弟子留念的。
高居翰认为其中最好的一幅是《禅宗无准像》(1238年)，保存在东京东福寺中。
这幅画令人想起《蒙娜丽莎》，但是禅师的笑容显然比贵妇更加亲切而有幽默感。
明代曾鲸发明没骨人物画，留下了不少人物写真，如《王时敏像》、《徐渭像》等。
画中穿衫子、戴儒巾的士人一本正经、不动声色，成了以后男人肖像的范本。
曾鲸的追随者任伯年在没骨中赋色，将西画技巧融入国画，他的人物鲜活、有个性，少了几分斯文拘谨，多了一些通达潇洒。
《芥子园画谱》把画人分为山水中点景人物和极写意人物大约9世纪，画家寄情山水花鸟，到了11世纪，描摹自然成了中国绘画的绝对主流，这种状况一直延续到今天。
除了以自然为主角，画家也喜欢表现人与自然之间的互动关系。
最初自然只是作为故事的点缀，画法极为粗糙，但是逐渐地，景色画得越来越好，人反而成了峻岭江河的点缀。
这个传统从顾恺之《洛神赋图》开始，到12世纪，画家已经能够精美地描绘山水，同时把理想男人放入其中，以展示一种理想生活图景。
宋代画家马远之子马麟的大幅立轴《静听松风图》是这类作品中的经典，画中人仙风道骨。
李公麟的追随者南宋画家梵隆，也把罗汉画成山水中隐居的高士。
而在明代唐寅的《草堂梦仙图》中，高士于梦中漂浮在长生不老之境，亦真亦幻，与自然融为一体。
就是这自然中的一点人物，也被勾勒得各具情态。
清代《芥子园画谱》初集卷三，把画人分为山水中点景人物和极写意人物，画法各有不同。
山水人物“不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼”，画中人的气质必须是“清如鹤、望如仙，不可带半点市井气”；写意人物则“下笔最要飞舞活泼，如书家之张癫狂草”，姿势也被总结为对立、折花、聚坐、对语、醉扶、把书、倚石诸式。
看！这是一位有智慧的君子。
潘安、宋玉、南陵王、子都、宋文公、嵇康、卫玠、韩子高、慕容冲、独孤信，中国有传说中的美男子，却无美男画像。
画家心目中的理想男人与俊美无关。
在过去两千多年的图像中，有多少威严君王、潇洒名士和睿智禅师留在纸上，他们驭龙、抚琴、对饮，甚至只是坐在树下打瞌睡，他们的衣饰、随从、物品乃至周围的山水树木，都不是随随便便表现的，每一样都与高尚男人的标准有关。
用清晰的线条和清淡的色彩画成的高古名士，背后藏着一段段佳话和一个个表达认同感的画家。
如果说技术和激情结合才能产生杰作，那么中国画家显然对男人的德行而不是身体充满激情。
你从来也看不见中国画家强调男人的身材，一个最强壮的武夫也比不上米开朗琪罗画的女先知肌肉醒目。
但这丝毫无损于中国男人的力量感，知识和教养是男人的肌肉。
20世纪初国势衰落，东西方交流的增多更反衬出中国男人的“弱”。
然而有很多事例也证明中国男人的强。
巴黎《吾皆知》杂志刊载过一篇叫《天之子降临大地》的文章，文中写到晚清驻法外交官陈季同的轶事：“一个穿民族传统长袍的中国人在大歌剧院广场穿行……一辆大马车猛冲过来，差点将他撞翻在地。
车夫口吐不堪入耳之辞，对伊恶语相加，但一听对方反唇相讥，不禁惊呆了。
那个天之子竟然用最纯的巴黎口音和土语回敬他……”这是一个典型的故事，说明中国男人展示力量的方式，身体弱势但智力优越。
杂志为这件事配的插图，就是一个瘦小的中国男人从地图上崛起，吓退一群西方男女。
中国画家不会这么直白，他们只是让主人公自己安静地待着，最多有三五好友或一两个侍从陪伴，画中人也从没表现出明确的攻击性，但是猛虎也为他们臣服。
就算人物在山水中只是一个负手站立的小小背影，几乎要消失不见，画家也有本事画清重点：看！这是一位有智慧的君子。
