纪录片真实性原则下的戏剧性表达

纪录片真实性原则下的戏剧性表达摘要：真实是纪录片的基本原则，是纪录片的根本属性，但在电影前期拍摄与后期制作过程中，人的主观意识都不可避免的参与其中。

根据图像学的基本原理，影像中绝对的真实是不存在的。

如何在保持真实客观记录的基础上强调纪录片的戏剧性表达，同时又能在创作者的立场与真实性原则之间找到一个平衡点，就变成了我们要重视的问题。

关键词：纪录片、戏剧性、真实、虚构众所周知，人类早期电影如《工厂大门》、《火车进站》等影片都是对真实日常活动的记录，这种记录意义重大，因为它们是最早关于人类活动的动态影像。

第一次世界大战期间，大量影片素材成为人类关于那场战争的最原始记忆，这些素材是各国政府和人民交流的重要手段，但这样的影片事实上还不能算是纪录片，只能算是纪录片的素材，他们是零散无序的，缺乏纪录片的基本特质。

1920年代俄国电影理论家维尔托夫（Dziga Vertov，1896.1-1954.2）提出了“电影眼睛理论”，开始认识到摄影机捕捉生活中真实细节价值的重要性，他在俄国十月革命期间制作的新闻片为当时新生的苏维埃政权建立自身合法性起到了重要宣传作用。

他认为，要让纪录片成为关注社会现实的一面镜子，应该想尽一切办法记录正在发生的事件。

维尔托夫的“电影眼睛理论”契合了俄国十月革命后，工人阶级登上历史舞台的时代背景，展现了新生的苏维埃政权的面貌，同时也被看作是苏联蒙太奇电影学派的重要组成部分。

作为公认的最早的纪录片应该是弗拉哈迪（Robert Flaherty，1884.2-1951.7）的《北方的纳努克》，在这部影片出现之前，还没有出现纪录片的概念。

这部影片的拍摄对象及他们的生活无可争辩的超越了日常生活的记录，揭示出更大的主题，人类为了生存而进行斗争。

纳努克人的衣服和工具相对于工业文明社会是非常遥远的，弗拉哈迪用摄影机记录了一种在工业化社会和工业技术冲击下已经消失的生活方式。

这部影片放弃了传统的观光记录的方式拍摄，转而将镜头对准纳努克人的生活，创造了一种有别于传统拍摄手段的，建立在真实基础上的搬演的手法。

将真实发生的事件通过导演的戏剧化处理，呈现出独特的艺术效果。

尽管在现代电影生产中，故事片是绝对的主流，纪录片处在一个相对边缘的地位，但其自身的一些特点和优势是故事片所无法比拟的。

通过拍摄现实生活中的影像然后经过再加工创造，纪录片把真实的人物、空间、事件等信息呈现在观众面前，将他们带进别样的影像世界之中，让人们获得了特殊的视觉体验。

一、纪录片的真实性纪录片记录的是现实生活中发生的点点滴滴，是在现实生活当中人对事物的真实反应。

纪录片有很多种表现手法，可以表现很多题材，也可以叙述不同的故事，但归根结底，纪录片是一种从现实生活中获得题材和灵感，把虚构的情节、故事、人物排除在外的影片类型。

纪录片对于观众来说最有吸引力的地方也是它的真实性，真实的人物、真实的时间、生动的细节等等。

像普通剧情片一样，纪录片也同样通过客观逼真的影像真实感来传递信息。

20世纪60年代，美国电影导演罗伯特·德鲁（Robert L.Drew，1924.2-2014.7）等人提出了“直接电影”的概念，“直接电影”强调摄影机不参与影片，只是作为记录的工具，不参与或影响事件的进展，没有解说或采访，是一种所谓的完全不介入的纪录片创作方式。

几乎与此同时，法国出现了“真实电影”理论，持“真实电影”论者承认摄影机在其中扮演了重要角色，并且强调纪录电影不仅仅是记录真实，更重要的是要激发被拍摄者对于这一问题的思考，甚至推动事件的发生发展。

尽管“直接电影”理论与“真实电影”电影理论所强调的创作方法有不同之处，但纪录片所要追求的真实终归不是表面的真实，而是所谓本质的真实。

“一部纪录片的真实性最终应该存在于它组织的想像力之中，而不是机械地忠实于生活”[1]另外，电影中的图像世界也被看作是真实世界的符号表达。

根据索绪尔的普通语言学理论，语言学中的符号既具有不变性又具有可变性。

影像的能指与所指之间的对应关系来自于我们的既有经验所组成来的客观世界，而并不是自由选择的结果。

“在任何时代，哪怕追溯到最古的时代，语言看来都是前一时代的遗产。

人们什么时候把名称分派给事物，就在概念和音响形象之间订立了一种契约——这种行为是可以设想的······一定的语言状态始终是历史因素的产物。

正是这些因素可以解释符号为什么是不变的，即拒绝一切任意的代替。

”[2]我们可以这样认为，在能指与所知之间相当于存在一种契约关系，这种契约关系在相当长的历史时期中是受到社会公民普遍遵守的法律条款。

这种符号的不变性放到电影图像中就可以被解释为我们在电影中所看到的物象都具有现实的依据，都不是凭空的捏造的，并且是从长时间的现实生活经验中得来的。

影像中符号来自于现实的对应物，是对真实世界的解释说明。

但与此同时我们也应该看到，符号在具有不变性的同时，由于其具有连带关系，始终保持连续的存在，因而总是处于不断的变化之中。

图像语言的能指所对应的发音与其所指的概念形象之间的这种对应关系也是始终处于不断地变化之中的。

根据索绪尔的解释，语言中的能指与所指的对应关系处于时间之中，同时，语言符号的任意性属性使其在声音材料与其所对应的观念之间具有更多的自由度。

这样造成的结果是：“结合在符号中的这两个要素以绝无仅有的程度各自保持着自己的生命，而语言也就在一切可能达到它的声音或意义的动因的影响下变化着，或者毋宁说，发展着。

这种发展是逃避不了的；我们找不到任何语言抗拒发展的例子。

过了一定时间，我们常可以看到它已有了明显的转移。

”[3]即便纪录片所拍摄的镜头都是身边的人、真实生活的场景，并且没有任何事先的编排，那么最终呈现在荧幕上的形象与摄影机拍摄的现实之间也依然不是完全对应的关系。

也就是说，纪录片所呈现的真实，并不是真正的真实世界的一对一映射，而是经过人的主观处理的相对的真实。

我们在承认纪录片真实性的同时也应该注意到，不同的事物远比它本身看起来的要复杂得多，从不同的角度观察这一相同的事物时，往往会得出截然不同的结论。

因此，所谓的真实只是相对的，并不存在绝对的真实。

另外，拍摄者与摄影机在介入事件、记录事件的过程中会不可避免的改变这一事件原本的发展进程，在摄影机镜头前人们本能的会有表现欲。

同时，在后期制作过程中，电影的制作者在其所拍摄的事实面前总会有自己的观点，总会有意无意的施加影响。

就像库里肖夫当年做的实验一样，将两个以上镜头拼接在一起时必然会产生不同的意义，经过剪辑呈现到银幕上的生活是被时空分割开的现实，是经过人工处理的现实。

所以我们可以这样认为，完全意义上的忠于现实的纪录片是不存在的。

在纪录片中使用的素材是客观现实中存在的人物、场景和事件，这些真实素材的使用只是基础，而更重要的则是在尊重客观事实的基础上对现有材料的再加工与再处理，从而创造一种基于真实的戏剧性。

这种真实是建立在人的主观筛选与加工之上的能动的反应。

影像中的真实世界可以被看作是人的意识世界的精神外化，它既是真实的，同时人也根据自身的情感需要和想象将观念赋予这一世界，从而创造了既有真实依据又有自我创造的客观存在。

二、纪录片中的戏剧性分析根据前文的论述，纪录片中的真实只是借用了现实中的材料，并对这些材料进行加工处理所呈现出来的人的意识中的真实。

这种真实不可避免的经过了人的主观意识的加工处理，最终呈现的是一种相对真实的世界。

那么，如何在纪录片中来增加戏剧性，同时还是在确保真实性的原则之下，这就是需要具体探讨的问题。

在前文论述中可以看到，索绪尔的语言学体系中已经强调了符号具有不变性与可变性的特征。

而罗兰·巴特（Roland Barthes，1915.11—1980.3）的符号学体系是在索绪尔的基础上更进一步阐释了在图像学范畴内“能指”与“所指”之间的辩证关系。

“他把‘能指与所指’进一步演变为图像学的‘表达面与内容面’，同时，按照这种思路来分析图像结构，一般分为‘语言学讯息层’、‘外延图像层’和‘内涵图像层’三个层面。

”[4]外延图像层指图像符号在外界的形象，是可以被阐释和重新解读的外在世界。

外延图像层类似于外在的世界，但又不完全是外部真实世界的复制。

而内涵图像层则是对符号意义的阐释，“是由一系列不同对象的各自内涵意义共同组织与结构化后形成的整个图像符号内涵意义，是非连续的、并时的符号化对象。

由此形成不同的人有不同的解读，也就出现了图像符号的多义性与文化性。

”[5]因此，纪录电影中的真实图像的“外延图像层”是来自于真实的外在世界，但又绝不是外在世界的照搬照抄。

并且，其“内涵图像层”是对图像符号的进一步解释，不同的人对其会有不同的解读。

前文提到的弗拉哈迪的《北方的纳努克》这部影片中所呈现的生活方式本身就是对传统的演绎，如果套用“纪录片的基本属性就是真实”这一原则，那么这部纪录片的开山之作是否是一部真正的纪录片都要打一个问号。

曾有学者指出，弗拉哈迪20世纪20年代拍摄《北方的纳努克》以及巴锡尔·瑞特（Basil Wright,1907.1—1987.10）在20世纪30年代拍摄的《夜邮》等早期纪录片由于当时的技术手段落后以及创作者本人对于纪录片定义的不确定性而使用了一些摆拍手段提出质疑。

既然纪录片并非是对客观世界一成不变的再现，那么如何在纪录片中加入主观的安排和戏剧性的冲突呢？或许我们可以借鉴故事片的创作方式。

纪录片与故事片不同，故事片拍摄前会经过无数次的剧本修改，具有更完整的人物关系、矛盾冲突等等，而纪录片的故事无法用虚构得来，因此纪录片获取故事素材要通过各种途径。

通常寻找素材的人要在生活中的各种线索、暗示以及琐碎的细节中找寻可能存在的意义。

报纸与杂志总是灵感的理想来源，这里总是汇集了各种动人心魄的故事和人物。

徐童导演的“流民三部曲”系列、周浩导演的《大同》（又译做《中国市长》）等优秀的纪录片从不同的侧面反映了中国在现代化、城市化进程中暴露出来的各种社会问题。

再例如，新冠肺炎疫情期间，反映中国军民万众一心与新冠病毒作斗争的一系列纪录片，如《武汉战疫纪》、《冬去春来》、《英雄之城》《口罩猎人》等，从不同的角度真实记录了各个职业、各个阶层人们的生活和工作状态，既是对你我身边刚刚发生的真实事件的记录，又有紧凑的情节和吸引人的故事。

但在很多情况下，故事并不是从媒体那里获得的，而是在拍摄的过程中随着事件的逐渐展开。

影片的制作者要对随后可能出现的不同结果而做出取舍，随着你对这个故事的不断跟进，会逐渐预料到故事的一系列结果是什么。

在这一过程中，对戏剧性事件以及片中主要人物的主观判断就显得尤为重要。

图片1 纪录片《春节》海报我在2015年拍摄的纪录片《春节》就是这样一种情况。