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电影艺术鉴赏的直接表现性电影艺术的直接表现性，表现为形象的“逼真性”电影艺术视觉形象的直接表现性，还能够从“逼真性”的美学特征方面去加以理解和把握。
电影艺术的逼真性，从现实渊源来讲，能够追溯到卢米埃尔兄弟的活动照相阶段，卢氏兄弟所拍摄的那些早期的影片，无非是对客观现实世界做机械式、照相式的实录而已。
它所强调的是电影的“照相本性”，而在理论渊源上，当推高举纪实大旗的法国电影理论家安德烈巴赞和德国的电影理论家齐格弗里德克拉考尔。
巴赞在《摄影影像的本体论》一文中这样写道：“摄影与绘画不同，它的独特性在于本质上的客观性”，他认为摄影的美学特性在于揭示现实世界的真实性，摄影机只有客观真实地再现了世界的原貌，才具有完整性。
而克拉考尔则认为，电影从其本质上来说无非是照相的一次延伸，“照相跟未经改动的现实有一种明显的亲近性”。
影片只有忠实地纪录和揭示物质现实，其采用的方法才是所谓的“电影的方法”。
这种逼真性要求表现在观众面前的影像与现实当中的被摄物必须具有同质性，惟其如此，才会获得观众的心理认同。
1．电影艺术的直接表现性，表现为对具体有形的事物的逼真再现在相对应科学技术条件的支持下，电影的摄影机能够客观真实地纪录和再现自然界的一草一木、一山一水、飞禽走兽、花鸟虫鱼。
宏观视野中的人以及人的社会生活，还能够将那些个体细小甚至是人的肉眼无法捕捉到的微观世界里的分子原子乃至细菌微生物等逼真地表现出来。
无论动态的还是静态的人和物，都能够通过电影的摄影机达到逼真纪录和再现的目的。
2．电影艺术的直接表现性，表现为对抽象无形的事物的逼真再现客观现实世界中存有的事物或者现象，除了具体有形的外，还存有着大量抽象无形的，诸如人的情绪、意识、回忆、梦幻等心理世界的活动。
按照克拉考尔的理解，这也属于物质现实的范畴。
在电影艺术当中，同样能够借助一定的物质手段，将这种无形的事物以直观的视觉形象表现出来。
电影艺术视觉形象的不纯粹性即使电影艺术具有“逼真性”的美学特征，表现在受众视觉感官面前的形象就是事物本身未经修改的原始状貌，但是，经过艺术家精心选择后纳入画框的各种视觉形象，往往可能昭示着非同寻常的涵义。
从逼真性看影视艺术的审美特性——以《2012》电影特效为例作者：天天论文网日期：2016-4-20 15:02:58 点击：1摘要：电影特效的逼真性是灾难类型电影后期制作的关键，高度逼真性也是影视艺术审美特性在电影中的核心体现。
本文通过对电影《2012》特效制作的分析，全方位展现影片场景制作的逼真性，以此来解读逼真性在影视艺术审美特性中的重要位置。
关键词：影视艺术；逼真性；审美特性；电影特效；《2012》电影《2012》对喜爱灾难类型电影的观众可谓是一次全新的视觉盛宴。
一方面因为电影特效确实精彩刺激，导演一共砸下两亿美元打造出了惊天浩劫般的震撼场景；另一方面，这部电影中高度逼真的末日场景也引起人们的无限猜想。
《2012》中的火山爆发、海啸、洪水等灾难形式的呈现，无疑成为第一个灾难元素容纳最多的电影。
全片共计有1300 多处特效处理，视觉上近乎真实。
片中多数灾难场景全靠电脑特效呈现，后期制作长达14 个月。
电影通过现代科技成果给观众以逼真的感受和艺术享受。
电影特效制作能使观众产生巨大的可信性，电影的高度逼真性使观众有可能进入电影设定的场景中，从而调动观众的创造性和想象性。
因此，从电影《2012》特效制作的程度来看，电影艺术的逼真性是影视艺术审美特性的重要体现。
一、电影《2012》特效制作的逼真性电影为了使拍摄空间逼近真实生活场景走出摄影棚到自然空间去拍各种景色、场面和人物, 有时也需人工搭景拍摄。
如电视连续剧《红楼梦》, 为了重现古代封建世家生活场景的真实性, 曾不惜花费重金在河北省某地人工搭建了一座大观园, 使观众能切实感受到怡红院、潇湘馆的场景。
《2012》是一部关于全球毁灭的灾难电影，影片最吸引人的看点自然是用最新的好莱坞特效打造出夺人眼球的灾难场景，公路被截断、建筑物集体坍塌、海啸洪水等，让一切看起来真实可信。
强大特效场面的逼真性使电影《2012》一度受到热捧，电影特效的高度逼真性成为其致胜的关键法宝。
论艺术影像的逼真性美国心理学家及艺术家鲁道夫?阿恩海姆(RudolfArnbeim) 在他的《艺术与视知觉》中谈到“判断一个艺术形象逼真与否的基础是什么呢?人们可能把它想的很简单，认为只要拿着一形象与‘现实生活'中所看到的事物直接对比，就可以判断这一形象是否逼真了。
但事实却与此恰恰相反。
”可见在我们探究艺术影像的“艺术的真实性水准”时，不能仅仅对“真实生活”进行简单的“真实模仿”，真正能再现现实的视觉理性，创造完美幻象才是摄影艺术所产生的艺术影像“逼真”的本源。
摄影术发明的功能在于真实的影像记录，逼真的纪录物质生活也就成为历史真实的反映，可以说自从摄影术的诞生，人类真正可以客观地审视历史。
每一个影像的记录都是去除偏见，逼真的、无法篡改的历史影像，在瞬间完成了发明者赋予他的使命――自然之笔的忠实映照，同时“摄影给人以一种把握住了非真实的往昔的幻觉，他们也就帮助人们把握住了不牢靠的空间” 那么可将空间凝固的真实影像就是人类视觉性纯粹的逼真，或亦可说影像艺术的逼真性是表现人类心灵纯粹的逼真，以成为现阶段影像艺术困惑的焦点。
所谓的逼真，源于我们视觉观察时事的记忆，这种记忆可以停留在摄影最早功能性作为纪念家庭成员所取得的成就，也可以是后工业时代理性思维的代表，在信息时代，它又是唤起人们心灵原本真实最好的慰寄。
可见，逼真的影像来源于时代所造就的认识自我，是审视生活最好的现实表达方法，也是摄影艺术语境化所追求至高的境界。
一、视觉理性的逼真性视觉的理性来源于观察事物表象而产生认识对象的视界，视界的宽阔于狭窄又取源于个人、社会、物质世界在瞬间思维意识而产生的理性。
视觉艺术的逼真性在古老的艺术中已有明确的体现，无论是汉代画像石的耕猎图，还是西班牙阿尔泰米拉岩洞中人类意识思维所留下的真实图像，无论是以装饰为目的，或是为达到最终获取食物的愿望的“巫术”行为，都是力求再现视觉真实性。
下面所产生的问题就是“自然本身正在反映她自身的面容”的逼真性，是影像艺术所追求的目标吗?如果影像的实践拍摄仅仅表现“表象”的逼真性，摄影实践就会陷入被美国摄影批评家玛丽娅(Mary) 所指出的误区中：“摄影是不加区别地反映视觉现实，而视觉现实不过是沉溺于事物的外在形象而已。
如前苏联艺术学博士日丹在《影片的美学》一书中所写：“最现实主义的。
最合乎自然的。
最没有假定性的。
电影艺术是种客观的，客观的、客观的艺术……。
人们往往是这样，或者近乎这样地给银幕艺术下定义，并以此作为它与其它艺术的区别。
正如我们所知，最新的美学则走得更远，认为电影中最主要的不是艺术；艺术干预电影反而有碍发挥电影本来的可能性。
思考和议论对银幕是格格不入的。
电影是真实的本身，是每秒24格的真实……”。
①在电影发明的初始阶段，对于电影的真实性，人们是把电影活动的银幕形象与实际的生活场景等同起来，把电影视作对生活的复制。
1895年12月28日，法国的电影发明者卢米埃尔兄弟，在巴黎公映了他们摄制的影片，如《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等。
这些影片实际上是现实生活场景的纪录，是放映时间，物理时间和镜头内内容的等同与统一，可以说影片的内容就是生活的本身，是每秒24格的真实。
就是这样，还轰动了整个的巴黎城。
当时，作为来宾的乔治·梅里爱写下了公映的情况：“在我和别的来宾的面前挂着一幅小小的布幕，和我们放映摩登尼的幻灯时所用的布幕大体一样。
我才说完了这话，就看到一匹拉着卡车的马向我们走来，后面跟着别的车辆，紧接着是一些过路的人。
总之，一切街头上的活动情况都实现了。
我们对这个情景看得目瞪口呆，惊奇到非一切言辞所能形容的地步”。
②对于热烈的电影观众，法国电影史家萨杜尔这样写道：“估计每天要放映二十多场。
观众等候入场的人数之多，到了需要有警察来维持秩序的地步”。
③确实，电影在其诞生的最初年代，以其真实的生活场景，活动银幕画面，吸引了无数的观众，给人以无法用语言所能形容的新鲜感。
电影作为活动的画面艺术，它有形、有声、有色，即使在无声电影时期，它也十分形象，直观，不需要任何媒介的中转，观众们就能直接感受到电影画面所呈现出的艺术形象。
但是，电影要长久地吸引观众，光有真实不行，还需有艺术。
卢米埃尔兄弟的影片，虽轰动一时，但不能长久。
浅析电影艺术的逼真性作者：朱浩宇来源：《戏剧之家》2017年第14期【摘要】由于巴赞与克拉考尔的支持，以“逼真性”为主的现实主义流派经历不同时期的蓬勃发展。
克拉考尔认为电影是“物质现实的复原”，电影可以将一切搬上银幕，再现实际生活。
与“逼真性”相同，“假定性”是客观存在必不可少的美学特性。
本文以电影艺术的“逼真性”为主，从其起源发展、表现形式及“假定性”关系出发简单介绍了电影艺术的“逼真性”。
【关键词】逼真性；电影艺术；现实主义中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）14-0114-02一、电影艺术“逼真性”的本质在所有的艺术门类里，电影艺术最具有还原世界的能力。
以艺术分类的美学原则来看，造型艺术用线条、色彩等在二维空间塑造静态画面，记录某一时刻；实用艺术以形体、空间等独特语言满足审美性与实用性的统一；综合艺术将科技与艺术结合，调动感官在平面银幕上再现立体的生活。
克拉考尔认为电影的本质是“照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，当影片记录和解释物质现实时，它才成为真正的影片。
”①巴赞认为：“摄影的美学特性在于揭示真实。
”②他所提倡的现实主义传统并非如左拉的自然主义那样对照搬生活原貌，大部分现实主义影像内容无限接近日常生活，作为现实主义的基本特性，“逼真性”即无限接近真实，但绝不等同于真实。
伴随电影理论的不断充实与完善，不同时代的电影人对现实主义进行了不同的诠释：如二十世纪三十年代的法国诗意现实主义，二战期间的意大利新现实主义，英国纪录电影学派与战时现实主义等。
进一步来说“逼真性”让观众“不仅体验到电影所表达的真实，也可以感受到他们自己内心的真实”③，在对影像的审美过程中引起“共鸣”，所以从心理学角度来看，电影也“存在于观众心理之中”④影史上的每次技术变革都开拓了“逼真性”的范围，默片时期，电影的出现打破了传统绘画的静态画面，由于“视觉滞留”造成的运动幻觉，带给观众深度感和运动感，也因此出现了《火车进站》放映时观众逃跑的场面。
电影特性：电影不同于其他艺术的特殊规定性。
具体表现为：1.综合性：电影是时间艺术和空间艺术综合体，电影像时间艺术那样，在时间的流逝中，展示画面，延续形象；电影又像空间艺术那样，在空间的呈现面上展开形象，一身兼有叙事和造型的双重表现力。
电影吸收文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素，融合成一个具有崭新特质的艺术整体；2.视象性：电影是诉诸视觉为主的视听艺术，它主要以画面塑造形象叙述故事，抒发感情，阐述哲理。
它的镜头、色彩和光影等外在因素直接构成形象的感性形式，镜头的画面美是整部影片审美价值的重要条件，影片内容是通过可见的人物造型、环境造型在银幕上展现出来的；3.逼真性：由于电影以活动摄影为自己的基本表现手段，所以它能逼真地纪录现实生活中人和物的空间状貌及其流动演变形态，同时又能再现事物的声音和色彩，具有其他艺术难以达到的真实直观的效果；4.运动性：由于电影是在延续时间中变换画面完成其叙事功能的，电影又通过每个画面内部的运动再现现实世界中人和事物的流动演变形态，电影还通过摄影机的运动产生多变的景别、角度、场面和空间层次，达到多变的视象效果；5.群众性：电影拥有最广大的观众。
电影作为直观的艺术，十分通俗，使不同文化水平甚至不同国籍的人都能看懂；从技术上看，一部电影制作出以后可供成千上万名观众观看。
此外，电影的商品属性要求通过票房收回成本，获得盈利，所以影片应该适应广大群众的审美水平和欣赏趣味；6.技术性：电影是借助于现代科学技术创造形象的，在电影的发展过程中，技术上的每一个微小进步都对电影艺术有重大的影响，电影艺术的特性往往建立在科学技术的基础之上，这是电影与其他艺术相区别的时代标志。
电影综合性：电影的基本特性之一。
电影具有空间艺术和时间艺术的特点，它吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素。
它们相互融合，形成电影自身新的特性。
电影从文学中吸取它通过事物的一切表象和联系来反映生活的能力，诗歌、散文、小说等不同体裁的文学的特点都能融化在电影中。
电影艺术的审美特征
一是高度的逼真性。
在各门艺术中，电影对于真实性的要求是最高的。
它不像戏剧可以有虚拟性、间离性和夸张化的表演，电影要求以生活的本来面目呈现在观众眼前，使人产生如临其境的真实感，具有真接诉诸人的视听器官的直觉逼真性。
当然，电影的逼真是以艺术的假定性为前提的。
电影的时空、音响，画面的一切逼真感，都是用丰富的技术手段以及演员的表演创造出来的，故实际上是一种虚幻的逼真。
二是造型的视像性。
电影是一种动态艺术，它需伴随时间的活动而不断交换空间，它最富于动作和场面性，是视像性很强的艺术。
所谓视像性，就是电影以活动的、相互衔接的镜头画面形象作为基本表现手段，主要诉诸人的视觉。
三是蒙太奇的运用。
“蒙太奇”原是法语建筑学中的一个术语，本意是“构
成”、“装配”的方法。
作为电影艺术中的一个专门术语，表示镜头组合关系和连接方式。
一部影片是由无数不同的镜头组成的，拍完各种镜头后，需要按照剧本的内容和导演创作意图，将这些分散镜头经过选择、加工、剪接、排列，有机地组接起来，使之产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等效果，从而构成一部完整的影片。
如何理解电影艺术的真实性电影诞生至今已经有一百多年的历史，每个时代都有每个时代的电影特征，这种结合时代背景的艺术方式正好能够反映出电影艺术的真实性。
在此，我将通过以下几个方面阐述我对电影艺术真实性的理解。
一、电影反映的时代背景契合历史的意识形态氛围就这一点，我将通过课堂上播放的《红高粱》做详细的阐释。
所谓的“意识形态氛围”，指的是“一种特定的意识形态情形，即特定历史时期涵摄整个民族的复杂的总体意识形态。
”《红高粱》上映前后亦即80年代中期中国意识形态氛围被概括为“茫然失措”四个字：茫然失措指这样一种弥漫整个民族的意识形态氛围：你觉得你是肩负着莫大历史重担前行，但又看不见目标；你想全力挣脱传统和过去的束缚，但又似乎被死死缠住；你或贤能如大禹，或愤懑如屈原，或激进如谭嗣同，但这一切都似乎无济于事，还不如沉溺、忘却于狂舞、捞钱的极乐中来得快活；你幻想如赫拉克里斯那样挥动美的大帚一下子清扫垃圾成堆的奥吉亚斯牛圈，但结局常常是绝望，使你远不如像红卫兵那样破坏，否定一切来得痛快淋漓。
这样，你就不断被缠绕于信念与虚无、焦虑与沉溺、理性与非理性等复杂情绪交织成的冲突中了。
到头来依旧是茫然失措。
这种茫然失措境遇根本上是由双重信念解构造成的。
一是在中西文化的碰撞中，人们对中国文化的信念正在解构；二是在东西方共产主义与资本主义两大世界的对比中，人们对共产主义的信念正在解构。
这样的双重信念解构交织一体，把人们推向虚无的境遇和茫然失措的绝境。
而与此同时，人们内心的焦虑、烦闷、痛苦、愤懑等情绪被积压得如此深厚以至于不得不寻找发泄处，于是“捞钱”就成为社会生存竞争的一个剧烈战场。
这种生存竞争肇源于茫然失措的意识形态氛围，造成某种程度上的残酷、腐化、混乱局面，它们反过来更强化了茫然失措的境遇，致使盲人失措恶性循环下去。
这就是《红高粱》上映前后的意识形态氛围的大致情形。
《红高粱》所展示的生存竞争就是中国大地上正在持续的生存竞争的一个简约、变形的意识形态模型。
电影艺术的本体特征第一节电影本体一、电影存在的物质基础1．透视成像1823年，照相术把造型艺术从追求形似的困惑中解放出来，为现代影像文化的创立奠定了第一块基石。
2．视觉暂留银幕视觉的运动感所依托的生理原理就是人眼的视觉暂留，即人们经过精确的测定，发现人眼能把看到的影像保留0.1秒左右，如果先看到的两种影像相隔不到0.1秒，那么这两个影像便会重叠在一起，使人们产生运动的幻觉。
3．视听融合视觉和听觉是人的感觉从外界获得信息的两个主要通道。
现实中的人和物不仅其形状、运动有影像，其声音也有“影像”。
二、电影影像的特性1．逼真性在所有的艺术中，只有电影可以把生活中可见的、像生活本身一样运动着的形态表现出来。
人们可以通过摄影手段把目之所及毫无二致地记录下来，这一特点使电影具有与生俱来的纪实性。
传统——写真、传真目前——仿真、创真2．假定性电影艺术假定性的表现是多方面的，影像画面虽然逼肖于现实生活，但并不等同于现实，像服装、化妆、道具、布景等都是人造的现实。
电影还可打破现实中的视听逻辑，如镜头的运动、主观色彩、主观音响等，而其中最大的假定性则是被视为电影生命线的蒙太奇。
3．复制性所谓“复制”包括三个意思：其一，它表现为对事物一定程度的还原，而还原的程度又恰好能获得观赏者视觉经验的认同。
其二，复制之所以不是完全的还原而只是“重新的制作”，更在于物质材料和技术手段的运用已无可挽回地导致了变异，这种“变异”表现为：立体的物象被复制在两度平面上，活动的物象被复制在静止的画面上。
于是复制从客观物象这方面看总是或多或少有所损伤。
其三，就电影的媒介来说，影像画面是一种可以复制的艺术。
一个确证就是，同样一部影片，可以生产出无数个相同的拷贝。
4．幻觉性正因为复制不是还原，所以事物的客体化能被感知为事物本身便有赖于影像的另外一个特性——幻觉性。
影像的幻觉性可以分为不同的层次：其一，胶片的“间歇”运动——由于观赏者的视觉暂留而产生活动的幻觉。
《戏剧之家》2017年第14期总第254期浅析电影艺术的逼真性朱浩宇(山西师范大学戏剧影视学院山西临汾041004)【摘要】由于巴赞与克拉考尔的支持，以“逼真性”为主的现实主义流派经历不同时期的蓬勃发展。
克拉考尔认为电影是“物质现实的复原”，电影可以将一切搬上银幕，再现实际生活。
与“逼真性”相同，“假定性”是客观存在必不可少的美学特性。
本文以电影艺术的“逼真性”为主，从其起源发展、表现形式及“假定性”关系出发简单介绍了电影艺术的“逼真性”。
【关键词】逼真性；电影艺术；现实主义中图分类号：J905 文献标志码：A文章编号：1007-0125(2017)14-0114-02一、电影艺术“逼真性”的本质在所有的艺术门类里，电影艺术最具有还原世界的能 力。
以艺术分类的美学原则来看，造型艺术用线条、色彩等 在二维空间塑造静态画面，记录某一时刻；实用艺术以形体、空间等独特语言满足审美性与实用性的统一；综合艺术将科 技与艺术结合，调动感官在平面银幕上再现立体的生活。
克 拉考尔认为电影的本质是“照相的一次外延，因而也跟照相 手段一样，当影片记录和解释物质现实时，它才成为真正的 影片。
” 0巴赞认为：“摄影的美学特性在于揭示真实。
” ® 他所提倡的现实主义传统并非如左拉的自然主义那样对照 搬生活原貌，大部分现实主义影像内容无限接近日常生活，作为现实主义的基本特性，“逼真性”即无限接近真实，但 绝不等同于真实。
伴随电影理论的不断充实与完善，不同时 代的电影人对现实主义进行了不同的诠释：如二十世纪3十 年代的法国诗意现实主义，二战期间的意大利新现实主义，英国纪录电影学派与战时现实主义等。
进一步来说“逼真性”让观众“不仅体验到电影所表达的真实，也可以感受到他们 自己内心的真实” ®，在对影像的审美过程中引起“共鸣”，所以从心理学角度来看，电影也“存在于观众心理之中” ®影史上的每次技术变革都开拓了“逼真性”的范围，默 片时期，电影的出现打破了传统绘画的静态画面，由于“视 觉滞留”造成的运动幻觉，带给观众深度感和运动感，也因 此出现了《火车进站》放映时观众逃跑的场面。
声音的引入，电影由视觉艺术变为视听综合艺术，丰富了表现形式，发展 了“逼真性”和纪实功能。
默片时期，导演必须用字幕传达 信息，穿插在画面中间，断开观影节奏。
早期导演如刘别谦、克莱尔曾做过声音实验：音量的大小、音效的声调、音乐等 能带动观众的情绪，控制情绪的转换，给予观众更多想象的 空间。
二十世纪四十年代彩色电影在美国诞生，色彩的使用 增强了美感，从心理方面色彩制造了心理的感觉，渲染气氛。
九十年代电影向数字化发展，胶片逐渐退出历史舞台，导演 丰富的想象力利用计算机可以制作出让观众觉得“看起来和 真的一样”的事物，电脑生成图像将现实主义的属性应用到 了非现实的主体上。
尤其是3D电影的发明，定制眼镜和立 体画面让观众产生错觉，参与到电影叙事中去，试图“复制 真实感”。
另外数字视频具有超高的清晰度，在复制过程中 也不会受到质量的损耗，保证了电影制作完成后“逼真性”的完整传播。
二、电影艺术“逼真性”的表现首先，从表象上看，“逼真性”表现为视听和空间的真 实感。
视觉真实感是电影艺术“逼真性”最重要的方面：法 国诗意现实主义的代表导演雷诺阿认为摄影机不应该操纵 观众而应该模仿人的视线，简单、自然、直接。
《游戏规则》里雷诺阿的布景以现实主义为基础，大量使用长焦景深镜头 创造视觉空间。
在打猎这场戏中，雷诺阿用纪录片的手法拍 摄。
视听真实感不仅可以逼真展现日常生活，还可以放大细 节，展现平时看不到的东西。
李安的《比利林恩的中场战 事》首次采用120帧4K3D技术，打破美学传统，建立数字 审美。
高清晰度画面带来了极其丰富的信息量一•比利与敌 方交战眼中的红血丝、衣物的缝合线、眼角的细小皱纹等。
正由于高清晰度，道具制作必须精致，演员的表演需要极为 用心，在大屏幕下，一点点的粗糖和失误都可能会被放大。
“形式大于内容”这句话在我看来一直是贬义的，但李安这 次尝试带来了强烈的临场感，故事本身很简单，新技术使得 观众仿佛置身于战火纷飞的伊拉克，也因高清晰度观众的情 绪才能更加饱满，才能获得心理认同。
另外“逼真性”还表现在时空的真实：意大利新现实主 义的口号是“把摄影机杠到大街上！”以严格的纪实风格反 映社会问题，放弃了摄影棚采用了实景、外景拍摄；在拍摄 手法上，大量使用了中、远景和长焦距镜头，创造出一种真 实感，强调生活气息。
如《偷自行车的人》使用非专业演员，在银幕上表现日常生活中的普通人，为观众展现了真实战后 意大利破败的景象。
其次，从本质上看，“逼真性”还表现 在影片所讨论的背景与主题的真实。
在剧本创作过程中建构 一个合理的世界比讲述一个故事更重要。
如上文提到的意大 利新现实主义，电影结构一般比较简单，情节不复杂，人物 设置也很少。
创作者从日常生活中挖掘故事，按照生活的实 际流程，《从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐藏的、潜在 的、往往不被人注意的主题和题材” ®《偷自行车的人》就 是当时意大利的真实写照，故事是根据当时报纸上一则普通 新闻拍摄的，失业工人的自行车被偷，因贫穷他铤而走险去 偷别人的自行车，揭露出战后意大利的各种社会矛盾。
三、“逼真性”与“假定性”辩证关系电影必须是逼真性和假定性的统一。
例如在很多影片• 114 •影视观察朱浩宇：浅析电影艺术的逼真性中，导演不会直接把杀人的血腥场面摆在银幕上，通过影子、声音等其他相关画面让观众自己想象。
电影总是在“寻求利 用加强的声音和影像技术改善我们的观影体验。
但是即使这 些科技可供利用，现实主义仍然是一个风格化的选择。
因为 它是通过人工的手段制作出来的”可以说任何一部电影 的成功都离不开导演的艺术加工，导演在现实世界中寻找素 材，在处理素材的过程中形成影片风格，人物事件和场景已 做过艺术处理。
影史上“道格玛95运动”曾提出了对抗好 莱坞的公式化技巧——“纯洁誓言”，本意是为“将电影从 表面上剥离出来回归本真。
”“净化电影的高制作水准和公 式化叙事方式” ®，但在发展过程中走向极端，条例中认为 电影不得有任何表面化的动作，《家族庆典》中血和暴力场 面都是真实的。
观众在观影时由于长期的审美习惯并不会认 同道格玛的风格具有“逼真性”，这说明“逼真性”不能纯 粹地追求现实。
法国电影理论家让•米特里认为电影美学有三个层次：第一个层次是影像，即用摄影机记录的现实画面，这一层完 成了“逼真性”目的；第二个层次是符号，即将影像画面按 规则进行组织，让画面成为语言，可以说是“假定性”表现；第三个层面是艺术，即在前两个层次进行整理，融人导演的 创造力，让电影本身就是“美”的，让观众在观影时也能感 到美。
米特里从这三个层次出发，将电影的“逼真性”与“假 定性”巧妙结合，辩证地处理长镜头与蒙太奇的关系，电影 才能真正成为艺术。
在我看来电影的“逼真性”和“假定性”与绘画的虚实是相似的，中国传统绘画强调虚实结合，讲究“留白”、意境。
以山水画为例，画家在创作时会留下一片空白画面或作天作水，给观者自己想象的空间。
虚实在传统美学中一直不是对立的特性，而是相融互补，这给电影的“逼真性”和“假定性”提供了很多有益的启示。
注释：①[德]齐格弗里德•克拉考尔.电影的本性——物质 现实的复原[M].中国电影出版社,1982:3.②[法]安德烈.巴赞.电影是什么？[M].中国电影出 版社，1987:13.③[美]安德鲁.主要电影理论[M].牛津大学出版社，1984:190.④ ®彭吉象.影视美学[M].北京大学出版社,2009:5,47.⑥⑦克丽丝汀.埃瑟林顿-莱特，露丝.道提.电影理论自修课[M].世界图书出版社，2016:168,166.参考文献：[1] 郑亚玲，胡滨.外国电影史[M].中国广播电视出版 社，1995.[2] 路易斯■贾内梯.认识电影[M].世界图书出版社，2007.作者简介：朱浩宇（1994-),女，汉族，河南南阳人，硕士研究生在读，现就读于山西师范大学戏剧影视学院，电影学专业。
(上接第113页）履的成功人士形象进人到观众的认知体系里，当修车的弄脏 了他的衣服，在他的表情中透露着些许不愉快，但是通过表 演让我们感知到他是一个善于忍耐的人，通过面部表情、行 为动作、姿势等，通过叙事将其带到我们面前，就像观众参 与了电影画面一样，到影片揭示他是一个杀手并且杀死了电 影开头的悬念人物的时候，观众才认识到是他们的第一印象 出现了偏差，导致人物的认知走向了错误的道路，虽然在短 暂的十几分钟之内我们对一个人物的把握出现偏差，但是这 就意味着常识心理学渗透在电影中。
五、叙事内在聚合和视觉置换电影影响永远不可能说出来，只能通过一系列的人物动 作或者景物的描写来推动剧情发展，这时候容易把叙事起点 和视觉进行混淆，通过故事文本转化为电影语言融入到电影 中发生置换关系，这种聚合方式只能作为“外部聚合”，而 影像内在聚合则是体现在电影的镜头中。
电影《追凶者也》中，宋老二在一条巷道中行走，感觉 到后面好像有人在跟踪他，这时视点切换到主观视角，晃动 的镜头直接把观众带人到电影银幕里，紧接着结束5秒的主 观视角切换到客观视角，在文本上表述：“宋老二回头看了 一下后面的黑色木质大门。
”转换到了画面中客观镜头展现 宋老二回头看身后，发现身后只有一个黑色木质的大门。
这 一段叙事就展现了镜头内在聚合和文本与电影叙事的转换 (外部聚合）。
这种置换方式解决了叙事中什么是说出来的，什么是看 到的。
回归电影本体，这种视觉转换关系在一方面能加强叙 事节奏的紧张感，能够对观众激发一种身临其境的心灵感受，在另一方面能够在影像本身构建出一个悬念的色彩，化 身为“自觉的叙事者”，同时叙事中添加了导演的“缺席”并不意味着画面掌控力的消失，只是换了一个角色参与到画 面的叙事中。
六、结语电影离不开叙事，电影的发展也离不开叙事，只不过叙 事更加复杂化、多样化，比如最近进人我们视线的电影《路 边野餐》《罗曼蒂克消亡时》也只不过是叙事上的繁杂，所 以叙事对一部电影的重要性无需再说明，叙事学作为一个致 力于研究电影本体的学科，能够更加深刻地剖析一部电影的 形态结构及内部质料。
近几年，中国电影一部分似乎慢慢褪去了被商业与利益 包裹的表皮，开始挖掘电影作为艺术的弧光，无论是叙事上 的艺术化处理还是电影取材的变化，首先这种改变取决于社 会物质生活的提升以及观众审美情趣的增强，过度“物质化”的电影逐渐满足不了观众的精神世界，这对中国电影的艺术 性现状来说是一个提升的机遇。
参考文献：[1][美]西摩•查特曼.故事与话语[M].中国人民大学 出版社，2013.作者简介：王飞翔（l"3-),男，汉族，山东枣庄人，硕士研究 生在读，现就读于山西师范大学戏剧影视学院，电影学专业。
