话语与身份——关于《聚变：中国当代艺术图鉴2005—2009》

中国当代艺术热点评析（2011—2013年）作者：甄巍李岩来源：《艺术教育》2014年第01期编者按：2013年渐行渐远，而发生在艺术文化方面的诸多现象更值得我们深思，本期特别聚焦择选这一组文章：甄巍、李岩的《中国当代艺术热点评析》，周星的《2013电影“小时代”兴旺现象的冷静思考》，张璐的《2013年度音乐焦点解读》和邓宝剑的《当代书法界关于“民间书法”的争论及相关问题》，对当下艺术的现状及存在的问题予以回顾、梳理，以飨读者。

中国当代艺术自1979年9月“星星画会”开始，短期内几乎将西方艺术史上百年的流派打破脉络、共同传承、重新演绎。

中国当代艺术同时存在着“现代性”与“当代性”，“具有…后发达的现代性‟特征”（潘公凯语）。

进入新世纪，中国的当代艺术逐渐形成了既与西方当代艺术接轨，又有中国特色的艺术体制。

从艺术创作传播和市场角度看，艺术家、策展人、评论家、媒体、拍卖行、美术馆、收藏者、赞助人、运营商等组成的当代艺术业态，在矛盾和动荡中保持着繁荣和发展。

有关的行政、管理、市场、学术等机制渐趋成熟。

但整体而言，中国当代艺术仍处于“迷茫与焦虑”期。

对此领域近期发生的一些重要事件或现象进行分析思考，有助于加深对当下艺术生存状况的理解，把握未来变化的趋势。

一、艺术主体多元化艺术主体是指在艺术实践活动中所形成的与审美对象相对应的具一定创造力的艺术实践者。

在中国，艺术主体的古典意义主要指专业和民间的艺术家。

上世纪90年代以后，艺术主体增加了策展人、批评家。

近两年来，艺术主体更趋丰富与多元。

除艺术家之外，策展人、批评家、艺术机构、媒体、资本、画廊、博物馆、收藏者甚至大众在当代艺术中的主动性和参与性加强。

主导作品审美呈现和阐释的可以是多元化主体中的任何人。

创作边界、话语权、参与机制、策划机制、传播效果，诸多因素在当下的变化，使得作品的艺术效果和艺术理念在不同角度与阐释策略下，呈现出不同的内涵与特征。

艺术作品的批评与描述变得越来越重要。

理论研究A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H在新时代，部分青年艺术家不再被传统的叙事方式所束缚，画面中的叙事方式往往是碎片化的，逐渐从宏大转向微观。

部分青年艺术家尝试在日常碎片化的生活中发现新的绘画方式，而有时显得缺乏社会责任感。

他们过于关注生活碎片中的微观叙事，这与人们所处的图像化时代背景息息相关。

当下，人们浏览艺术的方式以及在生活中分享艺术、表达艺术感受的速度大大加快，途径也日趋丰富。

部分青年艺术家选择日常生活碎片式的自身体验作为创作的出发点，这与他们的成长环境、社会文化思潮等息息相关。

艺术家利用新的信息技术感知日常生活中被忽略的细微之处，又利用新的技术表达那些大众往往视而不见的东西。

图像的激增是这个时代的一大特征，记录和表达日常中微小的事情，成为人们的一种习惯。

有时候，这一表达方式就是把极其微小的事物放大，并没有完整的叙事情节，如将随手拍摄的日常细节放大以获得图像资源。

今日的青年艺术家用手机放大了观看身边的事物，在选择图像时多青睐于日常快照，多从自身的角度表达自我存在的意义。

与宏大复杂的视觉图像相反，部分青年艺术家用一种微观简单的自传式表达方式，记录他们对旁人、社会的感受。

部分成长于20世纪70年代的青年艺术家选择将模糊的记忆作为描绘对象，这种记忆带有人性的气味，能够反映一个人的独特性，以表达过往岁月所产生的烙印，逐渐形成一种拼凑与并置的效果。

拼凑与并置是一种颠覆传统艺术的绘画手段，始于杜尚将日常用品从功能性用品中剥离，原封不动地进入艺术世界。

后现代主义消解了人们以往的理性知识，拼凑与并置的盛行还受到后现代社会消费文化、审美日常化等观念的影响，这种手法在20世纪同后现代主义思潮一起成为中国青年艺术家进行艺术创作的一种方式。

新时代的艺术风格是通过特定的人物和道具讲述当代人内心的故事，所有的手法都是为了向观者展示特定时代独有的状态。

部分青年艺术家进行的拼凑与并置往往是非逻辑的。

中国当代艺术是一瓶花——访谈独立批评家王南溟作者：王宝菊来源：美术同盟问：今年以来，中国当代艺术呈现出欣欣向荣的局面。

画廊一家接一家地开，展览一个接一个地做。

国外大批画廊也在国内设点、“开窗口”。

中国当代艺术家的作品在国内外的市场上非常抢手，在最近的拍卖市场上也像爆米花似的能从几万崩到二三十万。

中国的当代艺术真的很繁荣吗？还是有人在背后操纵这个东西？你怎么看？答：就像西方操纵前苏联的当代艺术一样的，现在正好是轮到操纵中国的当代艺术的时候了。

前苏联已经被消费完了，就没有人再关心它了，那些原来被西方捧红的前苏联艺术家也早已经没人理了，因为前苏联解体以后，作为意识形态的价值没有了，这种艺术的价值也就没有了，他们的艺术整个就是为了冷战的需要，所以也让这种艺术成为意识形态的一种素材。

问：政治的东西？答：对，仅此而已，他们对这块艺术的关心一直不是从艺术史的角度来关心的，如果某艺术是好或者说是有价值的，那这种关于好的和有价值的概念和判断是在艺术史的上下文里面建立它的概念，这样，它可以在艺术史里面不停地被展示并讨论。

而当时那些被西方用于意识形态需要而捧红的艺术，并不是他们艺术史中需要的艺术，这样的艺术就像瓶花那样，是不用土来栽培的，它没有什么根，要它的目的本身就是端过来给你看看的，看完了就自然谢掉了。

对中国的当代艺术来说，我们就是缺少往下长根的艺术，它的根在泥土中扎得越深，树也会长得越高。

而一瓶花就是临时需要摘下来摆放一下，给人家看看的，仅此而已。

那么这个艺术也就必然会导致就像前苏联那样，到最后就没有自己的生长点了。

其实前苏联的政治波普就是这种东西，从艺术史的角度来说，包括安迪尔·沃霍画过列宁，前苏联的艺术家也画列宁，安迪尔·沃霍把公共的社会消费图像给拼接起来，但是安迪尔·沃霍拼的是他的本土问题，而前苏联的拼贴是披上了非常冷战的色彩，列宁也变成了一个什么前苏联的符号。

用于政治波普中。

倔强的一代——当代艺术新生态一瞥武湛2013-1-18 16:46:43 来源：中国艺术报如果将1989年的中国现代艺术大展看作“现代艺术”在中国的谢幕，并同时将其看作“当代艺术”在中国的热身，那么“中国当代艺术”的生命轨迹也才不过20余年。

无论是对于中国美术史，还是对于世界美术史而言，20岁的中国当代艺术绝对算得上“年轻”。

但或许是由于曾经年轻的艺术家们自身创作灵感的枯竭，抑或是社会生活形态的改变使他们应对乏术，甚而是艺术市场疯狂的追逐捧杀，中国当代艺术的整体面貌已渐渐出现创造力不足、丰富性不够、实验性不强等问题，并与当下的社会生活状态、文化审美心理难相匹配。

从新艺术形式的探索到新文化生态的创造，中国当代艺术中的战将们似乎都开始显得力不从心。

于是，“江山代有才人出”的呼喊再次发声，艺术世界中的重要人物对年轻一代艺术家及其作品的关注越来越多。

近两年来，各种类型和主题的青年艺术家联展逐渐活跃起来，小到几个人参加的画廊小型展览，大到几十人、上百人组成的美术馆大型活动不一而足，而觥筹交错的开幕式和颁奖礼，更是你方唱罢我方登场，极尽辉煌。

然而在曲终人散之后，当我们开始认真地审视艺术作品，冷静地追问创作理念，心中又似乎总会生起一种忐忑。

虽然艺术家的年轻并不必然意味着艺术创作的新颖，也并不必然代表着艺术生态的更新。

但作为观者的我们，总难免会对年轻人抱有新的希望，期待着他们能够在日渐庸常的视觉样式外推陈出新，使渐趋僵化的审美格局重新活络，在中国当代艺术商业化的温室之外，开辟一片充满野性的杂木丛林。

回顾历史，丛林生态原本就是中国当代艺术的文化根脉。

无论是上世纪90年代的野草丛生，还是上一个10年的荆棘遍野，都蕴藏着无限的生发可能。

今天的情况却并非如此，功利主义的商业心态让各种展事的操盘手将所有年轻的面孔和稚嫩的作品都视作未经开垦的商业处女地，而商业力量的介入，也让新一代艺术家们在创作之初便抱有太多的功利想象。

然而，诚如那句“商场如战场”的箴言，对于新艺术而言，商业既可以是一方沃土，也可能是一片荒原。

当代艺术书籍当代艺术书籍有哪些呢?下面是精心为您整理的当代艺术书籍，希望您喜欢!当代艺术书籍《作品与展场巫鸿论中国当代艺术》巫鸿著本书从艺术作品和艺术展览两个维度出发，以宽阔的历史视野，明快的理论气质和平实的写作风格，提供了解中国当代艺术批评的一个值得关注的文本。

并通过大量史实和配图回答了诸如为什么当代艺术是“当代”?中国当代艺术有什么独特之处?什么是“实验性”展览?作品和展场的关系何在?这些不仅是研究中国当代文化和艺术的人所必需涉足的课题，也是关注和了解中国当代艺术现状最合适的途径。

《荣荣的东村》巫鸿著《荣荣的东村》以摄影家荣荣的镜头、日记与书信，串联起北京东村艺术家群体在中国实验艺术黄金时代的创作与生活的故事。

“东村”，是中国实验艺术史上的一段神话。

在这片破败的家园，荣荣和一群挣扎在贫困线上的艺术家;;张洹、左小祖咒、段英梅、马六明等;;以行为演出和摄影的方式，给中国实验艺术界带来了直接冲击。

这份档案的目的，在于探索这些照片在历史层面、艺术层面、自传层面上的诸种意义。

《名利场：1850年以来的艺术品市场》[英] 戈弗雷;巴克著;马维达译作为纵览国际艺术品市场之诡谲的指南，《名利场：1850年以来的艺术品市场》跨度自1850年至今，以时期为序，以重大艺术品交易事件为线索，对艺术市场的交易规则、交易背后的复杂的社会状况等均有深入分析。

奇迹抑或泡沫?艺术品市场上不断飙升、令人惊骇的高价纪录，意味着艺术品的品质、时代的趣味，还是某种运作?收藏抑或投机?与股票、黄金和钻石相比，艺术品作为投资品的表现如何?都会在这本书中找到答案。

值得一提的是，作为本书的全球首发版，作者特意为中文版增写了“中文版序”及第10章“21世纪中国艺术市场的奇迹”，对中国艺术品市场做了特别说明。

《中国当代艺术史1978-1999》鲁虹著本书准确又简洁地向人们叙述了改革开放20多年来中国当代艺术的发展历程，为了将此历程生动而鲜明地呈现出来，鲁虹改变了传统艺术史的写作方法，以“文图结合”、“文图并进”的方法。

创意新格调·品味济南光头泼皮方力钧方力钧作为中国后89新艺术潮流最重要的代表，与这个潮流的其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义。

其中尤以方力钧1988年以来的一系列作品所创造的“光头泼皮”形象成为一种经典的语符，标志了上世纪80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉。

或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉：我们以为自己独立，也许这却是某种环境的结果；我们嘲笑这个世界，也许正是嘲笑自己——我们越来越感到无可奈何，而不得不变得泼皮。

方力钧在他1988年最早创作的《素描NO.1—3》中，就出现了延续至今的符号——光头。

他本人就是光头，光头在现实生活中往往与流氓、泼皮及反面角色有某种联系。

在这些作品中，光头人物往往呈现发呆、打哈欠等无聊表情，画面表现出一种无意义感觉的情绪。

作品大部分以蓝天、白云、大海这些空阔景象作背景。

作为一种意象，海阔天空实际上表达了一种从内心压力中自我解脱的感觉。

既不屈从于现实，也不采取对抗的方式。

这种泼皮式的滑稽、无聊的形象便成为一种“事不关己”和“不在场”的角色，使自己在内心获得一种海阔天空的平静。

同时，画面的色彩始终纯净、鲜亮，保持内心从自我解脱中净化出的愉悦。

他也留过长发，也曾经画过各种各样的头发，直到把人画成光头，突然觉得这种画面和自己的心理是对应的。

方力钧曾经牵强地为这种感觉找过各种理由，比如说军人是光头，和尚是光头，犯人是光头等等，但都觉得很虚。

其实这就根源于一件小事儿：读中专时因为头发的长度不符合校规而被校长强制将头发剪短，年轻气盛的小伙子干脆就把头发剃成光头了。

他也很干脆，老实交代早年参加画展，作为一个年轻画家，为了引起别人的注意，就必须营造一个强烈的形象。

再进一步看光头的时候，就发现这很符合他在社会中所扮演的角色。

这就是方力钧。

都说艺术家是意气纵容的，他比我们想象中的还要任性恣意，对人生的态度决定了作品表达出来的思想和感觉。

刘野成当代艺术市场的风向标刘野成当代艺术市场的风向标2014年02月01日 09:40 艺术财经撰文/吕世威有人说，“中国当代艺术史可能会忽略刘野，但他一定是中国当代艺术中最独特的一支。

”不仅仅艺术史中难以给刘野找到一个清晰明确的阵营，他的作品市场价值在几年前也相对模糊。

虽然早在九十年代初，刘野在德国上学时，他的画价已经能卖几千美元。

留学德国的时候就开始有画廊代理作品，进行正规的市场化的运作，但其真正的市场起步并不早。

有句特俗的话，叫“是金子迟早会发光”，刘野的作品市场缓步发展十多年，终于获得价格和价值上的认定，如今堪称中国当代艺术硬通货。

二级市场蛰伏10年1994年底，刘野回国后开始了他由明经第画廊独家代理的时期。

刘野曾经在自述中描述：“吴尔鹿出的作品价格是在德国的一倍，在商业运作上也很成功。

”时任香港苏富比油画部负责人的龚继遂，至今还记着1995年在他主持香港苏富比第一次中国油画专场拍卖时的情况。

当年他征集的刘野作品《北京玛当娜》估价5万到7万港元，惨遭流拍。

1996年，龚继遂将刘野的作品《海的沉默》放到了苏富比的封面上，上一个封面是陈逸飞大名鼎鼎的巨作《黄河颂》。

这张画拍出16.1万，是刘野的第一个高价。

作为专场的主持人龚继遂明确地知道：“学术和市场有明显的错位，市场喜欢便宜的写实的。

新的风格和技法在美学品味上有明显的滞后性。

”此后十年，受制于此，刘野作品在二级市场的价格一直渐进稳健甚至有些缓慢的增长：1996年《海的构成》在香港佳士得以10.35万成交；2003年《海魂》在香港佳士得春拍以23.9万港元成交；2004年《阮玲玉之二》、《蒙德里安与我》在中国嘉德以9.35万和7,15万成交；2005年《看的见海的的房间》在香港苏富比以50.4万成交；直至2005年《温柔的杀我》在上海保利以121万元成交。

从十万到百万，刘野这一步走了十年。

2004年，刘野碰上了小山登美夫。

他的画廊在日本也代理村上隆和奈良美智。

作者： 何桂彦
作者机构： 不详
出版物刊名： 艺术生活
页码： 18-19页
年卷期： 2010年 第3期
主题词： 艺术评价 中国当代 价值尺度 艺术创作 视觉材料 艺术现象 话语方式 艺术史
摘要：在“改造历史——20010—20019年的中国新艺术”展览的构想中，吕澎、朱朱两位批评家希望对2000年以来的中国当代艺术创作做一个较为全面的回顾、梳理、总结。

力图将一些代表性的艺术现象与作品通过展览呈现出来．从而搭建一个基本的理论框架和艺术史的叙事脉络．为艺术研究者提供一些必要的文本与视觉材料。

应该说．这项工作是充满挑战且具有建设性意义的。

但是．能否用“中国新艺术”来指涉这一时期涌现出的代表性作品仍值得商榷。

因为“中国新艺术”作为一个全新的概念。

不但需要明确界定其形态边界，还需要从艺术与文化．尤其是艺术史叙事的角度．提供一套言说其自身内涵与外延的话语方式。

2018-04文艺生活LITERATURE LIFE中国当代艺术之“中国性”探讨杨升（鲁迅美术学院，辽宁沈阳110004）摘要院随着中国当代艺术的不断发展，中国本土性的构建问题越来越重要，而不再是空洞地运用中国式的符号，成为所谓的中国式标志，来迎合国际艺术界的猎奇目光。

这一方面是由于艺术与市场的结合机制在国内正朝着健康的方向发展，另一方面也是艺术自律规律的必然结果。

关键词：中国；当代艺术；中国性中图分类号：J05文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）11-0009-01在很长一段时间内，中国当代艺术处于一种模仿西方当代艺术的状态，不管是艺术理念还是艺术表达方式上都与西方当代艺术有一定的趋同性，在艺术传统突然隔断的同时，中国的艺术家和观众必须被动地改变自己固有的对艺术的认知，转而生硬地接受西方已经十分成熟体系的当代艺术价值观，这造成了早期中国当代艺术的畸形化发展状态，并且造成了观众对中国当代艺术的刻板和疏离的印象，而创作这些“早产”艺术的艺术家们也就成为了一些骇人听闻的艺术“明星”。

笔者认为，在这些艺术“明星”的创作中，最缺少的便是对于当时人们真实的生活情感经验的把握，和民族传统艺术中内在精神的丧失。

最先被认识到的问题便是生活情感经验的关注问题，因为它是艺术表达的最直观内容。

但是，随着艺术市场逐渐在国内发展起来，此时艺术家所表现的所谓的真实的生活情感经验和所记录的人们生活状态，往往带着个人符号化的倾向，并且绝大多数的“个人符号”会成为吸引国际艺术市场的筹码，它们空洞地成为拥有“中国身份”的艺术商品，满足当时的国际艺术爱好者对于中国和中国艺术的想象。

这些中国式的符号，大多载体为红色革命记忆，文革记忆，文字符号及传统山水画程式或皴法，甚至是传统文化中旗袍、剪纸等。

这些符号所承载的都是各个历史时期的记忆，它们的出现会引起中国观众对于民族文化认同的共鸣，也使得中国当代艺术进程中“中国性”的问题进一步凸显，其实在早期中国油画民族化的现象中，我们便已经看到深深隐藏在艺术中的“中国性”特征。

一个艺术家身上有哪些惊世骇俗的东西作者：暂无来源：《艺术品鉴》 2017年第5期你总会更容易接受一个艺术家身上那些惊世骇俗的东西，因为疯狂、不循常规、怪癖，可能都是灵感的孪生姐妹。

但反过来，你可能反而很难想象一个看上去和你差不多一样处于正常的落魄状态的人是个艺术家——厉槟源就是这样的人。

厉槟源，1985年出生于湖南，中国大陆行为艺术家，毕业于中央美术学院。

因2013年3月5月，多次深夜于北京望京街道裸奔，被网友封为望京“裸奔哥”并迅速蹿红网络。

在第二届长江国际影像双年展上，厉槟源凭借摄影+影像作品《臭水沟的春天》、《遛鸡》、《绿灯》、《无间》、《自由耕种行为纪录》获得银奖及10万元奖金。

对于自己的作品，厉槟源的态度是：“我们可以讨论，但我拒绝阐释”。

注重交流是他艺术创作的一种特质，同时他是位反对被类型化的艺术家，他认为人对艺术的想象可以更宽阔和开放。

下面让我们与大家一起聊聊他的参展作品。

《自由耕种》是厉槟源多年不敢碰触的关于父亲和家乡的第一次面对：他站在自家的一小方田中央，与其说是田，不如说是一个荒废已久、寸草不生的浅泥潭。

他走下去，用力腾空跳起，在半空中拧起躯干，再重重地摔回泥里。

动作循环往复，持续了一个半小时。

泥浆四溅，闯入他的眼耳口鼻和毛细血管，并与皮肤之下的肌肉骨骼碰出闷钝声响。

故乡对于厉槟源来说，是个让他爱恨交加的地方。

厉槟源的家在湖南永州蓝山县的一个比较闭塞的村子里，在他13岁那年，被告知在广州打工的父亲突然去世了，当全家赶到工厂时，除了工厂补发的3个月拖欠工资，没有给出任何解释和安排后事。

从那里回到家乡后，厉槟源的心里便生出一种复杂的情绪，他开始抗拒这个地方，直到他来北京求学，在央美的9个寒暑假里，他只回过两次家。

“我明知道自己属于那里，却叉不想面对那里，叉远叉近的，很困惑。

”终于，2014年8月，厉槟源没有继续逃避，他选择回到家乡，创作了《自由耕种》。

他说在这个剧烈运动的过程中，心反而平静得不行。

瞿广慈，中国著名雕塑艺术家、稀奇艺术创始人。

卢宝宜 上海报道艺术在中国，一度是阳春白雪的存在。

但实际上，艺术来源于生活，本该更加贴近生活。

号称“稀奇是艺术，稀奇是礼物”的稀奇艺术，通过商业的模式，成为当代最受欢迎的艺术品品牌之一，寄托着艺术家给人们日常生活，带来前所未有惊喜的愿望。

本期对话稀奇艺术创始人瞿广慈，作为最年轻的全国美展最高奖项的获得者，其塑造的“小胖人”形象，成为中国当代艺术视觉中最具社会影响力的经典符号。

瞿广慈告诉记者，之所以成立这间工作室，是因为在2008年、2009年那时候，众多噪音覆盖了当代艺术的主旋律与节奏，这后面是国内缺乏当代艺术的普及，“所以我想从商业的层面，试验艺术在商场上传播的可能性。

”稀奇艺术创立于2010年，第一家店位于北京银泰中心。

瞿广慈透露，在银泰中心地下一层，七年里，几乎所有店面都换过了，甚至有的换过好几轮，只有稀奇艺术和对面的星巴克没有换过。

“住在银泰楼上的天使投资人徐小平曾对我说，中国的经济变化这么瞿广慈：当代艺术的中国实验我想从商业的层面，发现实验艺术在商场中传播的可能性。

快，每次去楼下星巴克喝咖啡时，都会发现有些店铺已改换门庭，只有稀奇艺术七年如一日地开在那里，觉得特踏实，觉得中国还是有稳定的东西在那儿。

”对于瞿广慈而言，稀奇艺术是他人生最大的作品。

但同时，这件作品并非其一人完成的，而是在时代的大背景下，与他周围的70后、80后、90后，甚至00后共同打造的。

几代人一同实践了艺术通过市场的传播和影响，拉近了艺术与每个人之间的距离。

1. 最喜欢的艺术家？我喜欢传统、古典的。

达•芬奇、米开朗琪罗，以及没有名字的欧洲中世纪雕塑家。

2. 近年来印象最深刻的展览？英国维多利亚与艾伯特博物馆（V&A）的“何为奢侈”，印象特别深刻。

还有龙美术馆最近的向京个展，与我距离太近了，百感交集。

3. 看好的艺术品收藏？从收藏的角度说，当然越久远，越稀缺的越贵。

但从我的角度说，我喜欢当代的，和你同时发生的艺术事件和人物。

中国当代艺术“再编码” ——修辞与叙事的重建作者：何桂彦来源：《艺术评论》 2012年第11期不管是古典艺术、现代艺术，还是当代艺术，它们都有相应的语汇与语言。

一般而言，古典艺术以来，从艺术家认识自然，认识现实世界，然后探寻一种视觉语言，完善自身的修辞风格，再到建构视觉的表征系统，形成相对完善的谱系，不仅涉及到语言发展的历史，还关涉到艺术家关于艺术品在观念史上的变化。

从这个角度讲，任何一种主导性的艺术语言都会经历线性的发展，有自己的历史，能从一个侧面反映不同历史时期的创作机制、审美习惯，以及艺术社会学方面的诸多问题。

那么，中国当代艺术是否有自己的语汇和语言，和西方现当代艺术比较起来，它的修辞和表述又有什么特点？它有自己的发展谱系吗？如果有，它又是怎样形成的？从时间上看，如果将1978年作为当代艺术的起点，另一个问题同样需要回答，即作为当代艺术的观念又是如何建构起来的呢？或者说，当我们在谈到中国当代艺术的时候，它又会给人留下什么样的印象？“编码”原本是一个具有西方现代主义意义上的词汇，即通过视觉表征系统来赋予一种原创性的风格、样式以意义。

而在本文中，“再编码”所具有的学术意图是重新思考当代艺术中的修辞与叙事方式，进而对过去三十多年的发展进程中，当代艺术曾面临的一些问题展开讨论。

之所以强调“再”，一方面是认为，当代艺术三十多年的线性发展的历史已趋于终结；另一个方面是当代艺术已迎来一个新的临界点，因为它面对的几乎是一个全新的社会与文化语境。

因此，“再编码”首先针对的是当代艺术自身的修辞与叙事系统。

我们可以达成共识的是，到了20世纪90年代中后期，中国当代艺术（主要指当代绘画）基本完成了语言学的转向。

实际上，中国当代艺术的语言系统混杂而多元，它有多个来源，其中有三个主要的语言系统尤其值得关注。

一个是来自现实主义内部的发展与嬗变。

“文革”结束后，当代艺术掀起的第一波浪潮仍然是批判现实主义。

1979年前后，“伤痕”美术开始出现，其核心创作思想是在反思、批判历史的过程中，艺术家立足现实，倡导人道主义的情怀。

期待新批评话语的建立——兼论如何建立评价2000-2009年中国当代艺术的价值尺度问题文：何桂彦在“改造历史——2000-2009年的中国新艺术”展览的构想中，吕澎、朱朱两位批评家希望对2000年以来的中国当代艺术创作做一个较为全面的回顾、梳理、总结，力图将一些代表性的艺术现象与作品通过展览呈现出来，从而搭建一个基本的理论框架和艺术史的叙事脉络，为艺术研究者提供一些必要的文本与视觉材料。

应该说，这项工作是充满挑战且具有建设性意义的。

但是，能否用“中国新艺术”来指涉这一时期涌现出的代表性作品仍值得商榷。

因为“中国新艺术”作为一个全新的概念，不但需要明确界定其形态边界，还需要从艺术与文化，尤其是艺术史叙事的角度，提供一套言说其自身内涵与外延的话语方式。

也就是说，我们需要理清支撑“中国新艺术”的批评话语和理论体系是怎样被建构起来的？在我看来，如果要使用“中国新艺术”这个概念，至少还需要从时间维度和文化内涵这两个角度对其进行必要的界定。

譬如，是不是2000年以来的艺术就可以被看作是“新艺术”？如果不以时间为界，那么，“新艺术”是否有艺术形态方面的要求，它有明确的文化诉求吗，它与此前的当代艺术史应保持怎样的上下文关系？显然，如果不对“中国新艺术”予以界定，那么，这个概念最终会因其过于空泛而变得毫无意义。

而围绕“新艺术”展开的讨论最终却无法回避一个核心问题：中国当代艺术的价值尺度是什么？换言之，对于2000年到2009年的艺术创作而言，我们完全可以用其它的概念来替代“中国新艺术”，但是，不管使用和选择哪些概念，我们都需要通过展览来呈现近十年创作的基本面貌或者走向，同时还必须回答一个基本问题，即这段时期的当代艺术创作到底体现了哪些价值。

因为我们之所以认同当代艺术，实际上认同的就是一种价值。

尽管这种价值可能会因语境的不同从而在内涵上各有侧重，比如文化上的、政治上的、艺术史上的、精神或思想史上的，但这并不能妨碍我们找到一种具有普遍意义或主导性的价值取向。

什么是中国的当代艺术
陆蓉之
【期刊名称】《当代美术家》
【年(卷),期】2006()5
【摘要】本刊编辑部(以下简称"本刊"):上海双年展昨天开幕,今天,十上海大大小小的艺术机构、画廊……都陆续推出自己的活动。

你们也选择在这个时候做上海当代艺术馆自己的双年展,请问有什么特别的原因吗?或者说,是不是因为当代艺术的圈子化和小众倾向,使得它的活动必须彼此借势,才能赢得更多人的关注?也许,有人会为了F1来上海,但却不会为了一个艺术展览专程前往?
【总页数】4页(P26-29)
【作者】陆蓉之
【作者单位】不详
【正文语种】中文
【中图分类】J12
【相关文献】
1.记录和见证中国当代艺术的成长,展现中国当代艺术批评三十年来整体实绩——《中国当代艺术批评文库》新书首发式暨学术研讨会在北京举办
2.构筑中国当代艺术批评史的整体框架——《中国当代艺术批评史》序
3.再看"全球概念"与中国当代艺术的境遇——从高士明《"全球概念"与中国当代艺术的境遇——写在卡塞尔文献展艺术策划人访华之后》一文出发
4."小"书背后的中国当代艺术
——写在《中国当代艺术史1978—2018》出版之际5.“小”书背后的中国当代艺术——写在《中国当代艺术史1978—2018》出版之际
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王晓勃的作品总是让人感受到一种叛逆精神，这种叛逆一直在他精心控制的范围内。

作为艺术家，他的这一点很值得尊重。

看了他的作品，并不觉得具象绘画早已死亡，相反，让人更加期待他的一个又一个裂变具像绘画的叛逆者/Benny Lee我对中国的所谓传统写实艺术形式了解不深，也试图去体会“文革”后中国历经变革的写实绘画，总的来说，我没有太“感冒”，原因是我已经感到视觉疲劳，不再兴奋。

也许我的看法不太客观，但是，我只能用一双洋人真实的眼睛尽量去体会和理解。

两年前，在纽约的一次展会上，我有幸结识了王1974年生于北京。

2000年毕业于中央美术学院油画系一工作室 ，获学士学位，现居北京。

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